论“非虚构”写作的精神向度

一、“非虚构”：个人化的真实

何为非虚构？按照西方的分类方法，叙事文学可以分为两大类：虚构和非虚构。从广义上说，非虚构是相对于虚构而存在的文学族群。它自古就存在，像西方的史诗文学、中国先秦的史传文学、语录体散文等。纪实文学、报告文学、回忆录、日记等等，都属于非虚构的范畴。狭义的非虚构，是指1960—1970年代在美国兴盛的“非虚构小说”、“新新闻报道”等文学类型。它在英语中的表达是“Non-fiction”，直译是“非虚构小说”，也译为“非虚构文学”。美国的非虚构写作主要有“非虚构小说”和“新新闻报道”两个类型，杜鲁门·卡波特、诺曼·梅勒是最突出的代表。《冷血》是非虚构写作的最重要代表作品之一，“Non-fiction”正是卡波特在此书中提出来的。

当下在中国勃兴的非虚构，比较接近美国的“非虚构小说”和“新新闻报道”。梁鸿的《梁庄》是自《人民文学》杂志于2010年第二期开设“非虚构”栏目以来，第一部引起巨大轰动的作品。在很长时间里，梁鸿对于那种夜以继日地写着言不及义的文章的学术生活产生了怀疑，而迫切需要找到能体现生命意义的生活，于是她“重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上亲人们的精神与心灵”。在2008和2009年，梁鸿利用暑假，在故乡梁庄踏踏实实住了五个月。“每天，我和村庄里的老人、中年人、少年一起吃饭说话聊天，对村里的姓氏成分、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈与已经逝去的亲人。”（梁鸿：《中国在梁庄》前言）梁鸿通过实地采访，观察，感受，回顾，以及查找相关资料，给我们展示了一个梁鸿眼中和心中的乡村。《梁庄》有记叙，有人物讲述实录，有详尽的环境和人物描写，有心理分析和作者的议论，涉及乡村的历史、环境、教育、留守老人和儿童、青年理想的成败，守在土地上的人的命运、乡村对政治的冷漠、乡村治理、乡村的道德之忧以及乡村的出路等各方面的问题，通过一个千疮百孔的乡村样本呈现出了一个真实的中国。无论是作者深入生活的程度，还是作者的姿态（倾听、感受和思考），表现出的乡村问题的复杂性、乡村人的疼痛和迷惘，以及所运用的叙事手段和描写手段，都是报告文学等纪实文学所不能达到的。

霍洛韦尔总结了非虚构作品的五个标志性要素：一、作家创造了纪实作品的公开陈述形式。在作品中，作家是以时代的道德困境的目击者而出现的；二、作家拒绝虚构，而作家在作品中像一个当代地狱之行的导游；三、作为一种故事形式，非虚构综合了小说、自白自传和新闻报道的各种特点；四、面对越来越非人性化的社会，作者把世界末日感和灾祸来临的心境渗透到这些著作中；五、非虚构对于解决现实主义小说家的困境提供了一种尝试性的解决办法，是应对激烈变化的现实的一种适宜的叙述形式（约翰·霍诺韦尔：《非虚构小说的写作》五个因素中，有四个因素指向了“作家与现实”的关系）。

霍诺韦尔的概括给我们理解非虚构提供了一个重要参考：作家面对时代的激烈变化、社会的非人性化、道德困境等等，没有置身事外，而是充当了现实的目击者、导游和介入者。这种介入生活的姿态是非虚构成为它自己的基本前提。在此基础上，我们结合中国当下已出现的非虚构文本，也可概括出非虚构作为文类所包含的几个重要特征①：一、倡导吾土吾民的情怀和重回民间/底层的立场；二、强调作者对真实的忠诚，作品要具有深度真实；三、强调现场感，要求作者“行动”与“在场”，强调“有我”；四、对写作技巧的强调，要具有较高的文学品质。非虚构写作不仅采用了各种非虚构的题材和写作方式，也采用了大量的虚构写作的思维方式和技巧。

