羌族女性舞蹈体语的外延研究

摘 要：在羌族悠长的历史中，舞蹈艺术永远伴随着羌族人民生活的转变而成长与发扬。艺术形式的演变往往揭示着一个民族社会的进化状态，而舞蹈艺术恰是最能充分展示一个民族的基本风貌和民族精神，所以舞蹈已经成为一种民族社会思想的一种具体表现形式。众所周知，舞蹈的呈现是综合性的，身体作是它的主体媒介，运用身体语言（动作律动）来进行舞蹈活动，同时结合身体辅语言（服装、音乐、道具等）元素共同呈现舞蹈表达的特色风貌。

关键词：身体语言；羌族舞蹈；舞蹈体语； 身体辅语言

研究羌族女性舞蹈的身体语言是我国民间舞蹈文化研究的重要补充之一。羌族舞蹈体语是羌族舞蹈特有的身体语言，同时也是针对羌族舞蹈的种类、特点以及生态学意义的舞蹈研究的方法。狭义的舞蹈身体语言仅指人的肢体，广义的舞蹈身体语言还包括与舞蹈表演息息相关的诸如服饰、道具与音乐，也可以说他们是舞蹈身体语言的延伸，这也是本文的探讨重点。

一、羌族舞蹈体语

1.身体语言

人类伊始，人与人的交流是由语言和非语言两类构成的。研究显示，人类在传播信息的时候，语言（口述的字和词）传播占信息总量的7%，声音（音量、语调及其变化）传播占38%，另外由无声的面部表情、动作、姿态等传递的占55%的比例。我们把这种无声的、非口头表达的“能够传递信息及观念的显意符号系统” 称为身体语言（Body Language）。身体语言，也叫肢体语言（简称体语），指非词语性的身体符号。从语言学的视角说，身体语言其实是副语言（paralanguage）的一种类型，表示使用姿势、动作与动作群、表情来替代或作为口头言语、声音以及其他交流方式的辅助，以达到交流目的的方式的一个术语。从艺术欣赏的角度对身体语言进行研究，具体的任务是研究身体语言与审美之间的关系，重视的是身体语言的美是怎样产生的，如舞蹈身体语言研究。

2.舞蹈身体语言

身体语言作为人类独特语言的一种，也与上述所受影响的因素一致。在通常的理解中“身体语言”仅指人的肢体，而在舞蹈身体语言中与舞蹈表演息息相关的因素，诸如服饰、道具与音乐等也是舞蹈身体语言的重要组成部分，它们共同形成合力为最终的舞蹈作品传达思想与情感。

在舞蹈艺术中，要正确理解舞蹈身体语言所传达的含义，同样离不开对其具体语境的联系与判别。舞蹈身体语言的语境主要表现于运动人体的姿式、动作及其服饰、道具等物质载体上。

二、羌族女性舞蹈的服饰特征

服饰是人类摆脱野蛮蒙昧走向文明社会进程中的文化现象，它是一种无声的语言。不同的服饰透射出不同民族的文化信息，传达着各自民族的情感生活。同样，羌族服饰文化在开启羌族社会蒙昧的同时，也推进了羌族社会文明的发展进程。羌族服饰可分为生活型服饰和表演型服饰。而生活型服饰又可以分为传统型和变异型服饰两种类型。表演服饰又可以分为民间表演的传统型服饰与现代剧场表演的变异型服饰。

1.生活型服饰

生活服饰作为舞蹈表演服饰的发展来源，它的客观形态创造并制约着舞蹈表演的动作与视觉效果。在最早作为原发性且非目的性的舞蹈（原始舞蹈）中，舞蹈本身不具有现代意义上的表演性。这个时期的舞蹈与服装没有多少联动性，因为当时生产力低下，其服装远远没有成为独立的审美对象，服装仅仅是御寒蔽体的工具。

随着人类社会的进一步发展，服装在满足基本的实用功能后，逐渐完善并具备服饰功能。即服装在满足御寒蔽体的初级工具性功能后，进一步与各个民族自身的文化联系起来，开始讲究并注重实用与审美的结合，并最终形成各自民族共同审美趣味的样式来，即民族生活服饰。在今天的羌族生活中，羌族生活型服饰分为两种类型，即传统型服饰和变异型服饰。传统型服饰，是羌族最古老、最普遍、最具代表性的服饰。此类服饰各地均有分布。而变异型服饰，主要分布在民族杂居地区，如藏羌、汉羌等杂居地，服饰上相互影响较大，互相借用较多。

