古典戏曲叙事节奏理论管窥

【摘 要】故事情节发展的节奏主要是指情节的急与缓。在古代曲论中，剧论家们认为故事情节的发展必须有节奏，戏曲情节节奏的调节是调动场上观众情绪的有效艺术手段，也是反映故事主题的方式之一。戏曲故事情节发展的节奏从整体上来看要勿蔓勿促；从局部来看，情节发展“紧要处”的节奏不能缓散。

【关键词】古典戏曲；情节发展；节奏

中图分类号：I207.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0020-02

节奏是指事物发展变化中各种因素的对比规律，对于故事而言，节奏是指“情节安排与演进的韵律感”①。在古代剧论中，剧论家们对故事情节安排中的节奏问题较为重视，不仅从观众的角度对其在叙事中的重要性作了分析，还分别从整体和局部上作了不同的要求。

一

在古代剧论中，剧论家们或以“急与缓”，或以“迟与速”，或以“蔓与促”等语词来评论剧作中情节发展节奏快与慢的问题。首先，在故事情节的安排中，节奏的调节是剧论家们严格要求的。对情节安排缺乏节奏的剧作，剧论家给予严厉的批评与指责，如吕天成批评新传奇《昙花》：“但律以传奇局则漫衍乏节奏耳。”②《昙花记》的故事情节本不丰富，或以杂剧的四折一楔的格局来敷演已足矣，但以传奇的格局，用四五十出来漫衍这一故事，情节发展的节奏就显得缓慢松散，情节进展大多在迟缓中进行，所以吕天成批评其缺乏节奏。而对于一些情节安排体现出明显节奏性的剧作，剧论家们又是大为赞赏，即使有其它的问题，都能接纳。如祁彪佳在收录作品时，只因《髯虎》“稍知节奏，故不以韵病、词病辄弃之。”③可见，在祁彪佳眼里，故事情节发展节奏的重要性是胜过曲中的词韵问题的，为什么故事情节的节奏有如此高的地位？古代剧论中有以下两方面的认识：

首先，情节发展的急与缓之间的节奏，寄寓着剧作者对故事主题呈现的目的。这一认识在毛声山评《琵琵记》时有所反映，他认为：“夫人之听红娘，当下即便回嗔，文妙於速；丞相之听小姐，一时不肯遽纳，文又妙於迟。”④在《西厢记》中，红娘作为贱婢，竟敢直斥老夫人的言而无信，直言其行为将会造就一对怨女旷夫，这在地位等级森严的封建社会绝对是大逆不道之举，但老夫人竟认为“这小贱人也道得是”，推进了情节的进一步发展，造成了张生与莺莺爱情道路上的又一波折，既使情节的发展产生了曲折波澜之致，又回应了有情人历经磨难，与封建礼教、婚姻制度斗争后终成眷属的主题，可见剧作者的匠心；相反，在《琵琶记》中，牛小姐是丞相宠爱的独女，且牛小姐下气柔声地劝谏父亲，希望能回去尽侍奉公婆之礼，这也是纲常纶理的体现，但身居相位的父亲却迟迟不答应，这就使得蔡伯喈与赵五娘的相逢迟迟不能实现，加深了赵五娘的悲苦命运，更衬托出其贤孝的形象。这不同情景下的一“速”一“迟”的节奏调节，反映了故事主题的需要。

其次，戏曲作为一种舞台艺术，情节发展的节奏直接影响着观众的观演情绪。所以，在对情节节奏进行调节时，力求通过情节发展的急与缓，使故事呈现出曲折离奇之势，以此来把握观众的情绪。这也是调节戏曲情节节奏的目的之一。如何实现？清代毛声山的论说较为深刻，他认为：“妙在人急而我缓之，人缓而我急之。人急而我不故示之以缓，则文澜不曲；人缓而我不故示之以急，则文势不奇。”⑤在他看来，为了调节场上的气氛，调动观众情绪，当观众正急于了解故事下一步的发展趋向时，则需故意放慢情节演进的节奏，引起观众的兴趣，使其产生欲罢不能之感；反之，当观众正处于松懈之时，则宜加快情节发展的节奏，以便使观众的审美注意力更多地集中到剧情中，再次精神抖擞。如此调节节奏，可使情节发展一张一弛，跌宕起伏，也使观众的情绪时而焦急，时而舒缓，既消除了身体和心理上的疲倦，又能产生复杂而又刺激的审美体验。可见，调节情节节奏急与缓的妙处在场上观众的反映中得到了充分的体现。