论“非虚构”写作的精神向度同样是强调纪实，非虚构与传统的报告文学等纪实文学的区别在哪里呢？

报告文学是在第一次世界大战中诞生的新闻体裁——reportage，由于大量借用了文学手法，后来就被认定为一种相对独立的文体。从欧洲传入中国后，在20世纪上半叶诞生了瞿秋白的《饿乡纪程》，夏衍的《包身工》，沙汀的《记贺龙》等著名作品。在抗日战争、解放战争时期以及建国初期，报告文学都展现出了蓬勃的生命力。“文革”结束后，报告文学重新恢复了生命力，且一直持续到1990年代初期。《谁是最可爱的人》（1951年）、《哥德巴赫的猜想》（1978年）是在20世纪下半叶的中国最负盛名的报告文学作品。在1990年代末，报告文学进入衰落期，到21世纪，其生存状况更不容乐观，甚至其生存伦理也遭到种种质疑，许多学者和作家甚至发出“报告文学已死”的声音。报告文学的衰落有主客观两方面原因：客观方面，纵观报告文学史即可发现，报告文学的兴盛往往与重大的时代事件、时代主题相联系，因为这些大事件和大主题需要得到及时反映、宣传，而一旦这些重大的时代主题被消解后，报告文学存在的客观基础被极大削弱。进入1990年代之后，特别是市场经济在中国全面铺开之后，崇高价值迅速瓦解，中国社会由“共名”走向了“无名”——共名，即是时代含有重大而统一的主题，知识分子的思考和写作都在这个主题的掩盖之下，而无名则是指在一个开放的时代，价值多元化，有着多种时代的主题（陈思和：《共名和无名：百年中国文学发展管窥》，《上海文学》1996年第10期）。中国的报告文学就是在这样的“无名”时代中衰落下来的；在主观方面，报告文学服务政治，主题先行，最终走向了媚俗和趋利，违背了“求真”的本质特性，这也是它走向衰落的重要原因。

从根本上来说，报告文学并未独立于新闻写作，还是属于新闻写作的一支。新闻写作背后包含的叙事伦理、价值取向，一般来说不是作者个人的，至少是属于新闻所属的媒体，乃至媒体所属的政治派别、政治集团等等。以反映重大时代事件或重要人物为对象的报告文学，其写作伦理通常都不是个人化的，往往受特定集团的意识形态所支配。但是，非虚构追求的是一种“个人化的真实”②。它与“个人主义”不同，后者强调个人自由、个人利益的是行为的决定因素，而“个人化的真实”则是强调从个人的观察、体验和思考出发来理解世界，记录个人眼中和心灵中的世界。霍诺韦尔也指出：“新新闻报道和传统新闻报道之间最重要的区别是作者和他描写的人和事物的关系发生了变化。”传统的新闻报道建立在“客观”的基础上，不带上记者“个人”主观的东西，而“新新闻记者的语调完全是主观性的，并标有他个人的印记”（约翰·霍诺韦尔：《非虚构小说的写作》）。非虚构作家阿列克谢耶维奇也曾讲过：相对于简单机械的事实而言，她认为人脑海中那些模糊的情感和印象更接近真相。所以她在写作中最关心的是这些情感的变化历程，以及人们谈论这些情感时无意表露出的事实。（阿列克谢耶维奇：《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》）她其实讲出了非虚构写作很核心的一点，就是用个人的眼光去发现那些被掩盖的情感及其变化历程，以及情感背后的事实。非虚构的创作动因经常是写作者内心的某种冲动，尤其是对某些事情的迫切关注，而事先并未想着要刻意表现什么主题，对非虚构的最终形态也是无法预设的。