2.民间表演的传统型服饰

在民间的舞蹈表演中，舞蹈服饰就是他们平常生活中的服饰，只是为了达到表演的视觉美感具有相对的规范性要求。但由于不是为了表演而表演，所以服饰没有剧场表演的异化特征，服饰的规范性也仅仅在于相对统一。在羌族民间舞蹈表演的服饰要求中，有助于展示“动态美”与“体态美”已经成为舞蹈服饰的特性之一。从“体态美”的角度看，生活中体态有缺憾者往往需要通过服饰来校正。

但在这种民族舞蹈表演中，舞蹈服饰对于“体态美”的展示作用，已经开始与人物的角色定位和性格特征结合起来，当舞蹈形象要表现某种动物或自然物之时，服装还要起到将“人的体态”转化为“物的体态”的作用。例如在羌族祭祀舞蹈中，茂县等地的巫师头戴金丝猴皮帽，肩披豹皮或羊皮，身穿裙子。舞蹈的服饰与模仿的动物体态象征性的相结合，以达到二者从体态到形象的完美统一。

3.剧场表演的变异型服饰

在剧场表演中，表演者的服饰完全是为动作与表演的视觉需要而服务的。表演者与观众之间由于舞台的限制，难以直接近距离的互动，形成了欣赏与被欣赏、审美与被审美的关系。于是表演者身着的服饰就抛开了生活服饰的实用性，以夸张、变形的手法，极尽所能的为舞台表演的视觉效果增光添彩。同时，舞蹈动作也获得最大限度的解放，动作的可能性只与舞者的身体条件有关。这也是我们在剧场观赏民族舞蹈时获得的一个普遍感受。

当民族舞蹈走进剧场，就已经不再是原初田园舞蹈的意义了。即使将其最大化的还原为“原生态”的形式，但由于时空的改变，整个气场也随之改变。也正因如此，舞蹈的剧场表演逐渐形成了自己独特的演绎风格与表演样式。近距离、互动性和亲和力作为民间舞蹈表演的优势和特点，这时候在剧场中就很难得以实现。所以，在剧场表演中，由于舞台和空间的客观性将舞者和观者放在了对立的两面，形成欣赏与被欣赏的关系，这使得舞蹈编导家们不得不从新的视觉入手去进行艺术创作。

随着民间舞蹈被搬上剧场舞台的历史进程，舞蹈服饰也就越来越远离民族的传统服饰。剧场舞蹈中的舞蹈服饰本身就是象征性的，所以为了追求视觉美的需要，服饰的夸张是必不可少的。同时，为了强调民族特色，往往会将其民族服饰中的某种特色元素提炼出来，将其最大化的夸张。譬如为了表现羌族胯部的动律美，在舞蹈演员的胯部运动中，为了尽可能获得好的视觉效果，则需要舞蹈服饰根据舞者动态的需要而做出相应的改变。值得我们注意的是：这样的发展思路，有可能导致一个不好的结果。那就是在剧场表演的民族舞蹈越来越远离该民族的文化核心内容，远离民间生活，逐渐变成一种空洞的、乏味的、缺失民族精神与内涵的形式。

民族舞蹈走向剧场的初衷应该是宣传、弘扬该民族的舞蹈文化特色，保护该民族舞蹈文化。但民族舞蹈在剧场表演又受到剧场的客观性要求，所以，怎样在这之间找到平衡是一个需要深入研究的课题。在羌民族舞蹈走向剧场表演的过程中，难免也会遇到这样的问题。舞蹈表演服饰的目的要帮助演员扮演角色、塑造作品艺术形象，那么通过头部造型、面容化妆、服装穿着、饰品佩戴等等的修饰装扮，能否为演员由外而内地打造作品鲜活的艺术形象，我认为还需要从除服饰以外更多的地方下手。

三、羌族女性舞蹈音乐特征

在羌族地区有音乐的地方就有舞蹈，有舞蹈的地方就有音乐。羌族的音乐和舞蹈从发生开始就一直水乳交融的粘连着，以歌伴舞是羌族舞蹈的普遍形式。从这个意义上说，羌族音乐自然也成为羌族舞蹈身体语言的延伸之一。

1.传统民间音乐

能歌善舞是羌族人民的普遍能力，在羌族民间的通常说法是“没有歌不行，没有舞亦不行”。《汶川县志》说，羌民“丧葬有丧葬曲，相互舞蹈，以示悲欢，盖古风尚存也。”羌族的传统音乐主要是民间歌曲及歌舞音乐。民歌歌词多为4或7个音节一句，类似于汉文中的四言诗与七言诗；民间歌曲有山歌、劳动歌、风俗歌及巫师歌；歌舞有喜庆歌舞和丧事歌舞两种。

