被动的小津安二郎

邓安庆

一般很难把小津安二郎与好莱坞联系起来，两者看起来几乎算是对立面。拿二○一五年火爆全球的电影《速度与激情7》来说，它节奏快、场面大、一气呵成，剧情清晰明朗，逻辑不自相矛盾，效果干脆直接，堪称好莱坞此类型片的典范之作。这样的电影看的时候感觉非常爽利，看完几乎都不会再去想它。然而，我们再看看小津安二郎的，他成熟期的电影几乎是这部电影的“反面”，无速度，无激情，节奏慢，场面小，内容永远在嫁女儿，人物永远都是不急不慢地说话。看起来，他跟好莱坞电影是没有任何关联的。这次看《小津安二郎的反电影》，书中却用事实告诉我们，小津安二郎是从学习美国电影开始起步的。

小津现存最早的电影作品，是他于一九二九年拍摄的《年轻的日子》，那时他二十六岁，这部电影的副标题是“学生罗曼史”，是一部默片，讲述的是两个大学生与一个姑娘之间因恋情而争风吃醋的故事。影片以冬天的滑雪场为背景，情节简单，是一部闹剧式的喜剧。这种夹杂嘲笑和伤感的故事情节是美国电影最喜欢使用的模式。一九三○年，他拍摄了《开心地走吧》，同样可以看出美国电影对他的深刻影响。这让我们这些熟悉他后期作品的观众心生讶异，不禁怀疑这是不是同一个导演的作品。另外一个疑问是，他是怎么从早期对于美国电影的模仿，逐渐走向了我们所熟悉的“小津式”电影的？这些问题都能在《小津安二郎的反电影》中找到答案。

先来说这本书的作者吉田喜重，他是二十世纪六十年代日本“松竹新浪潮”运动中紧随大岛渚的一员干将，曾独立制片拍摄《秋津温泉》《性欲加残杀》《戒严令》等多部影响深远的作品。他出生于一九三三年，与小津虽整整相差三十岁，却一直与其保持着一种淡如水的君子交。在书的后记中，他解释写这本书的缘由：“我本人与小津有过短暂且难忘的两次交往，为了回忆这两次交往，我将他的作品从各个角度加以回顾，试图接近那无法解开的谜团。我并非仅仅是怀念、追思小津的电影，而是想通过自己的想象力再次让他的电影重生，这一想法促使我创作出了本书这个虚构的作品。”

为什么要说小津安二郎“反电影”？这是我读此书的第一个疑问。小津安二郎要“反”的“电影”指的是什么？一九三一年，日本开始出现真正意义上的有声电影，从此拉开有声电影时代的帷幕。有声电影的好处是，演员能够自由地道白。由于影像与音响的结合，电影的表现力得到了更大的提高。基于此，电影可以鲜明地描写人类的感情和心理，其故事情节也能够按照设想的那样发展。这个时候，小津却依旧坚持拍默片，放弃了在影片中讲故事的欲望，不去描写故事情节发展过程中人们所期待的高潮，而是作了省略的处理。这对于满怀期待之情的观众，莫如说是一种背叛。“电影并非能讲述一切”——小津的背叛之后蕴含这种对讲述行为不信任的态度。

电影是需要剪辑的，通过蒙太奇技法的运用，人们会从被剪辑的影像片断中找出贯穿其中的共同意义，这是基于我们人类普遍的人性。大多数电影导演期待并依赖这种普遍的人性，他们相信观众一定会从剪辑的影像中理解出一个意义来。然而在小津这里，他认为这个世界以及这个人生是无法作为一个故事来加以讲述的，他对普遍人性的存在也抱有怀疑，因而他的电影中极力采用的是意义悬浮不定的蒙太奇手法，避免将影响归结为同一个意义。这意味着他与美国电影分道扬镳，它既是反故事的，又是反电影的。他厌恶将影像权力化，即人为地堆积没有联系的影像，犹如使用语言一般，巧舌如簧地讲述它并宣传它。他走出自己的一条路：“以物体视角出发的影像，并开始尝试使用陷入深深的沉默之中的、意义无限悬浮的蒙太奇。”