说到底，非虚构与报告文学的不同，就在于它们的叙事伦理有着不同。恰如谢有顺所言：“叙事伦理的根本，说到底就是一个作家的世界观。有怎样的世界观，就会产生怎样的文学。”（谢有顺博士论文：《中国小说叙事伦理的现代转向》）非虚构以其个人化的深度介入现实的叙事伦理，使得它区别于报告文学、“新闻报道”，从而进入了真正的文学创作的范畴。而少数报告文学作品，其写作溢出了某个既定的集体思想而具有更多个人视角的时候，就接近我们这里所说的非虚构了。

无论是虚构写作还是非虚构写作，都强调“真实感”。那么，虚构写作和非虚构写作的真实感有何不同呢？换句话来说，“虚构真实”和“非虚构真实”到底有何区别？

王磊光

论“非虚构”写作的精神向度其区别主要在于它们是建立于不同的基础之上。小说的真实感是建立在“虚构”（想像）的基础之上，或者说是建立于作者所理解的生活的“可能性”的基础上的；而非虚构写作的“真实感”一定是建立在“事实”的基础上，或者说是建立在生活的“已然”的基础上的，作者企图按照已经发生过的事情的原样将它写出来。根据凯洛斯和斯科尔斯在《故事的性质》中的观点，故事可分离成“经验的模式”和“虚构的模式”，非虚构写作当然属于经验的模式。两者的区别可参看简图：

在图表的主轴上，小说的主要传统位于中间地带，也就是包含在现实主义和浪漫主义的区域里。越是向右滑动，越偏向幻想，比如神话。越是向左滑动，越趋向于写实，越接近历史。（约翰·霍诺韦尔：《非虚构小说的写作》）《冷血》《梁庄》等非虚构，都是向左滑动的经验的写作，向左滑动得越多，越接近历史。

受上面这个简图的启发，我们可以将非虚构分为两个大类：像《梁庄》《生死十日谈》等，以记录当下社会现实为主的文本，可称为“现实非虚构”，这是当下非虚构写作的主流。另有一种非虚构，可称为“历史非虚构”，如王树增的《解放战争》，祝勇的《宝座》，李晏的《当戏已成往事》，南帆《马江半小时》等等。“历史非虚构”与《三国演义》《水浒传》等历史小说不同，历史小说的创作以历史为基本素材来虚构世界，而不是还原历史，虚构仍是最主要和最基本的写作手段；而“历史非虚构”不同，它是建立在历史史料或个人历史记忆的基础上，每一个细节都是有资料和事实依据，写作者的一个重要意图就是试图客观地去还原某一段历史。“历史非虚构”同样强调“个人化的真实”，即通过作者个人的眼光，表达对历史的理解；同样强调“在场”和真实，作者要实际考察大量历史资料、地理等，一切细节的联想和想像，都有根有据。阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》是当前出现的为数不多的“历史非虚构”的最突出的代表。作者以川地藏区“土司”为考察对象，阅读了官方和民间的大量史料，又长期深入藏区实地考察，重现了从清朝中叶、民国到新中国初期两百年间瞻对乃至康巴地区统辖的历史状况。作品集战争故事、山川风貌、民族性格、人物传奇等为一体，既有着具体的历史材料，又有着基于史料的场面描写、细节描写乃至性格刻画，让历史人物在材料中得以复活。这部作品引入了大量历史记录，但又个性化十足，不是普通的历史著作；它有着很强的小说味，又接近学术作品，也无法将其归入小说的行列。

二、现代悲剧：“看见”与反抗

葛兰西曾指出：“把内容单单理解为对一定的环境的选择，这是很不够的。对内容来说，带根本意义的乃是作家和整整一代人对这个环境的态度。唯独这态度决定整个一代人和一个时代的文化，并进而决定文化的风格。”（葛兰西：《论文学》）在葛兰西看来，文学内容最具根本意义的是作家对于当时的社会生活和人民大众的态度。理解非虚构写作中的精神取向——非虚构作家对于现实和人的态度，以及它在自己的写作范式内提出的有待解决的难题，是理解非虚构如何成为它自己的一个关键问题。

