缥缈出尘世

2016-04-26 00:43王辞
世界知识画报·艺术视界 2016年4期
关键词:傅山崇祯清廷

王辞

There were many literati who experienced the replacement of dynasties poured their hearts and souls into paintings and calligraphy. They didnt surrender to a new dynasty, but concentrated on arts and created various excellent artworks.

历经明清之际的动荡不安,一群遗民书画家,跨越风雨如晦的时代之交,历经家国巨变,翻天覆地的变故与灾难在他们精神上留下了深刻的印记。由明入清,故国不在,在清廷的统治下,有人见复国无望,以死明志;有人出仕清廷,成为顺民;更多的一批人坚守气节不仕新朝,离尘出世,寄情山水。异族的统治没有湮没他们独立的灵魂,他们远离庙堂,穿越尘世,寄情于诗画以艺术明志。

旧时王孙白眼向人

朱耷,我们也叫他八大山人,是为明宁献王朱权九世孙。八大的父祖都善书画,因此他从小就受到艺术陶冶,八岁能作诗,11岁能画青绿山水,少时能悬腕写米家小楷,20岁弱冠为诸生。明亡以后,他的生活被打断,富贵如烟云消散。怀着对清朝的国仇家恨,八大山人在奉新县耕香庵落发为僧,时年23岁,后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈各地。

他36岁回到南昌,创建青云谱道院的目的还具有培养反清复明人士的政治动机;他国亡出家为僧,转而又为道士,最后返俗,谋娶妻生子,繁衍后代,都是为了血脉不断,有所传人。八大山人还俗后,除不断与释门人士交往,生活中也一直没有远离禅门。这至少可以说明,他对清廷的不合作、不屈服是一贯的。八大山人从小就“好穷究,善诙谐,喜议论”,所谓“好穷究”即认死理,这样的真实面貌有些像现在的“愤青”。

康熙以后清廷统治日益巩固,恢复明朝几乎已不可能。他自然知道,自己有限的积极复国是那么的微不足道,复国的可能简直遥遥无期。这种复杂的心情,八大山人只有通过自己手中的笔,一付于画。他署名中蕴含的“笑之”“哭之”,实质上包含着他对现实的多少无奈啊!在八大山人而言,他的遗民心态十分明显,在表现上也与其他遗民殊途同归。

八大山人的画往往奇奇怪怪,描写的事物示人以变形,构图或取一角,或靠一边。例如他画的鱼和鸟,寥寥数笔,或拉长身子,或紧缩一团,似是而非。特别是那对眼睛,有时是椭圆形,都不是我们生活中所见的鱼、鸟的眼睛,而且眼珠子都能转动,有时还白眼瞪人,反映出他那种痛苦与无奈之后表现出的玩世不恭。他画的山石也不像平常画家画的那个样子,浑浑圆圆,上大下小,头重脚轻,他想搁在哪里就在哪里,也不管它是不是稳当,立不立得住。他画的树,老干枯枝,仅仅几个杈、几片树叶,在森林中几万棵树也挑不出这样一棵来。他画的风景、山、光秃秃的树,东倒西歪,荒荒凉凉,在画面中还配以晦涩难解的题画诗来表露出同样的心态。这种与世不同的画风与独特的人文情怀,使得他的作品独立于中国绘画之林,受到世人的重视。

半世江南在野臣

崇祯十一年(1638年)11月,清兵攻克了高阳。项圣谟忧心忡忡,特别是清势力的发展与威胁,使他感到忧虑。

对于项圣谟这样一个无权无势的知识分子来说,明朝的覆灭,自然难以忘忧。但他又无可奈何,惟一的态度是洁身自好,坐观以待变。早在崇祯十三年(1642年)他创作的一套《山水册》中,即画了一幅“山不动”的山水画,并题诗说:“遇云兴而观变兮,山屹然而不动。因观变以知时令,动静曷云非梦。乃即幻以求幻兮,亦惟人间是讽。”

崇祯十七年(1644年)李自成领导的农民革命军于阴历三月十九日攻进北京,崇祯皇帝朱由检见大势已去,自缢于煤山,这个消息很快便传到了江南。项圣谟听到这个消息时非常悲痛。尽管他早就料到会有这一天到来,同时对朝中的政治没有什么好感,对明政权也失去了信念,但毕竟他的祖辈是在明王朝发迹起来的,加之他接受的是封建文化的教养,所以对当朝总是忠心耿耿。为了表示对明王朝的忠诚,他创作了一幅自画像,画着自己抱膝而坐,倚靠着一株大树。肖像部分全用墨笔白描钩出,不用色彩,而大树及远处的山峦,则全用朱色。他借用“朱”的谐音,表示自己永远是明王朝的人,落款还特别写上自己是“江南在野臣”。

第二年,即清顺治二年(1645年),清兵残酷地摧毁扬州之后,于5月15进入南京。阴历的闰6月,清兵攻破了嘉兴府城。项圣谟的堂兄弟、前明蓟辽守备项嘉谟不愿降清,带着两子和一妾跳天心湖自杀,项圣谟的家里也遭到了抢劫。

面对国破家亡,项圣谟满腔悲愤的心情难以抑制,尤其是异族的统治,更增加了他对故国的怀念。他时常借助诗画,把他满腔的悲愤倾泻出来。

自从明朝灭亡之后,项圣漠从不在自己的画上署以朝代的纪年,仅署干支。他最后一幅冠以朝代纪年的作品,是他在崇祯十六年9月所画的一幅《菊竹图》扇面,落款写“崇祯癸未重阳后一日”,自此以后,到他临终前的十五六年间,无论是传世的作品,或见之于著录的作品,都未见他冠以清代顺治的纪年,这不能说是偶然现象。

朱衣道人如石之坚

傅山一生的身份是复杂、多重的,他既是艺术家,也是学者、医生,当然,他曾经几次差点做官,并多次被清廷延请入京做官,但他们的美梦都被他给“搅黄”了。由于对抗清大业感到绝望,他后来又出家为道,并自号“朱衣道人”,别号“石道人”。朱衣者,朱姓之衣,暗含对亡明的怀念;石者,如石之坚,意示决不向清朝屈服。但傅山出家也并非出自本心,而是藉此作为自己忠君爱国、抗清复明的寄托和掩护。

清军入关明亡后,傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围,而是独辟研究子学的途径,冲破宋明以来重理的羁绊,开拓了新的学术研究领域,成为清之后研究诸子学的开山鼻祖。

傅山的艺术成就和艺术思想在于,在激烈的民族纷争和复杂的政治语境下,他提出了积极进步的“四宁四毋”的书法思想,开启了晚明以降文人书法的另一座高峰。“四宁四毋”,即“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,于直率毋安排”。“四宁四毋”书学观的提出,无疑对自魏晋以降以帖学为宗的文人书法审美标准提出了挑战,颠覆了传统的书法审美标准。中国书法自宋元以降,到明代中期,出现了一种以董其昌、邢侗等为代表的馆阁体书风。馆阁体书风追求平正圆润,却容易走向轻滑和甜俗。“四宁四毋”的提出,犹如一声惊雷,打破了当时书坛的沉静,引领了晚明书法“尚奇”的审美走向。

当然,在艺术造诣上,傅山显然不是一只脚在走路,而是个多面手,他在诗、文、书、画上均有极高造诣,其所画之山水、梅、兰、竹等,均精妙,被列入逸品之列,渗透着自己品格的孤高和气节的崇高。

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