戴锦华：镜子是一种本质的真

何蕴琪

电影如同一面镜子照出我们时代的真。我们面对的是一个文化价值匮乏的时代，那么如果电影要更加展现它的功能或者满足文化想象的话，电影人就需要在文化逻辑和文化价值上去努力参与创造。

北京大学中文系教授、电影与文化研究中心主任戴锦华是国内最早以文化批评理论进行电影研究的学者。在她的视野中，电影是生活的再现，各种各样的再现和我们的社会生活、社会心理、文化不是一种简单的真实与虚构的关系，而是一种更为复杂的心理幻象的投射，或者是某种我们不自知、无法正视的真实。《南风窗》记者就作为镜像的电影，以及作为中国30年来镜像的电影文本对戴锦华老师进行了专访。

镜：本质的真

《南风窗》：戴老师，在1999年的时候，您出版了一本关于电影批评的专著—《犹在镜中》，那“镜子”这个比喻是怎样出现在电影研究和您的学术视野中的呢？

戴锦华：最早的应该是出现在1993年我的著作《镜与世俗神话》中。“镜子”是我偏爱的一个意象，它有几个层面的意思：一个是在最早的文学理论中，比如《镜与灯》里面，“镜子”是指反映生活，映照生活，镜像是作为真实的副本。但是在拉康之后，在西方理论中，“镜子”就更加普遍地用作一种幻象。我也经常开玩笑说拉康的“镜子”更接近于《红楼梦》中的风月宝鉴，它是一种幻，也是一种真，不过它不是一种物象的真，而是一种本质的真。这个对电影理论的影响很大，在某种意义上可以用“镜像”这个隐喻来表现，因为在有了电影以后，人们一直用各种隐喻来谈银幕，最早的时候是用“画框”，接着开始用“窗口”，透过这个窗口去看世界，后来人们更喜欢用“镜子”。

我个人之所以非常喜欢“镜子”这个意象，是因为它是生活的再现，各种各样的再现，和我们的社会生活、社会心理、文化不是一种简单的真实与虚构的关系，而是一种更为复杂的心理幻象的投射，或者是某种我们不自知、无法正视的真实。到了后来，镜像也发展出它的意识形态蕴含，一个有效的意识形态就是让每个人都能在里面找到自已，获得自己社会生存的合法性。

我很小的时候看过“爱丽丝镜中奇遇”，你想象自己进入到镜子的世界里，一切都是相反的，这种状态也很像我们很多时候的文化情景，我们以为在反抗什么批判什么逃离什么，但是如果在镜子当中，你却离它越来越近；又或者相反，我们追求什么梦想什么，但是在幻象当中我们又在远离它。所以我觉得“镜子”是一个非常丰富的比喻，同时也是一个非常有力但要谨慎使用的电影造型语言，一旦出现镜子就会出现两个形象，一个镜子外的一个镜子内的，它会形成一个非常有力量的视觉表述，有时候内心的彷徨、分裂还有你所处的现实其实是一个幻象等，会形成一个很有趣的表达。

《南风窗》：那您刚刚提到的镜内镜外的彷徨分裂状态，在电影中去使用这个语言的话经常会有这样的效果。

戴锦华：是的。

《南风窗》：还有您提到的“我们在反抗什么或是逃离什么，但是在镜子幻象中我们却是越来越接近它”，您在谈这个的时候指的是我们在文化实践中或是电影实践中的现象吗？

戴锦华：其实更多的是指文化实践，在电影中的话我们讨论得更多的可能是观众的接受心理而不是电影叙事自身。

时代的隐喻：《小街》、《芙蓉镇》、《霸王别姬》

《南风窗》： “镜子”作为一个隐喻具有很丰富的文化内涵，中国自从改革开放以来，也生产了那么多的电影，您从这么一个丰富的资料库里面去看中国的情况，如果进入到这样的环境或者想象当中，您马上想到的是什么呢，有什么样的主题或思考？

戴锦华：我们可以广泛地使用“镜像”作为一个隐喻去看待电影与社会，我们也可以具体地把“镜像”作为一个方法或者思路来看待，我们可以用类似的思路去讨论绝大部分的电影。

《南风窗》：我们可以先谈一部可以成为那个时代的隐喻、反映当时社会情况的电影。

戴锦华：比如在70年代末期，杨延晋的《苦恼人的笑》（1979），这部电影是以“伤痕”为题材的，在电影当中就直接使用了“镜像”、“梦”来表现“文革”时期强制性的意识形态，讲的是一个人挣扎着要从梦中醒来，坚持要面对真实的这样的一个故事。在这个电影中，“镜像”和“梦”作为一种最重要的手段，它是一种社会表达，也是一种社会解脱，它让我们看到，我们只是被镜像迷惑了，我们被困在噩梦里，但是我们是可以醒来的，只要我们够勇敢，所以它就有一种唤醒、走出梦魇这样的社会表述。

