戏剧的现状与未来

蒋汉阳

在念本科的时候，我第一次去南大的张心瑜剧场看学生演剧《门里门外》。记得其中有一幕，讲一对贫贱夫妻为生活所迫，丈夫下狠心出走。扮演丈夫的演员步履蹒跚，晃晃悠悠地走上了观众席，大家竟也不以为忤。聚光灯打在他的脸上，妆化得不伦不类，眉毛没染彻底，灰白黑三色相间，像冬日里野火烧过后留下的烬余。我饶有兴致地打量着那故作沉痛的表情，暗想他既已跨过了“幕线”（熊佛西语），理应同我们观众打成一片，怎么还久久地沉浸在角色中玩味不已？舞台之于他，仿佛是个可以任意伸缩、延展的空间。

上海话剧艺术中心有一座小剧场，名字就叫 D6 空间。我在那儿也看过一个微戏剧，名为《拾叁》。有一幕城管追赶女摊贩，导演的舞台调度如下：一前一后各打一个光圈，两名演员就在这圈里原地小跑，避免了满场飞奔造成的混乱。这种处理手法并不新鲜，却让没看过几次戏的我着了迷，甚至在我第一部自编自导的长剧的类似场景中，就径直照搬了过来。等到我有了一点理论意识，开始似懂非懂地读斯坦尼，读彼得·布鲁克，揣摩什么是“当众孤独”、“注意圈”、“空的空间”、“光光的舞台”，弄得自己的思想迷乱不堪，本就拙劣的演技毫无长进不说，也彻底打消了我的舞台梦和创作梦。

言归正传，请允许我掉掉书袋，引一句戏剧家奥尼尔论创作的老生常谈：“找一些木头、帆布、铁钉和其他东西，先给你自己造个剧院，造个舞台，配上灯光，仔细研究一番。这样做了以后，也许你就明白该怎么样写剧本了。”这是在说，一个优秀的剧作家心中必有一座小写的舞台。这个舞台不必局限于传统剧院的那种镜框般的一隅，当然也不自外于特定的条件和基础设施（如声光化电）。换言之，剧作家的想象可以上天入地，鸢飞鱼跃，却也不能漫无边际，野马脱缰。

中国传统戏曲的舞台空间是素朴的，在近代以前也少以漫设机关、滥洒狗血的“景观”取胜。我们常说的“一桌二椅”即是一例：它通过转换桌椅摆放的位置，同时诉诸观众的想象以及演员行云流水般的演技来完成场景的变幻。演员在舞台上转一个小圈表示地点的变换，接连转几个圈则表示出门旅行，从而弥补了道具的不足和舞台空间的简陋促狭。梅兰芳 1935 年访问苏联，当着一众欧洲艺术家们的面表演京戏片段《打渔杀家》，大获成功，靠的就是他风格化的精湛演技把萧恩行船、摇桨、步行的空间挪移展现得惟妙惟肖。

老祖宗留下的空间遗产是一座取之不尽、用之不竭的富矿。近三四十年来涌现出的优秀中国戏剧人，从年轻的温方伊（话剧《蒋公的面子》的作者）到诺贝尔文学奖得主高行健，还有高的老搭档、素有“大导”之称的林兆华，无不借镜、取法传统的空间意识，使得中国的舞台绽放出绚丽的光芒。

于是再来谈谈戏剧与记忆。

最近临时抱佛脚，读了戏剧理论家马尔文·卡尔森的著作《鬼魅舞台：作为记忆机器的剧场》（The Haunted Stage： The Theatre as Memory Machine），对于戏剧和记忆的关系也有了新的认识。举几个大家耳熟能详的例子。莎士比亚的《哈姆莱特》开篇军官马西勒斯目睹国王的魂灵，便惊呼道：“什么！这东西今晚又出现过了吗？”──即是一种对戏剧内蕴的重返、招魂、鬼话连篇的特质的隐喻。再举一个例子。易卜生的名作《群鬼》中，当阿尔文太太听闻自己的儿子犯了和他父亲一模一样的错误——勾引年轻女仆——时，口中念念有词：“鬼！鬼！暖房里的两个鬼又出现了！”可以说，戏剧作为一门艺术，总是在重复、征引着先人说的话，或是在与先人对话；大幕拉开，观众看到的演出仿佛总是那么得似曾相识，而舞台上的演员们在琢磨、扮演自己的角色的时候，总会不自觉地参考前人造好的模子，加以模仿；更不用说观剧体验本身便是一项集体的活动，总也离不开互通有无的情绪和记忆。我举最后两个例子。那是萨缪尔·贝克特的名剧《克拉普的最后一盘录音带》，刻画了一位名叫克拉普的老人，每过数年便用录音机记下他这些年来的爱恨痴嗔、悲欢离合，然后再过若干年后播放、倒带、倾听、录音，如此这般循环往复。高行健在创作剧本的时候，也习惯把自己关在房间里，对着录音机自言自语，随后再将方才的话整理成文。我想说的是，戏剧创作离不开记忆的吐纳、整理和保藏，而戏剧所负载、所承受的同样是记忆，不管是个人的还是全人类的。千百年以来，戏剧艺术家正是用书写、展演记忆来对抗那试图强迫人们遗忘的邪恶力量。哪里有记忆，哪里就有舞台、就有剧场。