我在，及其他

夏 梓



我在，及其他

夏 梓

相对其他画种，关于版画，美术馆似乎说得并不太多，这涉及许多因素，比如版画介于绘画艺术与印刷技术之间的特殊性导致其进入传统意义的美术展示空间时不被重视，比如时代造就对版画的惯性功能认知限制了当下受众的接受广度，又比如“复制性”特征模糊了当下市场经济氛围下的可清晰辨识，等等。观澜国际版画基地的影响及平台效应近年来虽然格外凸显，但毕竟属于个别案例；各类版画展览除了全国版展等规定性动作，也并未引起足够的关注与推广，至于版画创作方面的理论支持与声音，相比其他艺术门类更是少之又少。于是“我在”的态度及价值被凸显出来——中国版画艺术工作室联盟自2007年正式成立，联盟成员分别是陈琦、贺昆、孔国桥、卢治平、宋光智、苏新平、徐宝中、张广慧、周吉荣，9位艺术家每年集结举办展览，尤其在近几年，几乎每年选择一个美术馆并以“我在”为题集体展出。2016年，“我在”湖北美术馆。于湖北美术馆而言，2010年曾自主策划“回顾与展望——湖北版画艺术展”，旨在分别从国、油、版、雕、水彩五个艺术门类出发，梳理建国以来湖北本土艺术创作的发展脉络；2012年启动中国工业版画三年展，关注工业题材版画及其当代转换，前者理所当然地关注本土，后者则貌似更关乎时代的争论。如此，“我在——2016中国版画艺术工作室联盟作品展”是湖北美术馆主办的第一次广泛意义上的版画作品联展。

2016年亦是联盟成立的第10年，这样看来，以创作主体出现的“我在”所要传达的并非只是“在场”的简单发声。“我在”似乎还在寻求一个“版”以外的传播媒介，又或者说，是在探寻一个中国版画走向更广的当下认知及途径。事实是，在联盟“我在”的理念与态度以外，美术馆作为将其作品集结展出推广的传播媒介，似乎还有许多可以说说。

一、限制与自由

版画的矛盾体在今天看来，越来越被凸显。一方面，“版”的中间转译过程存在消解画面“艺术性”及其背后精神内涵的风险，另一方面，版、刻、印的多种介入方式又为观念的承载提供了更多的可能性。有的版画家深陷“版画”纯艺术性的概念界定中颇感焦虑，有的艺术家则无意纠结“版画”与其他艺术形式的界限，或许，这终归不是艺术家需要思考的问题，毕竟在好的艺术作品面前，材料与方法并非首要。

美术馆则不同，其本身亦是一个“限制与自由”的矛盾体，否则，任何作品都能够进展厅了。将什么形式的版画推介给观众，是美术馆必须考虑的问题。在这一点上，湖北美术馆在“第二届中国工业版画三年展”中有所尝试，传统的工业题材版画以外，部分装置、影像作品被扩展进来（版画与工业复制、现代影像的关联不可否认），有观众觉得新鲜表示可以接受，也有观众甚至界内人士在版画概念上提出了质疑。那么，美术馆又应是包容的，它包容不同的有传播价值的艺术作品，也需要包容来自受众的不同声音。“我在”2016年度展的9位作者都有着丰富的创作及国内外展览经历，就此次展览来看，他们的作品更多地是对旧有版画概念的延展，换言之，是既接受了“版”的限制，又从图像、展陈方式、精神诉求途径等方面表现自由。比较突出的，如陈琦一直坚守的水印版画，他早年的“荷花”已极好地解决了版画在技术以外的艺术性与精神内涵问题，近年来，尽管在中国传统水印版画语言实践与传承并不乐观的情境下，他仍尝试通过版画尺幅的拓展与当代视觉观察方式发生关系，努力建构版画作品的当代性。苏新平的石版组画，在扎实的造型功底以外，凸显的则是其对“媒介”功能的清晰认知与价值提升，投影本是心灵意象的巧妙转换，但成就这个“影随形生”意境的则是作者选择的“石版”本身。贺昆是我国绝版套色木刻的代表艺术家，早期受西方现代主义思潮的影响，其对绝版套色木刻技法的坚持以及自身不断的拓展与提升，成就了贺昆色彩绚丽、充满张力且极富民族地域特色的版画作品。

