黄宾虹“法备气至”说的价值意义与思想来源

范达明 1946年12月生，江苏苏州人。浙江摄影出版社编审，中国美术家协会会员，中国电影评论学会会员，浙江省文艺评论家协会会员。现任中国老艺术家书画院学术研究委员会主任，浙江省美术评论研究会秘书长，浙江大学出版社“美术评论与研究书系”主编，浙江摄影出版社“中国历代名家佳作品鉴”丛书主编，杭州恒庐美术馆恒庐艺术影吧学术主持。曾获《大众电影》影评征文一等奖、二等奖，浙江省优秀青年编辑奖，首届浙江文艺评论奖二等奖。策划并主编浙江省美术评论研究会文集《美术评论十八年》《美术评论与研究》等。著有《动态摄影》《中国画；浙派传统与创新》《中国画：学问与研究》。

从“气韵非师”到“法备气至”

谢赫在《古画品录》提出的“六法”历来被视为中国画品格的基本价值标准——既是品评标准，又是创作标准。作为品评标准，品评者可以按照原著“六法”的行文顺序，从第一法“气韵生动”的最高标准起，逐一进到第六法“传移模写”的最低标准，即按照从高至低的顺序来对照运用；而作为创作标准，即画人把“六法”作为作画技法来掌握运用时，则应倒过来，从第六法“传移模写”的最低标准起，逐一进到第一法“气韵生动”的最高标准，如此才符合一种循序渐进的技法运用要求。这是俞剑华先生的看法，其原话是这样说的：

由于六法是鉴赏绘画、评定优劣的标准，所以把气韵生动放在第一位，而把其他具体的画法放在第二以下，这次序是非常合适的。六法也不只限于鉴赏、批评，且适用学画、作画，但是要把次序倒过来，先从传移模写下手，最后才达到气韵生动，所以六法有两种作用：自上而下是鉴赏品评用的，自下而上是学画作画用的。两种作用，不能混淆。

笔者认同这样的说法。而认同此说，也就是认同“六法”第一法之“气韵”或“气韵生动”为中国画品格的最高标准。标准既高，难以达到，于是乎，宋代就有郭若虚著述“论气韵非师”，认为“气韵，必在生知；固不可以巧密得，复不可以岁月到”；明代董其昌更是明确表示，“气韵不可学，此生而知之，自然天授”。这些看法，有其合理的内核，即看到“六法”之“气韵”跟其后五法的不同，它并不属可操作性的具体技法，因此也就不可通过对它直接的学习来掌握；换言之，“气韵生动”的提出，无非是赋予了中国画一种最高的审美标准与价值定位。但由此而认为“气韵”“必在生知”、必是“天授”的观点，则显得偏颇，实际上是把中国画的审美价值定位神秘化了。

与这种将“气韵”神秘化的观念相反，近现代中国画大家黄宾虹在他的画论里明确提出了与之相反的看法。譬如，他在其山水作品上就曾有过这样的自题款识：“神游六法中，元气超象外”——在这里，黄老实际上是肯定了画作之所以能生发“超象外”的“元气”，乃是因画者“神游”于“六法”的缘故。所谓“神游”，也就是画者对于“六法”的掌握与运用达到了完全自觉、自由的境地，即一种游刃有余的境地。

画家对“六法”掌握运用得游刃有余，致使画作生发“超象外”的“元气”，或者说出现了“六法”第一法的“气韵生动”的情况，这在黄老画论中就表述为一个频频使用的关键词：“法备气至”。本文要着重论述的或本文的既定主题，也就是“法备气至”。

