文化的内涵，艺术的外延

张锦春　郑丽君

摘 要：左江花山岩画，画面神秘，气势雄壮，色彩美丽。其规模场面之广，单位面积之大，物象数量之多，分布密集，保存完好，为国内罕见，为世界瞩目。以一个美术工作者的角度去研究左江花山岩画，力图了解其文化的内涵，艺术的外延，学以致用，进行美术创作探索。

关键词：左江花山岩画；民族美术；中国画

[本文系广西左江花山研究院科研项目，项目编号为：2014HSYB08]

一、 概述

左江花山岩画释意，花山是壮语“岜莱”的意译，即把山画花了，或者说是有画的山，这些山崖绝壁上的绘画分布在左江流域，跨度上百公里，故称之为左江花山岩画，也叫花山崖壁画，花山崖画。

左江花山岩画，内容为大规模朱红色人物、动物、器物，这些物象的位置有一定规律，一定秩序，平涂在山崖绝壁上（图1），其中人物最高约3米左右，小的则不到一尺。器物多为圆形，内有多条放射状线。动物多似狗形。画中人物有正有侧，大都双手高举过头，双腿半蹲，如蛙形。

这些岩画大多画在高高的绝壁之上，最高离水面约有130米，最低约有5米，这些绝壁大多上凸下凹，岩画画在向内凹处，山石颜色多为灰黄色，这些岩画大多朝南，江对面一般都会有一块较宽阔的坡岸或平地。

左江花山岩画分布在左江流域的五个县，有宁明、龙州、扶绥、大新、天等、凭祥和崇左市一个区，现发现近90个地点有花山岩画，有的一个地点有多处，共计近200处，每处又有多组，共计近300组，每组又有人物器物多个，共计约6000个物象。

总之左江花山岩画，规模大，场面大，单位面积大，物象数量多，分布密集，保存完好，为国内罕见，为世界瞩目。

二、 左江花山岩画的文化内涵和艺术外延

左江花山岩画所画内容究竟要表达什么？为什么要画这么多人，这么宏大的场景在崖壁上？画面中这些舞状的人在干什么？绘画的色彩又为什么选择红色？

这些都应追寻到花山岩画的特定时代、特定的历史上来，这种特定的历史下产生的文化就是花山岩画的文化内涵。

据现在公认的资料分析，左江花山岩画绘制时间，大约在公元前500年到公元200年之间，此时北方是战国至东汉。那么左江流域此时的历史又如何呢？

“这一地区（左江流域），秦以前的历史建置不太明晰，但从出土的文物看，居于此地的瓯骆越人，大约从商周时代就已经同中原的王朝发生了关系。”“秦王朝统一岭南地区，设南海，桂林和象郡。左江大部分属象郡地，小部分属桂林郡地。”“秦末，南海郡龙川县，县令赵佗代理南海郡尉后……，建立南越国，自称为“南越武王”，左江流域一带为南越国的属地。”“至元鼎六年（前111年），汉武帝平定了‘南越王国……左江流域属郁林郡地……”“东汉时期……左江流域仍属郁林郡……”（《广西左江流域崖壁画考察研究》广西民族出版社）

从以上历史脉络可以清楚地看出：左江花山岩画绘制时期，左江流域基本上属于北方王朝统治管辖，或属于北方王朝的附属国统治管辖。但是因为地理位置偏远，北方王朝已经进入了封建王朝，左江流域可能还处于奴隶时代，或原始时代，不管是奴隶时代，还是原始时代，他们都不由自主地被历史的滚滚洪流带入了封建王朝，成为北方封建王朝的一部分。先进的文化冲击着左江流域先民的思想，本土文化中优秀传统文化又必须付出血的代价加以保护，在一次次战争冲突、交流、碰撞中，文化进行着融合，而这种融合又是伴随着战争与杀戮而进行的。这种战争包括本地部落之间的，也包括本地民族与北方王朝之间的，总之这个时代是血与火的时代，也是文化融合的时代。中国文化是一个多民族融合的文化体，有学者认为“龙凤呈祥”是北方文化（龙图腾）和南方文化（凤图腾）融合的产物。由此可以推测“龙”“凤”本身就是一个不同动物代表不同民族文化融合的远古图腾。

在这样的历史环境中，左江流域先民特别需要一个神护佑族人，一个强大而有力的领袖，引领族人在战争中获得胜利，在和平中得到保护，这样的时期产生对神化的祖先进行图腾崇拜是合理的，其他地区的民族图腾崇拜也是如此产生的。

