直觉与妙悟——中西审美思维特征论

阮　立（江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212013）

直觉与妙悟——中西审美思维特征论

阮立（江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212013）

“妙悟”是严羽诗学思想的核心；“直觉”是克罗齐美学思想的核心范畴。“直觉”与“妙悟”存在思维上的共性，在中国哲学中就存在这种直觉思维方式，如庄子“庖丁解牛”的寓言故事，就旨在阐述超越技巧，达到自由创造的境界。在中国书画创造和欣赏中亦存在这种思维方式，本文旨在梳理中国书画理论中创造和欣赏中许多关于这种思维方式的评论。直觉思维方式对中国书画风格流派的形成起着重要作用，中国书画直觉思维具有一定的现代意义，对当下美术教育也具有重要意义。

直觉;妙悟;审美;风格

“妙悟”是严羽诗学思想的核心，也是中国美学史上禅、艺合流的内在理论基础。“直觉”是克罗齐美学思想的核心范畴，也是西方美学中的一个普遍性概念。虽然在中国古典文论中几乎没有出现过“直觉”一词，但其隐约却可追溯到庄子美学的直觉主义倾向。何为“妙悟”？在中国哲学史上，关于“妙”的起源与阐发起源于道、释两家。“悟”主要渊源于印度佛学与中国化的禅宗。严羽于《沧浪诗话》中多有阐发，以“妙悟”为核心的诗学思想本身就是外来佛学与中国本土思想化合后的产物。“妙悟”主要指的是“顿悟”，是禅宗思想的核心，禅宗认为，世界即佛即我，参禅者只要深入内心体验，顿悟本心，便能“即心即佛”。禅宗所谓的“顿悟”是一种不假外求、不立文字、只可意会、不可言传的整体性的直觉思维。妙悟是艺术直觉中的超然感悟，在物我冥合中进入灵感境界。妙悟说强调灵感的个体性、个性化、偶然性。

“直觉”在西方美学中形成系统的论述，克罗齐的“直觉”说是通过朱光潜介绍到中国来的，朱光潜对“直觉”进行概括，指出其五个基本原则：直觉就是抒情的表现；直觉即艺术；直觉与艺术的统一还包含创造与欣赏的统一；直觉即表现的定义还包含着美即成功的表现；直觉即表现的定义还肯定了语言就是艺术。

“妙悟”和“直觉”的理论内涵在于，第一，对逻辑语言的拒斥；严羽继承了道家、魏晋玄学与禅宗关于言、意、象的思想，提出诗歌创作“不落言荃”。而直觉的相关理论，克罗齐认为直觉即艺术，强调心灵直接赋形；柏格森强调直接的心智体验；马利坦认为直觉是精神活动；苏珊·朗格认为，直觉无法通过逻辑语言表达等，表述虽然各异，但都否定了语言文字在直觉思维过程中的作用。

第二，对外物的超越；妙悟说还明确谈到灵感来临之前主体的心理状态与特点。禅宗认为，参禅者须做到忘己、忘物、忘知、忘欲，但并不回避现实，而是要抱着“不离不染”、“不即不离”的心态，在红尘中看破红尘，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死，在现实中不受外物污染，使“佛性常清净”，从而体味“般若三味”。艺术家要想获得创造过程中的妙悟，也需要对宇宙人生采取“不即不离”的态度，才不会执著于功名物质与个人私欲，才能获得艺术灵感。美感起源于形象的直觉，不带实用目的，情感是切身的感受，在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我。

第三，瞬间生成的思维方式。“妙悟”理论从一个角度揭示了我国古代诗人艺术思维的精妙之处，它和“兴会”、“感兴之会”一样都揭示了诗歌创作感兴来临时的某些思维特点，“来不可遏，去不可止”的兴会与“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的妙悟，诗人在偶然中把握必然，于刹那间见到终古，于一粒沙中见到大千世界，从而达到言有尽，意无穷的境地。克罗齐认为，直觉即艺术，艺术即直觉。艺术即直觉，首先意味着，艺术是心灵的赋予形式的活动。他同时认为，当我们主体以直觉的形式认识对象时，我们便完成了艺术作品的创造活动。其次，艺术即直觉还意味着，艺术是抒情的表现，在艺术创造活动中，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现。