黄宾虹关于“法备气至”的论述

在此需要先行说明的是，“法备气至”一语尽管频频出现在黄老的画论中，但正是从其画论中我们也了解到，此语其实并非黄老首创。黄老曾在一封“与弟子书”中说过：“王烟客称法备气至为上：法是面貌，气是精神”云云——它原是王烟客所说，也是黄老对之有认可才加以引述的。我们知道，王烟客即王时敏（1592年-1680年），系名重画史的清“四王”之一。不过由于黄老在对此语的具体运用中，常常按照他的理解做出解释，实际上已使其内涵有了新变动而生发了新意义。譬如，前文所言黄老“神游六法中，元气超象外”一例中，“法”与“气”的关系远不仅是王烟客所谓“面貌”与“精神”的关系了，这就使此语最终被打上黄宾虹画学的印记。这一点很重要，它成为本文立论的基本前提。

在笔者所撰《黄宾虹画学与十二对关键词》一文末段，我曾说，“可以进入黄宾虹画学的成对的关键词，应该还有不少”，并具体提到了“法备与气至”这一对。不过最终我在该文中未予采纳它，这倒不在于此语最早出于谁之口，而在于在黄老的论述中，“法备”与“气至”两词在多半情况下并非作为并列关系的对偶概念（如“十二对关键词”那样）来使用，而是以因果关系来表述，且以连用为“法备气至”四字词的情况为多。此外，就黄老的具体表述来看，“法备气至”的外延与内涵在不同情况下又往往有所不同的所指。

下面从“法备”与“气至”这两个角度，分别来看黄老画论中论述“法备气至”问题的若干不同实例，进而引发我们就此问题的新思考。

1.从“法备”角度看“法备气至”

何为“法备”？“法”在中国画领域来说，宏观来说当然指绘画的方法与技法，在黄老看来，也就是指“六法”——如果精确地说，也可以理解为“六法”之除了“气韵”第一法之外的所有其他五法；而从微观来说，在黄老的论述中也可以具体指“笔法、墨法、章法”这三法；有时也可单指某方面的法，如墨法等。“备”，全也。所以说，在某个特定范围内，照黄老的说法，能得全法而不偏法，即为“法备”。

（1）画有六法，能得六法者为法备。

画有六法，陆探微得法为备。世传陆画天王像，衣褶如草篆文，衣袖转折起伏七八笔，细看竞是一笔出之者，气势不断，后世无此笔也。

这里的“画有六法”，当为谢赫提出的“六法”；而黄老明确表示，存在“得法为备”（即“法备”）的人，此人即陆探微，当然能像他那样用笔作画者很罕见，堪称绝无仅有（所谓“后世无此笔”）。

（2）笔法、墨法、章法兼而有之为法备气至。

笔有刚柔，墨有干湿，布局有虚实，法备气至，纯任自然。

显然，黄老这里所谓的“笔有刚柔”指的是笔法；“墨有干湿”指的是墨法；“布局有虚实”指的是章法。笔法、墨法、章法，这“三法”是中国画技法的基本法。画者能“纯任自然”地把此三者全面掌握了，当然可谓“法备”了。

（3）笔墨功深，达到笔苍墨润，则气韵生动。

画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。

黄老在这里直接指出“气韵生动”就来源于“笔墨功深”，换言之，“气”源于“法”。

（4）从取法北宋之沉着深厚中求法备气至。

欲求法备气至，自当从沉着深厚、取法北宋为宜。

在这里，毫无疑问，黄老把达到“法备气至”的目标，是归因于“取法”的。

（5）通过临摹历代古画尤其是宋画得法备。

我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。

黄老解释了“法备”在于“用笔”“用墨”的“变化多”。

（6）法备特指用墨之法，系诸多墨法能极其自然地巧妙运用。

用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。

黄老在这里强调了“法备”主要在于“巧妙运用”诸多不同墨法，尤其要用得“极其自然”。

2.从“气至”角度看“法备气至”

何为“气至”？“气”在中国画领域来说，无疑指中国绘画“六法”第一法之“气韵生动”的“气”。“至”，达到也。所以说，“气至”是指绘画最终能达到“六法”之“气韵生动”的目标或效果。当然，“气韵”也包含了其中的“气”与“韵”两个概念，在具体情况下它们还可能有不同的所指。