改革开放三十多年来，现代化飞速推进，资本日益控制着中国人的日常生活，中国的广大农村被城市裹挟着前进，大量人口涌向城市谋求生存，各种问题集中爆发，而大量的社会矛盾，一直是向农村和底层民众转嫁。一批有良知的学者与作家，走出书斋，走出自己的生活，走到了“人民大地”中间去。梁鸿带着这个疑问——“从什么时候开始，乡村成了民族的累，成了改革、发展和现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成了底层、边缘、病症的代名词？”（梁鸿：《中国在梁庄》）——开始了她对故乡的深度调研。《梁庄》是非虚构写作中的第一部具有轰动性的作品，同时也给这种特殊的写作树立了标杆。那就是作家在精神向度上，强调“眼睛向下看”，聚焦底层和边域，把“消失的故乡和人群”作为“叙述的焦点”（申霞艳：《非虚构的兴起与报告文学的没落》，《上海文学》2012年第12期）；同时，特别注重突出底层群体中的个体，特别强调把每一个人完整的生命体来对待。

在非虚构写作中，“看见”成了一个关键词。非虚构作家深入生活的程度，往往是新闻调查所不能达到的，作者把自己的所见所闻所感，用描写和记录的方式来让读者“看见”，并力图把个体的“看见”变成公共议题。在郑小琼笔下，女工周细灵结婚十五天便与丈夫分居，去工厂打工；女儿七个月便寄养亲戚家，“十一年了 ，她都待在这个小镇的毛织厂”，她“身高一米四七/体重七十八斤/每天加班四个小时/每月休息一天/一直整整工作了十一年/四十三岁”；一位母亲，举着牌子在东莞的常平一个地方一个地方地寻找失踪的女儿，“我说可以在网上公布一下，现在网络相当发达。她说好，然后走了。第二天，我又碰到了她，她说她回去问了儿子，还是不能在网上公布，怕老家那边人看到，女儿很没面子，又说起她女儿很要强。要是她知道家里人以为她丢了，还找，她肯定会寻短见，她闺女以后还要活下去。”郑小琼《女工记》在勾画一个个女工的生存状态时，文笔看似冷静，其实字里行间透着巨大的疼痛感。梁庄的“昆生”把家安在坟地里，因为他的赤贫和异类，他被排除在正常的道德体系和生存体系之外。《梁庄》《盖楼记》《拆楼记》通过对具体场景的细致描绘，直面社会矛盾和人性的弱点。《生死十日谈》则是着眼于农村的自杀群体问题，揭示了他们的生存状况和生活逻辑。《词典：南方工业生活》以词典的形式和讲述产业工业真实生活故事的手法，“展现出南方打工者的衣、食、住、行、精神生活、情感需求、人格建构等一系列的原生态现状”（李新：《体验的现场——读萧相风的〈词典：南方工业生活〉》）。可以说，非虚构直接呼应了一个个重大的社会问题，但是，作家的“看见”并没有停留于表面现象，停留于浅薄的抒情议论，而是深入到事情的核心和平凡人的灵魂深处，发现其中的病灶所在，以及灵魂的挣扎、生命的顽强和人性的弱点等等。