二、互为传播媒介

不可否认，版画诞生之初，多是出于其“传播媒介”的功能，上世纪30年代，由鲁迅发起的新兴版画运动，更是将版画的传播功能发挥到极致。也正是由于以上原因，版画曾经经历辉煌，但更多地是作为传播媒介而存在。那么不言而喻，印刷术、网络媒体、自媒体的快速发展，使得版画这一独特的、传统的传播功能消失殆尽。

今天看来，重提版画的传播功能，强调“复制性”已没有任何意义，首要的，或许是建立起与社会现实体验的关联。宋光智仍在坚持黑白木刻，黑白的强烈对比及画面的视觉冲击还是会带给观者精神上不自觉的“关注”，而在既有媒材带来的视觉传播效果以外，艺术家则成功超越了旧有的束缚，提出新问题才是目的所在。孔国桥曾提出“在场的印刷”“后印刷时代”等概念，他应该深谙“传播之道”。《口述历史》《兰亭序》甚至各类活字印刷的实验性创作都是其个体捆绑的有意识传播——个体、人文精神该如何面对这个现实的世界，是作者一直思考的问题。周吉荣的《景观》系列则向现代摄影提出了质问，镜头的真实性终究无法满足作者叙事意向与情感表达。

当然，少数艺术家的尝试并不能解决版画“传播媒介”功能消失的根本问题，但至少，作为传播媒介本身的美术馆还能做些什么。首当其冲的，是对版画创作“社会介入性”的引导与推广，而从这一点来看，湖北美术馆“中国工业版画三年展”的项目就有了非常突出的现实意义与实用性，在这里，“工业生活”成为版画与公众之间的信息桥梁。除此以外，相应的普及与教育推广活动也不可缺少。从另一方面来看，版画不同于其他画种，其“复制性”、“印刷性”等特征无形为观众带来心理上的亲近感，由此，美术馆更应充分有效地利用版画“亲民”的传播媒介功能，就当代版画而言，其作为传播媒介存在的合理性背后，可挖掘的价值还有很多。事实上，充分整合版画传播的有效信息，并积极推广，是美术馆与艺术品互为传播媒介的理想状态。

三、“我在”的常态与版画的常态

中国版画艺术工作室联盟每年举办展览已成为一种常态，这种创作不息的态度值得肯定。值得一提的，还有版画联盟艺术家对版画独特“绘画性”的坚守。卢治平的《瓶非瓶》虽刻意融入各类传统历史符号，但极高的人文修养与画面驾驭能力使其作品充满了诗意与美学内涵。而徐宝中作品的绘画性不言而喻，“无为而为”的心境似乎总能成就更广度的绘画意境。张广慧似乎总是游走于各色的人、景、物之间，具象与非具象的模糊切换并不掩盖面对其作品时清醒宁静却无须深究内里的愉悦心情。尚辉曾在上世纪末的一篇文字中提到，“所谓版画本体语言，应是由媒材而形成的印痕特征和由这种特征所决定并承载的文化审美特征共同构成。”我想，这也即是本文所提及的9位艺术家所坚守的“我在”的常态，“我在”，意指在场，也涵盖其对版画本体语言的坚守与持续探寻。

当然，尚有一点十分重要。“我在”的常态是否代表了中国版画创作的常态？答案似乎是否定的。而不可否定的事实是，促成“我在”常态的中国版画艺术工作室联盟的艺术家在当下中国版画创作中所起到的不可替代的引领性作用，这个作用不同于部分艺术家对版画概念拓展的实验性尝试，亦不同于各类双年展、版画会议的有声推进，它更像是一股由内而发的源动性力量，坚定、独立而又持久。那么，“我在”似乎又该为这份更广义的“常态化”担当些许责任。或者，关乎责任的要求，显得有些苛刻了，但我们又必须清醒地认识到，“我在”以外，还有其他。

当然，美术馆以推动版画展览“常态化”带动版画创作及认知“常态化”的责任亦不可推诿，我们且从“我在——2016中国版画艺术工作室联盟作品展”开始。

夏梓 湖北美术学院与武汉理工大学联合培养博士研究生

湖北美术馆策划部主任作品选

景观——鸟巢 综合版画 75cm×60cm 2013 周吉荣