二

古代剧论家对戏曲故事情节发展节奏的整体要求是：勿蔓勿促，即不要太快，也不能太慢。这是明代王骥德在《论剧戏》中提出的，具体为：“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达，毋令一人无着落，毋令一折不照应。”⑥王骥德对戏曲情节节奏的整体认知充分体现了戏曲的舞台性特征。对于戏曲而言，故事不仅仅要呈现给读者，其最终目的是要施之于场上，这就带来了两个要求：第一，要适合场上搬演；第二，演后易于观众接受。如果戏曲故事情节发展的整体节奏缓慢，则需敷演的时间便长，一个剧目几天都演不完，如需演出，优人便会删削，如此可能会有损作者的原意或故事原本的完美。很明显，戏曲故事情节发展太松懈不利于场上搬演；反之，如若戏曲故事情节整体节奏促迫，情节跳跃性便大，铺垫就会少一些。从剧本而言，人物出现可能会突兀，也可能会脱落，情节之间的前后连贯也难以紧密；从场上观演的观众而言，在相对嘈杂的环境中，面对如此大的情节跨度，很难缕清情节发展的前后脉络，这样的节奏也不适合观众的观演。所以，总体而言，对于戏曲故事情节发展的节奏，王骥德总结为：勿太蔓、勿太促。如此，整个故事情节发展才能自然顺畅，也可以施之于场上，易于观众接受。

在古代剧论中，对戏曲故事局部情节节奏把握的关注同样是在明代，就目前所见资料来看，明代多位剧论家对情节发展“紧要处”的节奏作了要求。如李贽、徐复祚、祁彪佳等一致认为：情节紧要处的节奏要快，要尽力铺写，切忌散慢、松懈。情节发展的“紧要处”，或称“要紧处”，或称“吃紧关键处”，最早由李贽在评《玉合记》时提出：“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣。”⑦李贽明确指出情节发展“要紧处”的节奏不能缓慢，同时认为此处的节奏处理将会影响到故事整体的叙事效果。具体情节的“紧要处”是指什么，这里难以推论。王骥德在《曲律》中也指出情节的“紧要处”，他认为《红拂记》中的“红拂私奔”是整个故事的“紧要处”，《窃符记》中“如姬窃符”是整个故事的“紧要处”。据这两个情节在故事中的地位，我们可以推知情节的“紧要处”或为故事的高潮情节，或为故事中的枢纽情节。对于“紧要处”的节奏问题，王骥德没有论及，其后徐复祚将“紧要处”称为“吃紧关键处”，并对其节奏进行了论说。他在评王骥德的《题红记》时多次指出剧中“每於紧处散缓”⑧，“每於吃紧关键处，啴缓散慢”。⑨可见，徐复祚也认为情节发展的“吃紧关键处”，节奏不能松懈。情节发展的关键时刻应紧锣密鼓，情节推进要密、要快，以便突显其重要性，也利于抓住观众的注意力。《题红记》是王骥德仅存的一部传奇作品，是由传说故事“红叶题诗”敷演而成，也是一部写生旦之间悲欢离合的传奇经历的剧作。但剧中故事每每写到生旦二人之间的关系时，情节发展就舒缓下来，转向对旦角韩翠屏的无尽怨情的敷演，所以剧中的“紧要处”没能突显出来。此类状况在明代朱鼎的《玉镜台》中也出现过，祁彪佳批评其曰：“惟铺叙太真事迹，於紧切处反按以极缓之节。”⑩

注释：

①赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社，1995.413.

②吕天成《曲品》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社，2008年，第128页。

③祁彪佳《远山堂曲品》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社，2008年，第590页。

④毛声山《第七才子书琵琶记批语》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》清代编第一集，黄山书社，2008年，第540页。

⑤毛声山《第七才子书琵琶记总论》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》清代编第一集，黄山书社，2008年，第476页。

⑥王骥德《曲律卷第三》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第二集，黄山书社，2008年，第96页。

⑦秦学人，侯作卿.中国古典编剧理论资料汇辑[M].北京：中国戏剧出版社，1984.57.

⑧徐复祚《三家村老曲谈》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第二集，黄山书社，2008年，第260页。

⑨徐复祚《南北词广韻选择批语》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第二集，黄山书社，2008年，第287页。

⑩祁彪佳《远山堂曲品》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社，2008年，第572页。

作者简介：

刘二永，山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生。