如果说报告文学是以“大”表现大，重在宣传，而非虚构则往往深入到“小”之中，一般具有“以小透视大”“窥一斑而知全豹”的特征，重在“直接透视”、“呈现”。这种模式与“以小见大”的写作方法有区别：“以小见大”从根本上来说，是一种“象征”的思维，“小”是手段，“大”是目的，一实一虚，“小”和“大”是分离的；非虚构的“小”，则是一种透视，通过一点直接呈现全部，类似于“管中窥豹，窥一斑而知全豹”，“小”和“大”一体，都是“实”的。李云雷也有过这样的阐释：非虚构作品都是以个人体验为中心，但重点是在对“世界”的发现。个人进入到一个“空间”里，对它进行观察、体验和思考，挖掘内部风景和内部逻辑。（李云雷：《我们能否理解这个世界》）郑小琼的《女工记》是一部不可多得的非虚构作品。与学界习惯于笼统谈论“女工”，用“们”遮蔽个体的做法不同，郑小琼还原了女工个体，“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来，把她们变成一个个具体的人，她们是一个女儿、母亲、妻子……她们的柴米油盐、喜乐哀伤、悲欢离合……她们是独立的个体，她们有着一个具体名字，来自哪里，做过些什么，从人群中找出她们或者自己，让她们返回个体独立的世界中。”（《女工记》）所以，构成这部作品的每一首诗歌和每一则手记，几乎都是以人物来命名的，如《女工之周细灵》《女工之曹涛》《女工之黄娜》《手记：阿琴与阿艳》等等。平行式地把每一个个体的命运、生存状态等展示出来，组成一个整体，这也成了很多非虚构结构文本的思维方式。慕容雪村则是通过自己在传销集团卧底，让我们“看见”传销集团是如何运作的，一级一级的“领导”是如何给下面的成员洗脑，而成员又是如何被骗却又全然不觉；慕容雪村揭示出传销的运作机制的同时，更在于告诉我们：中国人普遍缺少一味药——缺乏常识，没有起码的辨别能力；急功近利，除了钱什么都不在乎；无知、轻信、狂热、固执，只盯着不切实际的目标，却看不见近在眉睫的事实。阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》选择了最具代表性的“瞻对”土司作为考察对象，以一个个土司的兴衰，从微观史着眼，见微知著，由点及面，复活了康巴藏民的精神传奇和坎坷命运。正如阿来所说：“我所以对有清一代瞻对的地方史产生兴趣，是因为察觉到这部地方史正是整个川属藏族地区，几百上千年历史的一个缩影，一个典型样本。”（见洪治纲：《〈瞻对：两百年康巴传奇〉：一部川属藏民的精神秘史》）。梁鸿的第一部非虚构作品《梁庄》，出单行本时改名为《中国在梁庄》，意图很明显：就是通过梁庄的社会生态来“透视当代社会变迁中乡村的心理、文化状况和物理形态，中国当代的政治经济改革、现代性追求与中国乡村的关系”（梁鸿：《中国在梁庄》）。中国的农村问题、农民工问题、贫富差距问题、城市化问题，不仅仅是某个具体事物的危机，而是整个中国社会的危机，与资本主义全球化这个大局密不可分，中国在这个大局中被裹挟着前进。