今天，这个充满血与火的历史早已成为往事，但代表着那个时代精神的左江花山岩画却被保留了下来，这些沉静、符号化的线条和轮廓可能有些僵化，但又可以看出它们的庄严、神秘，神秘中有几分稚拙，稚拙中又有几分可爱。这种美李泽厚在《美的历程中》称之为“崇高”，即“壮美”。

“想当年，它们都是火一般的炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标志。它们是具有神力魔法的舞蹈，歌唱，咒语的凝冻化的代表。”李泽厚《美的历程》中曾这样描写远古图腾和原始歌舞

这正是左江花山岩画的文化内涵之所在，它是文化的沉淀，是左江花山岩画的魅力产生的原因。文化的内涵是内在的规律，如果具体的量化，或者外化，则必须以花山岩画这种艺术形式作为载体，自古文化都以诗歌、绘画、舞蹈等艺术形式表现出来。左江花山岩画的外形美、造型美和色彩美等元素，则又可以由外而内，反映其文化内美。

左江花山岩画中的人物外形多以蹲式、舞状、蛙形为主，状如剪纸。这种蹲式给人以动感，大规模的人舞动着，使画面产生一种律感和节奏感，从而给观赏者一种不可言说的美感。岩画中人物的造型简练，概括，半写实半抽象，看上去却十分逼真，观众仿佛从画中可想象到原始歌舞的神秘、热烈、豪放……岩画本身的色彩是血红色的，红色本身有着特殊的意义和美感，在此不多论。但这种红色的画与灰黄色的背景结合在一起，另一种色彩搭配之美由此产生。

上述三点，不管是律动和节奏感，还是半抽象半写实的造型，都能给人一种感受的真实，或者画和背景产生的色彩和谐美，如此种种，都能让人联想到中国画的写意手法。

三、 左江花山岩画和中国画的联系

左江花山岩画的画法是平涂出人形，是平面的，如同红色剪纸，给人的感觉如同一个红色的影子，不知道是当时左江人的绘画技巧不高而选择了这种“影子画法”，还是有其他原因呢？

中国有关“影”的解读有很多，古人甚至认为影是人的魂，形不离影，影不离形。影子画法有一个好处，就是它能省略掉真人的细节刻画。但是影又是真人的投射，所以又能传达真人的动态、特征，传达出真人的神韵。

中国画中关于形和影的画论不胜枚举，月夜竹影和树影，投影在墙壁或者窗纸上的故事屡讲屡新，有诗云：“问我何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”

影是物体形的投影，物体是实的，影是虚的，物体是复杂的，影是简洁的。所以这种影子画法在中国画中扩展成“舍形而悦影”“离形得似”“不似之似”等画论，这些正是中国画的精神所在。“离形而得似的方法，正在于舍形而悦影。影子是虚，恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。这里恰是生命，是精神，是气韵，是动。”宗白华《美学漫画》论形与影

东晋顾恺之关于画人物“传神写照”的理论和花山岩画中这种影子画法精神上是相通的，出现的时间也较近。左江花山岩画中这种影子画法是以形的特征，传达出神的逼真。虽然形简练概括，甚至半抽象半写实，却神韵十足。这与中国画的这种不抽象不写实的意象画法是相通的。

还有一点与中国画相通的地方，就是大小对比手法。如花山岩画中王高大，王四周人小，离王越远人越小。用四周的小人烘托出王的高大神圣，这在中国人物画中是很普遍的手法。

总之，由中国画的画法和中国画论反观花山岩画，可以看出左江花山岩画与中国画文化内核是相通的，也可以说左江流域当时南北文化的融合已经达到文化内涵的融合。这和前面写到的左江流域古人在绘制左江花山岩画时期，一直是在北方王朝的管辖之下的历史是相符的。