第四，物我冥合的体验状态。妙悟是艺术直觉中的超然感悟，创作主体对审美对象外观感性观照的瞬间，顿时领悟到艺术灵感，以及由此沉浸，观照自己的生命意识，玄览天地万物，在物我冥合中进入灵感境界。苏东坡借文与可画竹描绘过这种灵感活动。他所提及的“身与竹化”，就是指主客体完全融汇为一，从而进入审美直觉体悟的世界。在西方哲学中，叔本华认为：“艺术是人摆脱痛苦的手段之一。因为艺术采取的是独立于根据律之外的纯粹观审方式，它在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性，因而能躲避为意志服务的劳役，挣脱意志的束缚，而达到主体与理念的水乳交融，主体“自失”于对象之中，即物我两忘的审美境界，主体内心充满着喜悦的美感，从而将日常生活的痛苦忘怀于九霄云外。艺术就是这样神奇地引导人们摆脱痛苦。”[1]这种审美境界叔本华称之为“自失”，这种状态和我们中国哲学中物我冥合，身与竹化相类似。

一、中国哲学中直觉思维探颐

庄子“庖丁解牛”的寓言故事诠释了直觉思维方式。“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。……”[2]116

在庖丁解牛的过程中，最初他“所见无非全牛者”，牛与他是相对立的又陌生的，他没有自由；三年之后，他“未尝见全牛”，庖丁已经不需见全牛，只凭神遇解牛，这就是直觉思维方式的体现。即“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。但是他的解牛动作合乎自然规律；十九年间，解牛无数，但他的刀依旧像刚磨过的那样锋利。从“技”的层面来看，庖丁的解牛之“技”已经达到了很高的水平。所谓“进技于道”，就是强调超越“技”的层面而达到一种自由创造的精神境界。这种境界与宇宙本体（“道”）是息息相关的。应该说，“进技于道”，并不是舍弃“技”，而是将“技”提升到“道”的境界，“技”是单纯的技术活动，是以实用为目的。“道”是审美境界，超越了实用目的。“道”是技的升华，“道“的境界就是超越实用功利，进入审美的境界，这是一种合乎音律、富有艺术意味的创造活动，并且从中获得了审美创造的最高境界——“提刀而立，为之四顾，为之踌蹴满志”。

二、中国书画创造活动中的直觉功能和作用

在中国书画艺术创造活动中，凝聚着一些体现直觉思维的书画理论。如唐李嗣真《续画品录》中说：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”[3]37北宋苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》中说，与可画竹时，见竹不见人。岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[4]

在《庄子·齐物论》中描写南郭子的精神状态——“嗒焉似丧其耦”。嗒（音“榻”）然：形容心境虚净物我俱忘的样子。苏轼说文与可画竹时用心专一、物我皆忘，胸中只有成竹。与可能把全部精力注入艺术，达到身心与绿竹融合为一，故能创造出高妙的艺术品。这种精神状态是忘我的，物我冥合的体验状态。

南宋罗大经《鹤林玉露》：“曾云巢无疑工画草虫，年迈逾精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我为之草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”[3]73

《庄子·齐物论》末段说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤？不知周也；俄然觉，则蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶必有分矣，此之谓物化。” “不知草虫为我，还是我为草虫”与“不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周”[2]109这种精神状态是相类似的，画家进行艺术创作，其精神状态高度集中，以至与所画的对象相融合，因而就能够掌握对象的本质特征，谓之传神。

在书法艺术的创作过程中，强调用心灵来体悟“道”，是人所无法力求得。唐代虞世南《笔髓论》说：“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟尚浮华，终懵于斯理也。”[5]113

从这段话中，我们可以知道，学习书道的奥妙之处必须依靠“神遇”，是无法力求的，而其中的机缘与机巧必须用心灵去体悟，不能光用眼睛来观察。这里的“神遇”就是我们现在所说的“直觉”，它无需知识的直接帮助，无需经过逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟。这说明了艺术的直觉思维与理性分析无关。而其中的“机巧”，也必须用心灵去体悟，同样也是“直觉”思维的体现。在这段话中，将“心”提高到如此之高的地位，用心灵去体悟，才能合乎妙。以铜镜之明打比喻，铜镜的明亮，并不取决于工匠的技术。如同书法一样，并不在于用笔的妙处，而在于艺术家的思维与心灵的运用达到入微入妙的境地。如同弹奏乐器，其“天籁之音”是随意得之，可遇不可求。如同书法创作，其飘逸之态是随手而得的，学书者要用心灵去体悟其“至道”，这“道”与庄子所说的“道”，体悟的方式是相同的，就是在“忘我”的状态中，一刹那间人与物打成一片时所得到的直截了当、不可分割的对实在整体把握、不是靠理性，而是靠直觉，与自然实在进行赤裸裸的零距离的接触，人完全进入道之中，从而获得绝对。

清代康有为《广义舟双辑》中说：“吾谓书法亦尤佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口授传焉。”[5]846

康有为认为，对于书法创作犹如参佛法，“证于心源，妙于了悟”肯定了心灵对书法创作的主导作用，书法的最高境界在于“非口传授也”，是无法用语言来描绘的，是“羚羊挂角，无迹可求”的境界。