这么说，可能有些玄奥。作者举了《独生子》的例子，这部电影拍摄于一九三六年，是小津的第一部有声电影。电影中母亲和儿子在摩登的电影院看完外国电影后，往偏僻破旧的住所走去。母子俩说着话，而按照惯常的手法，两人应该会有相互对视的镜头，然而在这部电影中，他们却是各自朝向空中，两人之间的对话听起来像是各自的独白一般，语调平缓，声音中没有丝毫情感的交流，毫无目的地散发开来，悬浮在空中。这种人物描写的手法我们在后来小津的电影中频频看到。在这里，是谁在看着母子俩的对话，我们感觉不到一个鲜明的视角存在，一种难以言喻的悬浮感涌上心头。

作者对此作了精彩的分析，他认为一般的电影通过摄影机镜头观看这个现实和这个世界时，人眼的无用的运动却被否定了。同时，大量过剩的视线被强迫倾注并集中到某一个视点上，“这样的电影影像禁止了人们鲜活的视线进行无意识的呼吸、无目的的游走。电影甚至还介入到我们凝神观看的时间之中，通过对它的严格限制来宣告观看之死”，这是一种“独裁式的媒体”。小津反的就是这样的“电影”，他全面否定作为新媒体的电影所拥有的特权及魅力。在小津的内心中，与其将画面展现出来让“观众看”，还不如拍摄一些能以无用及无偿的视线“被观众看”的影像。当其他从事电影制作的人，都过分相信电影的表达方式具有单方面的优越性，都用心去“让观众看”影像，而小津却反其道而行之，让我们用无用的、无偿的“物体视角”去注视那对母子。他将意义暧昧的悬浮影像当作与电影周旋的方式。

这个“被观众看”是怎么在小津的电影中实践的呢？小津特别注意自己电影中画面的视角，无论这个画面是风景还是物体，他都尽量不表明观看者是谁，令视角变得笼统模糊，最终视角在不确定中消失。它既不是电影中出场人物所看到的特定画面，也不是导演以自身的视角来讲述的画面内涵，更不是为我们观众代入情感而事先准备好的视角。它完全是一个匿名的视角看到的画面。之所以这样，是因为小津拒绝在电影影像中蕴含某种意义。而我们观看小津的“正确”方式是：“不要去他的电影中寻找意义，而是与他一起，心情舒畅地为那虚构的幻影所打动，原封不动地接受无序的世界。”

是的，在小津的观念中，世界本来就是无序的。作者认为“小津所掌握的人生时间，是在停滞、缓慢以及似有非有的变化中形成的，是没有任何故事情节可以构思的‘反故事性的东西，坚持活下去才是人类生存的现状”。小津担心摄影机镜头切割现实，并担心将现实影像化的做法会引起世界秩序的混乱。因此，他根本不会接受电影独裁式的统治，那种每一个影像都蕴含着确切的意义，这些含义不断积累，通过蒙太奇的手法，产生出流畅的叙述语言，在他看来都是一厢情愿和不可接受的。而人生的变化或者时代的流动，在小津看来，应该由连续的重复和细微的变化组成，他厌恶将现实用一种秩序加以定义。

生活就是重复与变化的无限循环，它的表现形式过于微小、琐细，任何人都很容易忽略它，而它却是此后小津作品无可置辩的根源。当其他导演拿着摄影机主动出击之时，他自动放弃电影的各种特权和便利，呈现出一种非凡的被动姿态。是的，这个世界在我们出生之前已经存在，我们只能学习模仿和重复，并因此生活下去。小津如此接受这个世界，并试图置身于这个世界，用“反电影”这种方式，为我们带来了几十部“小津式的”、迂回的、被动的电影。我们热爱他的电影，却又感觉极其难解读，看起来简单的“家庭剧”，却是在无序和有序之间虚无地飘荡，同时还要忍受含义无限开放的影像。因为我们活在世界上，是充满了不确定性的。人生如此，小津安二郎的电影也如此。

这本书起源于小津对作者说的两句话，第一句是“电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了”，第二句是小津临终前说的：“电影是剧情，不是事件。”这两句都像是小津在“正话反说”，由此引起了作者对小津电影艺术的无限疑问；也正是对于这两句话的琢磨，让作者找到了理解小津的独特路径。分析得如此深入，感受得如此贴切，作者真不愧是小津安二郎真正的“忘年交”。