对歌舞片《芝加哥》中舞蹈艺术的研究

张婷婷

摘 要：舞蹈是身体的哲学，是具有象征意义并自成体系的情感符号，它承载着宇宙的生命内涵，是直接体现生命的艺术，舞蹈作为流动中的艺术赋予了影片无穷的魅力。本文试从舞蹈的角度来分析影片中的舞蹈表达情感的符号形式、舞蹈的式样、结构在电影中的作用以及舞蹈塑造的人物形象，来思考这部电影带给观众的视觉享受。

关键词：歌舞片；《芝加哥》；舞蹈

[中图分类号]：J7 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-29--02

一、表达情感的符号形式

美国著名哲学家提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”，舞蹈作为一种“活跃的力的意象”，是一种“动态的、虚幻的力的意象”，是舞蹈编创者为了表现人类情感并使得这种情感从意识中分化出来的一种非物质的虚幻的力。正如符号是为了象征某种事物，这种虚幻的力则是舞蹈家为了表达人类情感的符号形式创造，为了表达人类直接的情绪和情感，展现人类情感活动。《芝加哥》中最经典的舞蹈莫过于那场铿锵有力的监狱探戈，舞蹈由六个入狱女子讲述杀夫经历的舞蹈段落组成。舞蹈妩媚性感、极具诱惑力，却又表现了探戈热情奔放、张弛有力的特点。她们讲述杀夫经历时咬牙切齿的狂野和无情，用怒吼的声音反复着“如果你在那里，如果你看见了这些，我肯定你也会做相同的事。”她们用肢体语言化为仇恨的表达，舞蹈动作里的每一次踢腿、甩头、跺脚、转身都干脆利落，迅速硬朗，这是对内心所积压的怒火和仇恨的写照。女囚无法控制的内心意识在红白黑交替的舞台背景灯光的照射下肆意爆发，给观众带来酣畅淋漓的快感，能更真实地感受到犯人们心中的怒火。

由于语言的表现、简单的动作反应还不能表达出内在极致的状态，因此舞蹈成为了表达情感的“符号形式”来表达这种状态，正如“言之不足，长言之不足，磋叹之不足，咏歌之不足，而后手舞足蹈”。“监狱探戈”从六人的女子探戈最后演变成为狱中群体女子控诉丈夫的沸腾场面，血腥的红色背景映衬着冰冷的牢笼，舞蹈演员扭曲的剪影，大步有力的跺脚向前，舞蹈成为了为表现编创者和人物的某种情感发泄的符号。

二、舞蹈式样的“图—底”关系

在鲁道夫·阿恩海姆的舞蹈美学思想中提出了舞蹈式样“图—底”关系、舞蹈式样的平衡图式、舞蹈式样的结构骨架和舞蹈式样的心物同构四个方面，本文结合《芝加哥》影片中的舞蹈段落分析舞蹈式样的“图—底”关系。从舞蹈演员出现在舞台上的那一刻，无论这个空无景物的舞台还是有实物存在的布景，舞蹈样式的“图—底”关系就存在了。在舞蹈中，众多舞动中的人物是图，布景为底，无论是作为舞台前景还是舞台后景，静止或是动态中的布景，其色彩、亮度、形状都会对舞者产生影响。另一种“图—底”关系存在于舞者与舞者之间，群舞里，领舞作为“图”，其他的舞者作为“底”；动态中的舞者为“图”，静态中的舞者为“底”；舞台前区的舞者为“图”，舞台后区的舞者为“底”。了解舞蹈式样的“图—底”关系便能更好地了解舞蹈式样的空间结构，舞蹈式样的“图—底”关系的变化使得整个舞蹈形式变得更加丰富、视觉上更具有层次感。

（一）舞者本体完成“图—底”关系的镜子舞

萝西表演的镜子舞，如黑洞一般深邃的舞台作为“底”，身着星光熠熠性感服装的萝西为“图”；当萝西穿过一面又一面镜子，舞台上逐渐出现多个萝西的身影，镜子里萝西和萝西的本体成为了舞台的“图”，镜子成为了“底”，使得独舞变成了群舞一般的形式，采用镜面反射的方式，让整个舞台变得饱满，富有创意；萝西被高大帅气的男舞者众星捧月般的托起，在男舞者的托举下迈出走向梦想舞台的步子。男舞者作为群演场面像伴奏一般来承托萝西，此时男舞伴为“底”，萝西为“图”，更加凸显出了萝西的在整个舞蹈中的核心位置，更是塑造了这个对舞台充满渴望，一心想成为大众瞩目焦点的明星梦的虚荣女人。