三、中国书画审美欣赏中直觉效应

直觉思维也同样存在于中国书画审美欣赏的范畴之中。如张彦远在《历代名画记》中提出一个重要的美学命题：“凝神遐想、妙悟自然”，这个命题对绘画艺术欣赏的心理特点作了分析和论述。

张彦远《历代名画记》中云：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”[6]127

所谓“凝神遐想，妙悟自然”，就是讲审美主体在欣赏绘画艺术时，审美主体的精神高度集中，同时审美主体的思想又高度活跃，主体精神的集中与思想的高度活跃并不矛盾。“妙悟自然”是通过感性的、直觉的方式来把握自然之道。“物我两忘”是说在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间。“离形去智”以及“槁木死灰”，是说在审美观照时，必然排除外界事物及内在欲望的干扰；排除逻辑思考、思维模式的困扰，这样，才能在审美欣赏和观照中达到妙悟的境界。张彦远这种审美观照的方式，与老子的“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”是相通的。

唐代虞世南《笔髓论》中云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”[5]113这段话中，作者认为，学习书道的奥妙，是要借助于神遇，而“神遇”就是灵感，就是直觉，不是人力所能达到的。而神遇的得来必须依靠心灵来体悟，不是光凭眼睛就能获得的。而字形达到好与坏，也不是光靠眼睛就能判断的。用心灵来体悟，就说明了“直觉”的重要性。

唐代著名书法家张怀瓘对书法艺术的审美鉴赏问题进行了深入探讨，他在《文字论》中说：“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照。”[5]209张怀瓘在《书议》中说：“若心悟精微，图古今于掌握。玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不克议无声之音，无形之象……评先贤之书，必不能尽其深意。有千年明镜，可以照之不陂；玻璃屏风，可以洞彻无碍。”[5]146

在张怀瓘看来，书法艺术的审美鉴赏和审美创造在本质上是一致的。书法艺术的审美创造不仅要表现“意象”，而且还要表现“意境”。宗白华先生说：艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，……因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的“心源”和“造化“接触时突然领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。[13]张怀瓘所要表现的艺术的境界是使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。这种境界不是一般世人所能言能测，而需要“独闻之听”、“独见之明”，这种审美鉴赏方式是一种直觉体验方式。

张怀瓘《文字论》中云：“状貌显而易明，风神隐而难辨……自非冥心玄照，比目深视，则视不尽矣。可以心契，非可言宣。”[5]209张怀瓘认为，在对书法艺术进行欣赏，观赏者一般只能把握字迹的表面形态，对书法艺术意境的深层底蕴——“玄妙之意、幽深之理”是难以辨别清楚的，只有通过“冥心玄照”的直觉体验方式才能深刻地把握书法艺术的“神采”、“风神”、“玄妙之意”、“幽深之理”，才能达到审美鉴赏的最高境界。

四、直觉方式对中国书画风格流派形成的作用

董其昌认为，艺术风格的形成，一如禅宗涅槃境界的实现，都必须通过“顿悟”的方式。禅宗的“顿悟”就是对人的本心自性的发现，就是对人心中所蕴含的佛性的体悟。禅境就是通过顿悟见性的直觉观照活动所达到的那种万念俱灰、物我等同、梵我合一、生死无别、动静无异、宇宙万物处于一种通达无碍、圆融一体的绝对无差别、绝对自由的境地。

董其昌在《画禅室随笔》中说：“画家六法。一气韵生动。气韵不可学，此生而知之。自有天授，然亦有学得处。读万卷书、行万里路。胸中脱去尘浊。自然丘壑内营。”[6]1013在这里，董其昌认为，气韵不可学，是生而知之的，自有天授，同时有些地方又是可学的，需要通过读万卷书，行万里路来获得，脱去世俗的尘浊，即可营建自由自在的心灵世界。绘画的艺术风格即可建立。

董其昌认为，“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义。明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁。然余解此意，笔不与意随也。”[5]547

董其昌认为艺术风格的形成也是如此，也在于凭借艺术家的创造心灵以“顿悟”方式确立一个“真我”，也在于突破和超越古人艺术的形式规范，确立“真我”。艺术家想要确立“真我”，创造出属于自己的风格，又必须进一步扬弃它，这就是所谓“神在能离”。董其昌说：“神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气。”对古人经典艺术的学习与超越，就是一种“真我”风格艺术的确立。