从根本上说，非虚构写作聚焦于人和社会的“现代悲剧”。雷蒙·威廉斯说，在现代社会，悲剧不是描写王子的死亡，而是更加贴近个人，同时又具有普遍性。这种现代悲剧就是整个社会处于无序状态，“人与人、甚至是父与子之间的联系的失落”；“一个存在于人的愿望和他的忍耐力，以及这二者与社会生活所能为他提供的目的和意义之间的不容忽视的距离”（雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》）。我们必须将这个问题放在六十年来的社会主义建设历程中来思考。在改革开放之前的三十年，虽然中国处于物质条件极度匮乏的状态，也走了很多曲折的路，但是从没有放弃建设社会主义的理想，没有放弃对于“集体道德”的建构，追求的是彻底打破特权，打破人与人的不平等，乃至走向了一种极端的平均主义。改革开放以后，农村实行了家庭联产承包责任制，生产力得到极大解放，同时随着商品经济的发展和城市化的推进，整个中国出现了新的不平等，人与人之间越来越趋向于利益关系，这种趋势在整个三十年的改革开放过程中不断强化，以致到了今天，农村陷落，大量的农民被逼前往城市谋生，种种城市病集中爆发，原有的生活秩序和固有文化已被打破，人与人之间，乃至亲人之间的那种应该具有的正常联系已经丧失，资本和权力主导着一切，金钱成了建立人际关系的基础，成了衡量人生价值的标准，最大限度地追逐金钱和权力几乎成了每个人的理想。价值迷乱，生存依据丧失，已经造成了严重的社会混乱，而社会也不再能够为绝大多数人提供实现理想的机会。现代悲剧所包含的各种因素，比如钱权交易、暴力、野心、冷酷、报复等，以及挫败、愤怒、压抑、仇恨、失望等各种负面情绪在整个社会底层聚集着。这种悲剧感在《梁庄》《梁庄在中国》《女工记》《生死十日谈》《词典：南方工业生活》中表现得最为强烈。例如，梁庄的兴哥在得知那个在洪水中死去的人极有可能是常年流浪在外的亲兄弟之时，却不去认尸，因为一旦确认是自己的弟弟军哥，“作为户主的兴哥。要遭受两重的损失：第一，军哥的低保不能再向国家要了；第二，军哥的地他也不能种了，一亩地呢。现在，军哥虽然不见人影，但也没有人能证明他死亡，国家就不能随便销户，兴哥就可以名正言顺地种弟弟的地，吃弟弟的低保了”。而且，南水北调工程对于那一亩地的赔款可以照得。《梁庄在中国》女工“阿芹是我以前的同事，她把小孩生到厕所里。后来离开那个工厂。从此再没有了她的消息”。女工“阿艳以前在工厂打工，跟人恋爱，怀孕了，然后生了一个男孩子，卖掉了，一万块”。然后去出卖肉体。（郑小琼：《女工记》）类似的故事，在非虚构作品中比比皆是，整个社会的人伦关系已败坏，如何认识和解决这些“现代悲剧”，正是非虚构提出的疑问。

另一方面，不少非虚构文本也包含着反抗现代悲剧的一面。“看见”的过程，其实就是在不断拓展自我边界的过程，关注他人，尤其是弱者，报以“同情之理解”，这种诗性正义，本身就是一种反抗。郑小琼写作《女工记》“只想告诉大家，世界本来是由这些小人物组成，正是这些小人物支撑起了这个世界，她们的故事需要关注”（郑小琼：《女工记》）。作者强调关注个体，关注小人物，即是对阶层固化的社会现实的一种反抗，同时，作者还看到她们沦为麻木的器具者同时，也在底层积聚可怕的暴力。作者担心这种暴力将会使我们这个国家被极大扭曲。对于那些年轻的打工者来说，城市留不下，故乡也回不去，而《梁庄》在揭示故乡衰败之时，也是一种重新回归和感受乡土的尝试，是对精神家园一次重新寻找，是对现代性的一种反抗。孙慧芬写作《生死十日谈》有一个指向，那就是“我触及了乡村人群由贫穷、疾病而来的灾难，触及了他们在城市化进程中的困惑、迷惘和自我救赎……我想说，我要表达的绝不仅仅是他们，我要表达的是所有人的困惑，是所有人的自我救赎”（孙慧芬：《〈生死十日谈〉：由“革命”失败开始》）。于坚摒弃了世人对印度常有的偏见，以一种近乎客观的笔墨描绘了印度的房屋、街道、宗教信仰、人的生活状况和生活方式等，如电影场景般历历在目，揭示出印度人的生活和精神特点：“热闹混乱喧嚣。但不焦虑。这是生活本身的热闹混乱喧嚣，生活的气质。”“印度的过去还没有退回到史书中，印度的过去活着。”（于坚：《印度记》）读于坚的这部作品，能够处处感觉到他在肯定印度人那种自然的、透露着古代气息的生活方式之时，其实也是对全球化过程中以美国为主导的那种“患着洁癖”的现代生活方式提出质疑。非虚构作家对于底层社会现实的关注，表现出深切的忧患意识和人道主义情怀，也引发我们思考：什么样的发展，才真正是有利于所有人的发展？在以资本和权力为核心的文化之外，我们能否创造一种新的替代性文化，让所有人都有着实现幸福的可能性？