（二）多层复杂“图—底”关系的木偶舞

《芝加哥》中另一段富有趣味性且具有讽刺意味的木偶舞也是本片的一大亮点。萝西化妆成洋娃娃的样子坐在比利的大腿上，比利一手在萝西身后操作着她的肢体，一边捏着嗓子模仿萝西的声音，萝西以关节为支点完成僵硬又无力的机械化动作，如傀儡一般任人摆布，这段双人舞中比利为“图”，萝西为“底”；剧场幕布拉开，舞台上出现大波被红色线绳拉扯的木偶记者，他们被从上帝视角操作一切的比利指挥着跳跃、踱步、上下翻滚。此时扮演记者的群演为“底”，比利为“图”，寓意着整个案件的舆论都在比利一人的言辞操纵下；在众多的记者中，有一位女性记者，她作为群舞中的领舞出现，与比利呈现了小段双人舞，此时的女记者和比利为“图”，其他的人“底”；高潮时段，舞台上所有的舞蹈演员随着逐渐加快的节奏，动作幅度越来越大，舞步越来越快，欢快跳跃的歌声与舞步最后定格在被顶追光照射下的手举牛奶杯以表示胜利的比利身上，处于黑暗中所有的俯下身子的提线木偶成为“底”承托着“图”。多层次、多变化性的“图—底”关系使得整支舞蹈的空间结构变化多端，视觉效果更为美观，同时也揭示整个舞蹈的一名律师便能只手遮天，化黑为白的荒诞戏剧性。

三、舞蹈形象塑造人物

舞蹈形象是舞蹈对思想、情感、人物性格的完整表现，万斯洛夫认为：“舞蹈形象意味着通过舞蹈来表述人的行为和性格，在真实表现出来的感情基础上体现一定思想，缺乏形象性的舞蹈将导致纯技术和无意义的动作组合。”不管是电影、小说、话剧都会给剧中人物树立一个人物形象，舞蹈也是如此，《芝加哥》很好地把剧中舞蹈和现实两部分利用交叉剪辑的方式紧密相结合来，一部分用歌舞的形式来表现，另一部分用真实故事进行表述，使得影片里的人物形象更加饱满丰富。

《芝加哥》中人物的出场都以舞蹈独白呈现，具有肖像画一般的意义，同时把现实事件和人物内心独白交织在一起来刻画人物形象。幻想梦境出现的歌舞片段，都是在传统式的舞台上表演，用浮华的舞台来展现纵情奢靡的娱乐之城。监狱大姐头嬷嬷出现时，穿着工作服严肃的现实生活样子与华丽舞台上拿着羽毛扇妖艳鬼魅的舞蹈形象形成对比，一边是在监狱中严肃地说着：“你们若有任何的疑难杂症，别向我抱怨，我不吃这套”，另一边交叉剪辑的舞蹈画面中嬷嬷谄笑的唱着：“人人惠我，我惠人人，你让嬷嬷方便，麽麽也会给你方便”，毫无遮掩的表达金钱交易。嬷嬷在舞台上扭动着丰满富态的身体，带有色情意味的挑逗动作，歌舞形态与叙事形态紧密交替衔接，塑造了一个唯利是图、腐败贪婪的嬷嬷形象。

律师比利出场的歌舞片中，牢笼里的舞女们穿着香艳，像蛇一般有节奏的扭动着腰部和胯部，露出极具诱惑力的身躯组成豪华座驾载着比利，一片歌舞升平、纸醉金迷的画面。比利唱着“加长礼车我不稀罕，雪茄我不稀罕，我所在乎的只是爱”，塑造了一个只为爱而活着，淡泊名利与金钱的绅士形象。可与交叉剪辑的现实形态的片段相比，他确是个身着私订高端服装，嘴叼雪茄、豪车出行，傲慢贪婪的人，嘴上说的和做的形成了强烈的对比，表现出比利是个虚假、只认金钱办事“生意人”的律师形象。

萝西丈夫以小丑舞“透明人”阐述了人物特点，在黑暗空洞的布景下，人物处于明亮的光束中，仿佛置身在黑色画布上的活动肖像，更凸显演员的舞蹈动作和细微表情。但在这昏暗的舞台上他如同空气一样微不足道，谁也记不住他，谁都无视他。他夸张的摇晃着笨拙的身躯，挥动着手掌，尽管艾默思唱着：“你可以看穿我、走过我、而不知道我站在这里，永远不知道。”但观众皆是木讷呆滞，毫无表情的扑克脸，没有掌声和欢呼。本该诙谐逗乐的小丑却演绎得如此凄凉，塑造了一个可怜、可悲，被人们当做空气一样失败男人形象。

《芝加哥》中的每一个人物的舞蹈形象都将把剧中人物刻画得更加深刻。舞蹈形象作为不同的表现因素、表现手法将剧情和人的情感有机融合于一体，深入人物的内心世界，更立体且多元化地塑造人物性格，来体现全剧的剧情和中心思想。

舞蹈作为八大艺术之一，从远古时期发展至今，一直发挥着它所觉有的独特魅力，每一次的舞蹈都是这个世间独一无二，无法复制的，它以人体作为艺术创作的工具，用肢体给人们所带来美感，愉悦感。歌舞片作为一种类型片，将舞蹈与电影有机的融合在一起，让舞蹈能永远的保留在时光里，《芝加哥》则更加贴切的将舞蹈美学、舞蹈所散发的情感发挥极致，在世界电影史上留下光辉而又经典的一笔。

参考文献：

[1]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社， 2002：486-489，506-507，522-524.

[2]骆增秀.《（芝加哥）的新歌舞结构、修辞与镜像》，《当代电影》，2003年第6期.