按照禅学典故的说法，就是要“家货百万掷湘流”，就是要“拆骨还父，拆肉还母”，就是要“舍得闺阁中物”。这是一个“脱胎换骨”、“虚空粉碎”的扬弃和超越的过程，是艺术风格的创造和形成的过程。要实现这点，关键还是在于“顿悟”。所以董其昌说：“闺阁中物舍不得即是禅病，闺阁中物舍得即是悟”。这就是说，对古人艺术的扬弃和超越是以“顿悟”方式进行的，而只有做到“顿悟”才能实现这种扬弃和超越。董其昌又说：‘待学右军、大令、虞、褚、颜、柳，一一相似，若一一还羲、献、虞、褚、颜、柳、譬如藉没还债已尽，何处开得一无尽藏。”所谓“藉没还债已尽”就是指已熟练掌握古人的艺术技法和成就，必须以“顿悟“方式实现古人艺术的扬弃和超越。只有这样，艺术风格的“真我”才能最终显露和确立起来。

五、中国书画直觉思维的现代意义

画家的天资禀赋予绘画创作的关系乃是很多理论家探讨的一个重要议题。例如六朝的谢赫在《古画品》评价姚昙度时就曾说：“天挺生知，出人意表。”[6]1姚最在《续画品》中评价梁元帝的作品时也说：“天挺命世。幼禀生知。”[6]4这里所谓“生知”，就是指画家的天资禀赋，它主要是针对“六法”的把握而言得。可见强调先天的禀赋对于风格建构的影响，要想超越古人并在风格上有所突破和超越，画家天资禀赋中的个性因素往往起到十分关键的作用。这从另一个方面指出了超越古人、确立新风格的主观条件。由此可见，把握绘画的基本法则，师法古人传统是十分必要的，然而对于一个画家独特风格创造来讲，对古人传统的学习是艺术家对绘画艺术掌握的最基本的要求，画家的天资禀赋的充分调动和发挥，才是艺术风格创造的真正源泉，才是新风格不断产生的内在动力。

在西方艺术中，凡·高的《向日葵》所表达的疯狂、激烈的情绪，以及《星夜》所表达内心骚动不安通过扭曲的线条，单纯的色彩，以及他独特的个人艺术语言符号使我们一下子就被带到他的情绪里，其实这正是凡·高当时内心孤独和痛苦的写照。凡·高凭借他的艺术直觉，形成了他强烈的个人风格。凡·高作品中象征性的黄色是他独特的艺术语言符号，在他的绘画创作中，充分体现了他张扬的个性，通过他个人艺术语言形成直觉符号。在中国传统绘画艺术中八大山人的“怪鸟”形象，陈鸿绶作品中夸张变形的人物形象等，西方艺术中莫迪里阿尼的长颈，蓝眼睛的人物等等都是直觉符号。艺术符号是一种直觉符号，在创作里，我们认为，艺术符号是一种个性得到充分发挥的标志。当然，个性的张扬离不开独特的情感体验，也离不开个人知识经验尤其是审美认识的积累。

克罗齐认为，艺术即直觉，首先意味着，艺术是心灵的赋予形式的活动。他还认为，当我们的主体以直觉的形式认识对象时，我们便完成了艺术作品的创造活动。艺术是抒情的表现。在艺术创造活动中，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现。同直觉一样，艺术是一种想象活动，它的对象是个体，它所产生的是形象化了的意象。柏格森把直觉看作艺术创造与欣赏中一个核心阶段或至高境界，物我交融的直觉状态是艺术家创造有生命的作品所必须追求的。

每个艺术家都有自己独特的直觉形式，利用独特的直觉形式进行绘画艺术创作，确立艺术风格，这是中西绘画艺术创作思想的共性，也是中西思想的互照。中国书画直觉思维的现代意义启示我们要培养艺术直觉的感受能力，一方面要积累大量丰富的知识经验和技法技巧，另一方面要有对生活独到的认识和深刻的生命体验，并通过自己特有的艺术语言进行表述。在艺术院校的日常教学中，我们也要培养学生在长期的艺术实践中，通过直觉的意会来获得灵犀汇通的艺术感受，在不经意间妙手偶得之，才能创造出鸢飞鱼跃、风格独特的绘画精品。

[1]现代西方美学史[M].朱立元，主编.上海：上海文艺出版社，1996:59-60.

[2]庄子今注今译[M].陈鼓应，注译.北京：商务印书馆，2016.

[3]周积寅,编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998:37，1998:73.

[4]于民,编著.中国古典美学举要[M].合肥：安徽教育出版社，2002:557-558.

[5]历代书法论文选[G].上海：上海书画出版社，1981:113，1981:846，1981:113.

[6]卢辅圣,主编.中国书画全书:第一册[G].北京：中国书画全书，1998：127.

[7]美学散步[M].上海：上海人民出版社。2001:78-79.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0129-04

2016-07-10

阮立（1980-），女，江苏南京人，南京艺术学院在站博士后，江苏大学艺术学院讲师，研究方向：美术史，中西美术比较。