非虚构写作，从某种意义上来说，就是用文学的方式去做格尔茨所说的那种“深描”的工作。但是，在做这种深描工作的过程中，容易出现一种困惑：那就是我要呈现的问题在理念和经验上可能是大家都知道的，比如农村问题，女工问题，而我的深描或许并不能提供什么新的东西，尤其是解决问题的方案等等，那么，我做这件事的意义到底在哪里？我的观点是什么？我得出了什么结论？我有什么新的发现？我能提出一个什么样的解决问题的方案？这样的困惑，梁鸿、郑小琼分别在她们的作品的序跋中表达过。而更多的非虚构写作者，在实践过程中，因为感觉自己的所观所感无法超越事实本身，而极大挫伤了写作的积极性。但其实，很少有读者期望作家能真正给出一个解决社会问题的答案，比起答案，他们更希望“看见事实”：通过深描，让大家“看见”更广阔更深入的现实，看到更具有现场感的无序状态，看到肉体和灵魂的挣扎。很多非虚构对于生活的表现可以说到了触目惊心的地步。而通常我们对于生活的宏观认识和抽象理念，是不具有非虚构的这种细节和情感力量的。也就是说，这种深描本身就是非虚构意义的所在。

正是因为非虚构作家的“行动”和“在场”，聚焦于“人与人的联系的丧失”这种现代悲剧，我们才看到更“深”更“大”的真实，这些是新闻报道、纪实文学通常无法做到的。作家引导公众“看见”残酷的现代悲剧，进而产生共鸣与同情，乃至引发关注与思考，并寻找对策，这便是非虚构要达到的一个目的。

三、重新理解的“现实主义”

作为以记录现实为主的一种文体，我们必须将非虚构放在现实主义文学传统的长河中来认识，这就涉及我们如何理解“现实主义”的问题。

“现实主义”强调作家对现实的把握，作品是对现实的反应，但是，现实主义并不等同于准确描绘现实的某些手法。甚至，马克思文艺理论认为的“现实主义”的基本原则——“真实地再现典型环境中的典型人物”（恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯文集》（第10卷））——在非虚构写作中也常常是失效的。对于非虚构作家来说，他们在创作自己的非虚构作品之时，并没有追求典型的意识，更没有塑造典型的冲动，他们面对的就是日常的社会、普通的人生，但是，他们的描写达到如此精深的程度，使得每一个写作对象似乎都具有了典型意义，比如梁鸿笔下的“梁庄”，孙慧芬笔下的某个“自杀者”，郑小琼笔下的某个“女工”。

雷蒙·威廉斯认为要打破那种把“现实主义”当作某种技巧的观点，“即用来形容某种艺术表现手法在描绘一些观察到的细节时所展现出来的准确性和生动性”。现实主义应该是“描述某些方法和态度的一种方式，而这些描述在平常的经验交流和发展过程中很自然地变化万端”（雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》）。也就是说，现实主义是作家处理现实的一种态度和创作精神，它有着各种变体。加洛蒂也认为现实是不断发展变化的，所以现实主义不是一个固定不变的实体，而是随着现实变化不断向前推进的。如果生活的现实已经发生了巨大变化，而作家的世界观还是一成不变，还是按照过去对现实的观点来创作，那么，这个作家，就已经不是现实主义者；在这种过时观念指导下创作出来的作品，也不是现实主义文学。在加洛蒂看来，毕加索是现实主义者，因为他放弃了传统绘画对于事物表象的模仿的理念，“认为对世界进行一些新的解释是不够的，必须按照不再仅仅是自然的或异化社会规律，而是按照人类自身的规律来改变和重建它。在毕加索的绘画里，全部事物都在一个完整的行动中，一个爱情的、手的、心灵的、思想的行动中被重新创造”（罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》）。卡夫卡的写作尽管具有神话性质，但也是现实主义的，因为“他生活过的世界和他创造的世界是统一的”，他创造了一个异化的世界，并对这种异化有着强烈的认知，从而“揭示了世界的缺陷，并呼吁超越这个世界”（罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》）。路易·阿拉贡认为：“现实主义的命运并未一劳永逸地得到保证，而只能在不断地重新审视新的事实的同时才能继续存在下去。”（路易·阿拉贡：《序言》，《无边的现实主义》）每一个时代都有属于自己时代的现实主义文学，我们的创作观念必须跟随现实不断变化和推进。今天的作家，如果还在模仿鲁迅、张天翼、赵树理的世界观去把握世界和写作，恐怕就不是真正的现实主义。