（1）骨气奇伟、规模宏逸者属六法精备。

世谓（张）僧繇画，骨气奇伟，规模宏逸而六法精备，当与顾、陆并驰争先。

这里，黄老实际上认为，能六法精备而“并驰争先”者，惟顾恺之、陆探微及张僧繇三家而已。

（2）力是气的中坚，气力又是通变精神之权

有精神而后气韵可生动。画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为通变精神之权；理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。……法在理之中，意在情之中，力在气之中，含刚劲于婀娜，化腐朽为神奇，可以守经，可以达权。

（3）气是精神，或气韵出于精神，精神所到，气韵以生。

王烟客称法备气至为上；法是面貌，气是精神，气有邪、正、雅、俗之分。

理法入于笔墨，气韵出于精神。屡变者体貌，不变者精神。精神所到，气韵以生。

（4）气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。

法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。

（5）气从力出，墨可有韵，有气韵而后生动。

六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动。

这里，依照黄老来看，气与韵两者并不相同且各有来源：气从力出，源于笔力；而笔力用墨，则墨可有韵，由此兼有气、韵而后生动

（6）以精妍为尚，深远为宗，既以气行，尤以韵胜；气在笔力，韵在墨彩。

今观南北两宗，虽殊派别，迹其蹊径，上接顾、陆、张、展，往往以精妍为尚，深远为宗，既以气行，尤以韵胜。

细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩，此北宋人画，浑厚华滋，六法兼备。

黄老在此强调，无论是“以气行”的笔力，还是“以韵胜”的墨彩，都不是空泛的，它们往往是“以精妍为尚，深远为宗”，也就是说，它们是需要建立在那些特定的高要求的笔墨条件之下的。

黄宾虹“法备气至”说的价值意义与思想来源

尽管“法备气至”的说法并非黄宾虹原创，但是从以上涉及“法备气至”一语的相关论述来看，它在黄宾虹画学中无疑仍是个至为关键的命题，不管是从“法备”角度还是从

“气至”角度，也不管黄老对于“法”的具体解说在不同情况下会有什么不同，由于这个命题中包含了“备”与“至”的概念，致使“法”与“气”的关系被确定为一种因果关系——“法备”为因，“气至”为果——此“前因后果”关系亦即必要条件与最终目标的关系，那么归根结底，在黄老的认知中，还是把形而上的、似乎是神秘的（所谓“非师”的、“生知”的、“天授”的）“气韵”这个东西和形而下的“法”的东西联系了起来，也就是把“气韵”现实化了，换用今天的说法，就是使之“接地气”了。我们决不可低估黄老画学思想中就这个命题所做解释的价值意义——“气韵”作为一种画面最后的综合的表现效果（超越了理法的意义），或许确实是通过直接去学习它而无法得来的，但是画家只要能动地掌握好中国画的全部（完备）技法，那么所谓“气韵”或“气韵生动”的效果，仍然是可以在画面上表达出来的，或者作为画家的一种审美诉求，又是完全可以达到的。

1.黄氏“法备气至”说的价值意义

那么，经黄宾虹所具体解释的“法备气至”（下称黄氏“法备气至”说）的价值意义究竟在哪里呢？

（1）黄氏“法备气至”说消除了“气韵非师”一说之困惑，给“气韵生动”之难题寻得了破解其难的途径。就“法备气至”与“气韵非师”这两个命题比较来说，前者是有目标有方法地一往无前的，是不受阻碍之难而勇于开拓的，是寻找到客观途径而积极进取的，因而是真实有效的。而后者则是一筹莫展的、不知所措与知难而退的，它只能是被动的消极的，因而是无所作为的。

