高剑父绘画风格及鉴定

中国国家博物馆 / 朱万章

高剑父绘画风格及鉴定

中国国家博物馆 / 朱万章

【内容提要】本文通过对“岭南画派”创始人之一高剑父不同时期绘画风格的考察，阐述其艺术嬗变历程，并从技法、印章及气韵等诸方面考究其风格特征，并由此透析鉴定其绘画的路径。

高剑父 绘画 风格 印鉴 鉴定

高剑父（1879—1951）是岭南画派的创始人之一。他本名麟，后易作崙，字爵廷，别署老剑，剑庐等，广东番禺人。光绪十八年（1892），他拜于广东著名花鸟画家居廉（1828-1904）门下，开始学习花卉、草虫的画法，奠定传统国画根基。光绪二十五年（1899），高剑父再拜同门好友伍德彝为师。伍氏为晚清广州望族，其父伍延鎏亦为画家，所居曰万松园、镜香池馆、浮碧亭等，富藏历代名家翰墨。高氏从居廉的学习经历使其熟练地掌握了自清初恽南田以来的没骨花卉画法；从伍德彝游则得以遍览伍氏家藏历代名家翰墨，因而画艺猛进。

但是，高剑父并没有满足于这种传统绘画的学习。后来，他和高奇峰、陈树人等赴日留学，在日本短暂的学习生涯中，他们将日本画中某些独特的艺术技巧和状物技法运用于中国画的改造之中。这种无疑具有革新意义的艺术探索使其成为近代美术史上的先行者，并且奠定了在美术史上的地位。他们将日本画中对于环境的渲染、对光和影的明暗对比有机地结合在传统国画中，形成一种清新自然的艺术效果。这种具有独特视觉效果的国画，在当时被称为“新派画”或“折衷画”。后来被学术界界定为“岭南画派”的主要画风，就是指的是这种“折衷画”的画风。

高剑父、高奇峰回国后，分别在上海、广州等地开馆授徒、主编《真相画报》、举办新式展览，以各种形式宣传这种新兴的国画，以扩大影响。正如很多新事物的出现总要遭受来自各方面的阻力一样，高剑父的这种艺术尝试一开始便受到各种势力的攻击和批判，有人讥之为数典忘祖，没有根基；有人则认为他们是抄袭、剽窃日本画；更有人称其为“反侧势力”，背离了中国画的正统，辱没了国画血统……但随着岭南画派人数的不断壮大及画艺的日趋成熟，尤其是他们在中国画改良方面的革新精神和高剑父、高奇峰弟子们的不遗余力的推广，使高剑父们越来越受到画界的瞩目并享有一定的历史地位。直到今天，我们在考察20世纪上半叶的中国绘画时，以高剑父、陈树人、高奇峰等为代表所开创的“岭南画派”已经成为一个不可或缺的重要美术流派。他们在20世纪的美术革新运动中所起的重要作用已经逐渐成为美术史论界的共识。

我们现在所见到的高剑父传世诸作中，大多是从日本留学回来以后所作，其时风格已经开始变革。因此也可以说是他艺术上较为稳定的风格。但在考察高氏画风之时，我们不能忽略其早年居派风格的作品。

我们在高剑父传世的早期作品中，明显地发现其传统艺术轨迹，如作于光绪二十五年（1899）的《双鸟紫薇》《仿罗两峰花鸟草虫》《仿恽寿平水仙蟹石》斗方，作于光绪二十六年（1900）的《花鸟》，作于光绪二十七年（1901）的《临宋藕塘芙蓉蚱蜢》和《富贵图》等。这些作品或者是恽南田的没骨花卉；或者是罗聘的有些“怪异”的花鸟作品；或者打上居氏烙印，以撞水撞粉之法渲染花卉；或者临、仿前代其他名家，体现出深厚的传统功力。如《仿恽寿平水仙蟹石》斗方中，所画水仙以没骨技法，并赋以淡色，笔法精严，而太湖石的勾勒亦笔致精细，以工笔为主，意笔辅之，体现出笔法的老到。在这些作品中，我们看到了一个国画家所具有的娴熟的艺术技巧及其临摹古画的功力。那些攻击高剑父数典忘祖、“折衷画”完全是脱离“正统国画”学统的说法显然是不科学的——最低限度是对高氏早期作品缺乏了解。当然，如果高剑父仅满足于此，也许近代中国画史上只不过多一个平庸的国画家而也——因为从艺术上讲，这种价值只体现在传统画学功底的培养和技法的栽培上。

高剑父作品中，大凡从居氏门下时期的早年之作，多款署“高麟”“爵庭”“鹊亭”“麐”，这一时期别人写赠高氏之作品，上款也多为爵庭，所使用的印章主要白文方印“高麐”、“爵庭”“麐印”“高麟之印”“啸月琴馆”朱文方印“高麟长寿”“爵庭”“麟印”“芍亭”“画癖”和白朱文联珠印“高”“麐”，鉴者不可不识。如果以时间划分，则大致在1905年以前，尤以从居氏习画的数年期间作品较多。这类作品，相比较其他时期而言，是较为少见的，因而对于鉴藏者来说，反而益觉珍视。

高剑父早期的书法也是较为谨严。其书笔意端庄、秀美，个别题识甚至还有一些“馆阁体”痕迹，这和他同时期的画风是一脉相承的。

真正奠定高剑父在画派中主导地位的是：他将东洋画中对于环境的渲染、意境的表达连同技法的创新结合在中国画的改造中，形成了二三十年代以来较为稳定的风格。这种风格经其弟子的追随和传承，使其得到无与伦比的殊遇，最终成为近代岭南画史上开宗立派的重要人物。这就是我们现在通常所见到的高剑父作品的基本印象。