但在当时更受欢迎更有社会影响力的电影—《小街》（1981），它是一部以“文革”为背景的怅惘的爱情故事，在这个电影中有一个双重幻象，第一个幻象是第一人称的叙事人遇到了一个男孩，并且他们成了好朋友。但是这个故事一开始的时候就是一个幻象，因为其实他遇到的是一个女孩，但是这个女孩被剪掉了头发，所以她只能伪装成一个男孩，以致于第一人称的“我”不能辨别出她的真身。当意识到她是个女孩，并且喜欢上那个女孩的时候，他们被暴力拆散了，始终没能再相遇。电影结束的时候是第一人称的主人公作为编剧和导演一起讨论了几种他们相遇的结局，但是最终没有这个结局的出现。电影的结尾是一个假象，这个爱情故事结束在想象当中，它是一重关于真实与幻象的结构，但同时我认为这恰好是那个时代所需要的社会幻想，因为电影中的那对青年男女绝对地无辜，绝对地外在于那个时代，他们不必承担那个时代的反思，他们只是那个时代的受害者，而这个本身成了那个时代所需要的文化想象，我们需要一个解脱和自我原谅，或者用第四代导演喜欢的表述来说就是“我们都是历史的人质”，而文化就是要把这些人质从历史和暴力当中解救出来。

又比如80年代比较受欢迎和具有强烈影响力的电影《芙蓉镇》，是根据古华的小说改编成的一部电影。它讲的是关于50到70年代的历史暴力的故事，我觉得有趣的是他用一个欲望和爱情故事去表现那个时代，但是更有意思的是整个故事最后完成了一个在80年代甚至到现在都非常有力量的深刻影响我们社会生活的文化价值和文化想象，就是以家庭价值来对抗时代暴力。因为电影结尾在当时是非常轰动的，在结尾中那个二癞子王秋社疯掉了，疯掉了以后每天敲着个破盆子在街上喊“运动了运动了”，他喊的时候，人们感到恐惧，这个恐惧的反映是一家一家的人更紧密地靠在一起，依偎在一起，电影就是这样结束的，就是说以一种家庭价值来重新整合社会，去对抗社会暴力。

同时它又有很长的历史线索，其实相当于再一次去处理历史与个人的关系，就是个人面对历史时的无力感。我想这样的主题离不开当时整个中国巨大的变化，以及所有的人都在参与到这个变化之中，他们在制造这个变化的同时，也被变化所改写所冲击。当然，这部电影的成功是因为张国荣，而张国荣在电影中又扮演易妆者，他不是真的易妆，而是这个角色和演员之间的关系，使他成了一个性别错认者，联系张国荣的镜像和他所形成的银幕魅力，这当然是他成功的最大原因，但同时这也是一个关于扮演、关于个人与历史的故事。

时代的隐喻：《英雄》、《让子弹飞》

《南风窗》：那“扮演”本身是不是能够呈现当时社会的需要呢？

戴锦华：其实这个电影故事想强调的不是扮演而是错认，而这种错认就是暴力的结果。因为在他的童年故事中，小豆子反反复复地念错台词，那句台词应是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，但是他始终念成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，换句话说，他原本是坚持自己的性别的，但是在师傅和师哥的暴力下，他才念对了，或者说错认了，把自己和角色混淆了，不关注自己的真身了。

《南风窗》：那这个和刚才谈到的个人面对历史时的无力是不是有所联系呢？

戴锦华：是的，所以我们在此前的电影当中说历史是潜在的重要的主题，但是我们每次在描述历史的时候是根据一种历史逻辑，我们以为是在追求历史的真实，但是很有可能我们是在营造一种新的历史幻象，而这种历史幻象是服务于现实的。所以我们在历史的幻想当中是为了照到我们的今天。

如果讨论新世纪的话，像《英雄》（2002）这部电影也很有趣，它设置了一个后现代主义的叙事结构。秦王和无名对坐在大殿上讲故事，每一个故事不同的版本就形成了影片的不同色调，而每一个不同的故事是一种不同的行为逻辑，是关于刺客、关于残剑和飞雪的不同的行为逻辑和心理依据的故事，每一次讲故事的过程就是秦王和无名相互认识的行为逻辑的过程，或者开拓对方的行为逻辑的过程，所以每个故事都是一个幻象，因为前面的每个故事都是假的，是编出来的，直到最后一个故事的出现。但是讲故事的过程就是无名的心理变化的过程，是一个无名通过残剑认识秦王的过程，所以到了最后的结局，他选择不刺。