（2）“法备气至”洗刷了传统文人画画论中那些唯心论的糟粕（譬如“生知”的、“天授”的等等），把中国画“六法”精论尤其是对第一法“气韵”的求得，建立在作为绘画技术功力的“理法”的基础上。黄老曾就两者的关系，有很概括的表述：“……理法虽可宝贵，而气韵又从理法而出，更为宝贵。”——显然，黄老对于“气韵”来源的看法，实际上已经让这第一法的“气韵”超越了理法的意义，而转换并具有了“画格”的意义。换言之，只有把“六法”的第一法与其后的“五法”划分开来，赋予“气韵”以独特的非理法的意义即作为审美理想与目标的意义，才能为达到“气韵生动”的目标寻得更合理更有效的途径。

（3）总之，中国画的高境界可以达到。像“气韵生动”这样的审美理想与目标，同样可以通过画家后天的努力（无须“生知”，无须“天授”，哪怕要付出很大的代价），通过各种途径与方法——不是直接去学习“气韵”本身，而是借助对中国画理法的全面与完善的学习来达到。

2.黄氏“法备气至”说的思想来源

黄氏“法备气至”说形成，与黄宾虹本人对于中西绘画的本质的高屋建瓴的认识相关。在他的艺术思想里没有传统文人对于中国画基本功与基本技法（如六法）的歧视与怠慢。没有因为“诗中有画”与“画中有诗”的传统文人的比喻性说法，而模糊“诗”与“画”两者客观的界限，也没有因为“书画同源”的说法而否定“书”与“画”两者本质上属于性质不同的艺术的看法。

（1）中国画的神秘感必须打破。不管中国画有何等千年历史的传承并有其民族艺术的独特性，它与世界（西方）其他绘画艺术一样，是各族人民在其特定历史与社会条件下，在劳动与生活的实践中的智慧的审美的创造。中国画艺术的形成与发展并不存在那种惟独它自己才能具备的不可解释的神秘的东西。

（2）中国画与西洋画的画理相通，两者只有作画的媒介材料的差别。

为什么说中西绘画“画理相通”？黄老在与傅雷的通信中曾有解释：“画以自然为美，全球学者所公认，爱美者因设种种方法，推求其理论”。他还说：“研究中外画理，乘此时局之闲，尽可习中国之画，其与西画相同之处甚多。人同此心，心同此理，所不同者工具物质而已。”黄老这里所说的“工具物质”，换做今天的说法，也就是“媒介材料”，指的就是宣纸、毛笔、墨与砚台等与画西洋画所不同的传统中国画的工具材料而已。

本着积极进取与开放的艺术观，黄宾虹既看到中国画与西洋画的区别，又看到两者有其在审美创造（均由“道法自然”或“外9币造化”而来）与审美接受（视觉的、平面空间的、造型或写形的）的共同性。这是因为他能够站在“理”的高度来审视两者在本质方面的特点。他引用老子“道法自然”的经典说法与西人“以自然为美”的信念，来论证与肯定两者之理的相同：

“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人是种聪明的人，也得法乎自然的。自然就是法。中国画讲师法造化，即是此意，欧关以自然为美，同出一理。

（3）中国画的传播力没有国界。其实世界上任何艺术都无国界无族界，不是唯有种族为汉族的中国人才能掌握中国画的绘画技法与相关的其他表现手段。中国人（包括汉族或其他少数民族）会画中国画不奇怪，外国人会画中国画也不奇怪。

将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的，正如各人穿衣虽有长短大小颜色质料的不同，而其穿衣服的意义，都毫无一点差别。

黄宾虹的这些艺术思想，显然既不同于潘天寿的“中西绘画要拉开距离”的“距离说”，也不同于林风眠的“调和中西”的“融合说”。或者说，他是各种不同的甚至对立的绘画思想的的“既克服又保留”的扬弃者，因而最终成为了超越时代的传统精华与“画学正轨”的集大成者。

我想，这是在近现代中国绘画史上黄宾虹比潘天寿、比林风眠，以及比他同时代的诸多绘画大家要高出一筹的最重要原因。