由于羌族民间舞蹈各个类型的舞种在其功能上存在着差异性，因此舞蹈的音乐也随之呈现出不同的风格特点。“萨朗”作为羌族娱乐性舞蹈的代表， 其音乐曲调欢快、流畅，节奏跳跃、明朗，抒情性较强。祭祀性舞蹈的音乐则与之截然不同，无论是是纯祭祀性的舞蹈还是反映战争的舞蹈，都透射出一种含蓄而庄重的现场氛围。如表现征战的“哎古·日戈萨”舞蹈。

2.舞台表演性音乐

这里所谓的舞台表演性音乐是指在羌族民间音乐的基础上，专门为在舞台上表演的羌族舞蹈作品所创作的音乐。这种音乐往往通过一些高科技的音乐制作手法，对传统音乐的素材进行夸张和变形，或者进行选择性的弱化或强化，以达到配合舞台或剧场等不同的场所所需的听觉效果，从而从整体上达到烘托舞蹈主体的作用。

羌族的民间歌舞艺术作为承载本民族文化及信息的重要载体，它凝聚了这个民族千年积淀的精神与文化内涵。而当这种原生态的歌舞艺术在进行了艺术加工搬上舞台之后，原有的“体现”功能的意义则逐渐消失了。创新是时代的需要，民族音乐的发展也同样如此。现代电子音乐元素的运用、音效的特殊处理等都可能为民族音乐的创作带来更加广阔的发展空间。但我们一定要把握好尺度，充分尊重其民族音乐的独特性，不能一味的求新、求异。毕竟科技只是一把双刃剑，音乐有其自身的灵魂。

四、羌族女性舞蹈道具特征

器物作为人类的创造物，是具有精神含量的物件，舞蹈中的道具是人类器物创造中的精品与代表。舞蹈中对道具的运用，其根源在于劳动中对工具的使用。劳动工具的使用和改善对劳动生产力的提高具有重要意义，所以工具往往也成为初民潜在的崇拜对象，如原始巫术仪式的法器或礼器，这既是工具脱离其“实用性”的开始，也是其成为具有“审美性”的舞蹈道具的发端。作为舞蹈身体语言的延展物，服饰和道具是最贴近运动人体的基本物质材料。但是，身着的服饰与手持的道具在材料特性上又有明显的差异性。一般说来，服饰在装饰人体的同时会限制人体的运动，而道具在受人体操纵之时却拓展了人体的运动。道具作为舞蹈身体的延伸，从根本上说是丰富了身体的表现力，为烘托气氛、转换时空以及表达人物的内心情感起到了特殊的作用。

在羌族地区，羊皮鼓是羌族舞蹈中使用最多的道具，它也是羌族祭祀活动时必备的法器之一，是“释比”与神灵沟通交流的重要物件。当“释比”敲击着羊皮鼓，迈着沉稳的步伐沿反时针方向围圈而跳时，那份凝重让我们感受到这个民族的虔诚，与此同时也赋予了羊皮鼓以神的力量。而在表现战争的舞蹈 “克什叽·嘿苏得”和“哎古·日戈萨”中，舞者身着生牛皮制作的盔甲，头戴盔帽，手持短刀兵器，在领舞者的带领下跳圈，两排对阵，刀矛飞舞，肩上的铜铃发出叮当的声响。通过这些日常生活道具的运用，营造出了庄严而威武的战争氛围。

肩铃作为羌族女性舞蹈的道具之一，是她们身体语言延伸的一种方式。以羌族特有的肩部的动律来带动系在肩上的肩铃，通过双肩同向或交替的绕动，呈现出肩铃闪动的运动轨迹。这种道具的运用既强化了民族舞蹈的风格性特点，同时又具备了一定的表演技巧，体现了羌族妇女的心灵手巧。由此可见，舞蹈道具作为“信息的传递者”，不仅延伸了人体的线条，使身体的表现空间得到了充分的拓展，同时成为身体语言的一个部分，能更加有效地突显舞者所要表达的思想情感。

因此，道具的运用给舞蹈的编创者带来了更大的创作空间，将熟识的生活用具夸张变形、将传统道具改革创新，既能更有效地服务于人物，又可以充分给予舞蹈本体以自由延展的空间，使人体动作无法直接表达的内容以道具的形式得以展现，让道具象我们的身体语言一样自由的“言说”。

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作者简介：杨俊（1980-3），女，四川成都人，西南科技大学文学与艺术学院讲师，四川大学艺术学硕士，研究方向：民族民间舞蹈研究。

注：本文系教育部人文社会科学研究基金项目青年基金项目《羌族女性舞蹈的身体语言研究》，项目编号：13YJC760102。