对我来说，这个故事本身是那个时代的社会心理的镜像，我觉得很有意思的是，一个刺客的故事最后变成了不刺的故事，而一个刺客的故事最后变成了一个认同于他被刺的统治者的故事，功夫片也就是中国电影类型中的动作片，可是很好玩的是这种故事的结局是动作片放弃了动作，刺客放弃了行刺，而刺客放弃行刺是因为他认识到只有最强势的人或者力量才能带来秩序。所以说当时的社会信奉的是一种很空洞的权力逻辑，就是说我们要把历史的命运历史的选择托付给最有力量的人或者最有力量的存在，而不是以一己之力去反抗历史的暴力或者逻辑。所以说这个时候中国的经济已经开始蓬勃发展，正是这个蓬勃的发展，使中国的崛起慢慢被世界认知到，反而是这个经济蓬勃发展的时候，我们文化主体的内在匮乏被暴露出来了，因为这样的电影并没有提供真正的文化逻辑，它提供的只是一种全球化过程中“赢家通吃”的逻辑。

《南风窗》：从近几年看的话，好像姜文的《让子弹飞》（2010）也是在商业上比较成功的一部电影。

戴锦华：对，从21世纪以来，中国电影充满了坏现象，其中最突出的坏现象就是越看越骂，越骂越看，但是到后面就更糟了，可以说是不烂不卖，那么在这种情况下，《让子弹飞》在这种大卖的影片之下是非常少的一个例外，因为它在制作上、意义上、角色的结构上都非常丰富，那么这部电影的成功，除了姜文的古灵精怪的天才式的呈现和他的喜剧感幽默感之外，最重要的还是它是一个接地气、触碰人心的白日梦。

这个白日梦有两个层次，一个最重要的，让大家都很开心的层次就是“站着把钱赚了”，它重新碰触到了一个东西就是说成功、挣钱发财、道德的坚守和尊严，好像我们已经开始下意识地接受这是不可兼得的。而在电影当中，它呈现了“站着把钱赚到”的一个开心的故事，所以大家就好满足。当然更重要的是扳倒恶霸，扳倒完全不可撼动的恶势力， 然后用一种说书式的、曲折和回旋的方式，最后扳倒黄四郎，这又构成了一个大的社会想象或者白日梦式的效果。但是其实我很支持这部电影的原因在于，我们很少在电影和文化当中听到很朴素的社会公理和公平，主人公不是为了任何的一己之利，而是为了公平，需要实现这个公平。所以从这个意义上说，我们知道经济已经主导了我们的生活，但是经济不能够丰满我们的生活，我们仍然要有一些超越性价值。另外一方面我们会看到很多社会的不公平，当然需要在艺术当中有一种哪怕是白日梦式的批判或者反抗。

什么是理想的文化逻辑

《南风窗》：刚才提到《英雄》没有能提供一个真正的文化逻辑，而提供了一个全球化过程中“赢家通吃”的逻辑。那么理想中的文化逻辑应该是什么样的？

戴锦华：一个有价值的文化逻辑应该是与政治逻辑和经济逻辑有所不同的，甚至是相反的。比如说在美国电影中，它的认同永远建立在失败者的一边，它会曲折地去表现失败者的成功或者价值，或者就像我经常开玩笑说的，好莱坞的科幻片一定是低科技战胜高科技，这是所谓的文化逻辑，尽管它的目标达成的效果和政治经济逻辑是一样的，但是它是补充和修正；如果是批判性的就可能是完全相反的、对抗的，《英雄》当中的基本逻辑和经济逻辑是没有什么区别的，所以我说它暴露的是我们文化价值的匮乏和冲动。

《南风窗》：刚才您也提到烂片越烂越卖，为什么这种现象会出现呢？

戴锦华：一个原因是我们的观众是新观众，由于整个中国电影的颓势，在很长一段时间内几乎只有一线城市才有影院，人们已经丧失了影院文化，所以在这个意义上来说，进入影院的观众，他们不是选择看什么电影，而是选择看电影。而决定排片的是影院老板们的市场估算，就是说它是一个以经济为主导的市场分析，这种市场分析就决定了我们还没有充分发育成熟的市场，绝大部分的新观众还没有形成去选择电影的知识或者能力。

《南风窗》：您说到我们面对的是一个文化价值匮乏的问题，那么如果电影要更加展现它的功能或者满足文化想象的话，电影人就需要在文化逻辑和文化价值上去努力是吗？

戴锦华：对，去参与创造，形成我们的文化价值。

《南风窗》：这种文化价值可以和政治逻辑相区分，但是它又是能够被大众所接受的，或者说是一个能够反映社会需要的投射。

戴锦华：对，应该是一个互动的过程，它跟社会需要、公众心理是一个互动的过程。

（实习生黄秋凤对本文亦有贡献）