四、 左江花山岩画在美术创作中的运用

研究左江花山岩画的目的是学以致用。我们如何传承左江花山岩画的美学精神，如何把左江花山岩画的元素融汇到美术创作中？左江流域画家一直在思考和探索着。

艺术的本质在于创新，什么样的创新才称得上真正意义上的新呢？“新”不是简单的外貌的新，如可乐瓶子在古代没有，我们画可乐瓶是创新吗？这些还只是外在的。

真正的创新在绘画方面，必须经历三个过程：其一，艺术源于生活，绘画也离不开生活，生活阅历丰富到什么程度，对生活的体悟到什么深度，都与绘画创作息息相关；其二，任何一门绘画发展到今天都有着完备的理论体系和技法体系，不去研究过去人的“经验大山”，想“自立山头”是很难的，必须站“传统巨人”的肩膀上，才能取得一定的成就，因此继承传统的多少，理解传统的深浅与绘画创作关系也十分密切；其三，个人对于绘画的悟性。个人对生活，对传统有没有“化功大法”，对生活和传统进行消化和转化也很重要。自古以来泥古不化的仿古画家与模拟自然真实的画家有很多，模拟自然真实的画家是对生活提炼加工不够，仿古画家则是对传统消化不够，这两类画家必须经历第三关，就是画家内心的创作加工过程。古人云：“师古人不若师造化，师造化不若师心自用。”“外师造化，中得心源。”都说明创新的过程必须经历学习传统、学习自然、内心转化的三个过程。

具备上面三点是创新的必备条件，同时还得选择一个好的题材为作创作对象。范宽以终南山和华山为创作对象，荆浩以太行山为创作题材，黄公望以富春江为基地，沈周一辈子没出过吴中。广西画家黄格胜以少数民族山寨为题材，形成自己的风格。但凡大画家都有自己的创作题材、自己的写生创作基地以及自己生活的区域文化。可以说，画家是有地域性的，俗话说“民族的才是世界的”。

基于此，我们左江流域的画家，是不是可以以左江花山岩画为创作题材，以左江流域的文化和人文环境为生活、写生、创作的基地，创作出属于左江流域特色的美术作品，完成本土画家美术创作的创新之路。

美术创作之路很艰辛，如女人生孩子，如有新意更可喜可贺。艺术创作充满变数，因此呈现出的作品也因人而异，各具面目，百花齐放。左江流域画家群在花山题材美术创作中各选取一个点进行突破，或者说各有侧重，张建东、陈智勇、刘应军等画家的花山题材美术作品，从左江花山岩画的色彩美方面入手；韦艺丰、何家福等画家的花山题材创作以左江花山岩画的影子手法为切入点，梁华强的花山题材美术创作从形、色以及构成元素着眼，张锦春的花山题材创作手法取法于左江花山岩画与中国画相通的写意精神，用传统水墨与花山岩画人物相融合，进行探索创作。附张锦春作品《血色花山》（图2），并对其进行简要分析：

第一，尊重自然的真实，不描摹自然。画面有左江流域的地貌特征，左江悠悠，毛竹轻舞，渔舟唱晚，幽鸟相遂，古树高耸突兀，空亭待人，山色灰黄，人影如血，天蓝水清，白云自闲。

第二，以传统水墨技法为主，以其他手法为辅。画面总体感觉是一张全景式构图，画面分前、中、远景，构图法为高远法。前景有毛竹、古树、空亭，这些物体统一在一长长的坡岸上，中景前景被江分开，前景的树高大穿过江面与中景发生联系。中景是主体，即为有花山岩画的山体。中景是主景，面积大，占画面的三分之二，中景的山体上主要表现有岩画的“花山”，左江花山岩画中的血红色很美，很红，很正，我不愿意降低这么美的红色的纯度，因此背景的底色必须够重，墨色必须给足，这样才能镇得住红色，使画面和谐。在画山体时反复皴染，层层深厚，如同泼墨的夜山。画面的红色面积得小，但数量要多，要有一定的规模，才能产生气势。创作过程中充满矛盾。远景是山峰，更远是天空。天空我用传统的技法“借白为云”，蓝色染天空，留白即是白云，看上去还较现代。

在左江花山岩画元素借鉴方面，主要利用岩画中的红色美，红人的造型美，岩画中红人组合的规律美和秩序美。在画此画的过程中，为保持红色的纯正，画面重要位置，我利用红色宣纸剪出红人，再用胶水贴合在宣纸上，其他次要位置则以朱砂色画出红人，朱砂干后色略淡，正合适次要位置。红人的置阵布局很有意思，几经经营，增添了画面的神秘气氛，使整幅画看起来古而新。

参考文献：

[1]宗白华.美学漫话[M].长江文艺出版社，2008.

[2]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[4]覃圣敏，覃彩銮，卢敏飞，喻如玉.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987.

作者简介：

张锦春，硕士，广西民族师范学院讲师。研究方向：中国山水画理论研究与中国山水画创作。

郑丽君，硕士，广西民族师范学院讲师。研究方向：中国花鸟画理论研究与中国花鸟画创作。