美国1960—1970年代集中出现了非虚构小说和新新闻报道的写作热潮，而中国也于2010年以来出现了非虚构写作热潮，导致它们发生的现实原因，其实有着极大的可比性。1960—1970年代的美国，就是一个充满种种社会危机的时代：肯尼迪被刺身亡，社会枪杀案频繁发生，越来越多的人卷入“越战”，白人歧视黑人，黑人洗劫了犹太人街等等，现实变得比小说更离奇，但不仅是重大事件更频繁地发生，更重要的是美国人的生活方式和价值观念发生了根本性和广泛性的变化，如吸毒文化、性革命、迷恋东方宗教，各种政治团体的兴起等，美国小说家对1960年代美国的社会环境、生活方式、道德观念等新变化的密切关注，使得他们的创作热情由虚构写作转向非虚构。

当下中国，经过三十多年的改革开放和经济的高速发展，改革进入一个瓶颈期，种种社会矛盾产生并向底层聚集，种种急剧变化的复杂现实、无序状态，大大超出了许多人的理解范围，面对此种境况，许多作家要么惊慌失措，要么打着“纯文学”的旗号躲入象牙塔。

在今天如何处理创作与爆炸性的现实之间的关系，如何写出具有时代意义的作品，这成为每个真正的作家不得不面对的问题。需要较长时间沉淀，无法及时参与现实的小说写作，在重要性上似乎进一步弱化了。忠实地记录现实的变化，建构一种扎根于田野调查和真切的个体生命体验之上的非虚构写作，在客观上成为众多作家的使命。

在中国社会主义文学史上，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》影响深远，它长期是中国作家的行动指南，但是，最近三十年来，“深入生活”的理论不断遭到质疑和批评，尽管如此，它从来都没有远离知识分子的心灵和话语。有意思的是，上世纪90年代以来，在知识分子越来越远离“现场”和公共话语、文学不断回归“私人”的情况下，严肃文学的路越走越窄，其弊端越来越明显，“深入生活”的理念在21世纪重新被唤醒，已经成为知识分子丰富自我，拯救自我及参与生活的一种途径。所以，与其说是“梁鸿们”找到了一种新的“现实主义”，不如说这种新的现实主义找到了“梁鸿们”。

从一般意义上而言，非虚构写作的材料主要是作家亲自走向底层大地而获得的，包含着知识分子介入生活的鲜明立场和发现底层现代悲剧的人道主义情怀，隐含着他们对“中国向何处去”的追问。“现实主义”作为作家的一种世界观，一种随着现实的变化而不断向前推进的精神姿态，它指导了作家的行动。

非虚构作家对于“中国到底怎么了”，“中国往何处去”等问题的追问，很容易让人们回想起“五四”知识分子面临的时代责任。但是，如果我们将相隔近百年的两代知识分子放在一起比较，就可以看到，两者虽有很多共同点，但也能凸显出今天的非虚构作家思想上的“贫弱”——他们更多的是陷入对于现实的忧愤和悲观之中，缺乏深入思考和批判的力度，对于未来有可能出现的种种新的生活方式也缺乏构想，更缺乏投身于现实改造的革命行动。

① 《人民文学》发起《“人民大地·行动者”写作计划》中，对“非虚构”的特点作了重要概括。

② 2013年4月，笔者当面向梁鸿请教，谈及非虚构与报告文学的区别时，梁鸿斩钉截铁地强调：非虚构表达的是一种个人化的真实。