这类作品大致可分为两个阶段。第一个阶段为1905年前后到20年代后期。这段时期，高剑父留学日本，受到邻国美术作品的冲击并被其画风及迥然有别于国画的技法所感染，尝试将这种技法运用于自己的创作中。因此，在其作品中，所谓的“日本画”的风格表现得最为明显，也是最为“政敌”所攻击。这些作品大多以写实为主，设色鲜丽。如人物画《罗浮香梦美人》、山水画《昆仑雨后》便是典型的例子。前者表现的人物衣纹、发髻、服饰以及美人所处之环境、朦朦胧胧的意境，都是日本画典型的表现手法；后者之雨后雾霭、水汽、山峰、溪流以及充满潮湿而清爽气息的空气，都是19世纪以来日本画家们惯常用的技巧。一些细心的学者可以指出，在他这时的画作中，有哪几笔完全来自日本某某画家的某一幅画，哪一幅画的某一部分直接照搬了某个日本画家的作品，某些表现手法与某某画家如出一辙，有的甚至认为他的很多画作直接来自“拼凑”日本一个或多个画家的作品。一些攻击他的人还煞有介事地指出他的这类作品有的纯粹来自日本街头一些无款的行画，被高氏“拿来”添上自己的“款识”便堂而皇之地成为自己的作品。当然，在善意的批评中，我们看到其中不无道理。高剑父这时的作品，临摹的痕迹是显而易见的。至于所谓的“剽窃”“照搬”之说，在当时除了高氏本人外，也有不少人撰文澄清，相信历史自有公论，此不赘述。当然，这些“问题”都是一个在创新、探索阶段的画家所无法避免的“硬伤”或“软肋”，但并不妨碍我们对他地位的认识及其画艺的正确评价。

第二阶段是20年代后期直到50年代，其艺术活动主要在上海、广州、印度、澳门等地，其间经历了比较大的社会动荡（如抗日战争、解放战争等）和时空变幻，这对于他的画风无疑具有一定的影响。

在技法上，他摈弃了那种东洋画风占主导地位的表现手法，有限度地回归传统，将二者有机交融，所以在山水中，我们既能看到日本画中渲染环境的笔法，也能看到来自宋人的斧劈皴或披麻皴，如广东省博物馆所藏《风雪独钓图》，近景之老翁、树木及雾霭朦朦的氛围有日本画风的影子，远景之山势、点苔及皴法则又不乏传统国画的技巧；在花卉中，作为衬景的石头、小草等用一些水彩、水粉等晕染的同时，偶亦用水墨辅之，颇类徐渭之泼墨大写意，而花卉则能见其来自恽南田一路的没骨技法；人物画已经没有了先前以工笔仕女为主、侧重表现环境的画作出现，代之的则是以大写意的佛教人物为主，看似意笔草草，实则匠心独具，如他从印度归国后创作的大量诸如达摩、罗汉、观音等为主题的人物画等。

在题材上，较之以前更为广泛，呈现多元化的局面。既有表现传统题材的山水、花鸟、人物，如《海棠图》《墨竹图》《秋山高士图》等（均藏广东省博物馆），也有现代意趣的时尚生活，更有反映现实关怀的战争、饥荒或写实的旅行胜地等传统国画家较少关注的主题，如《寒烟孤城图》（广东省博物馆擦）、《东战场的烈焰》（广州艺术博物院藏）、《缅甸佛迹》（香港中文大学文物馆藏）等。

在意境上，作者以大写意的笔法表现出一种恣肆淋漓、纵横捭阖之气，有论者认为他的画较之高奇峰、陈树人而愈显剑拔弩张，主要就是指这一时期的画风而言，如《倚楼极目图》（天津博物馆藏）、《残荷鹡鸰图》《双鹰图》（均藏广东省博物馆）等。

很显然，无论技法、题材，还是在意境上，这一时期的高剑父画风日趋成熟，在驾驭画境的处理上已轻车熟路，游刃有余，从而逐渐形成定性，成为我们现在所常见的“高剑父画风”。他在广州、澳门、香港等地开馆授徒，并在中山大学兼任国画教习，使其画风得以传播，名声大噪，因而成为“岭南画派”的领军人物。

这一时期的书法风格也与早期截然不同。其书以淋漓尽致的草书出现在题款、楹联或为友朋题写之匾额甚至书札中，笔势曲折多变，笔划或粗或细，墨色或浓或淡。纵笔如枯老之藤蔓，横笔如垂死之枝桠，看似拙笔，实则意趣横生。他的这种以怪异、癫狂的意境出现于中晚期的书法风格，有论者称其为“枯藤体”。虽然是言其“枯”，但并非指缺乏活力，而是指其一种形态，一种苍劲而独具个性的品格。高剑父虽然不以书法名世，但以其独树一帜的“枯藤体”而言，即使将其置于近现代书家群体中，也应该是未遑多让的。

这一时期的署款也与早期有所不同，主要有“番禺高崙”“高崙”“高剑父”“剑父”“崙”“剑”“阿剑”“剑公”“昆仑山民”“昆仑山农”“老剑”等。常用的印章也较早期丰富多彩，除了一般的姓名字号外，尚有不少记录心情旅行其他意趣的闲章，据笔者初步统计，主要有白文长方印“高仑长寿”“剑父”“高仑之鉨”；白文方印“高仑高兴”“番禺高仑”“高仑之鉨”“岭南老剑”“提笔四顾天地窄”“剑公”“剑父二十以后之作”“剑父卅后所作”“剑父诗词书画”“说到人情剑欲鸣”“高蹈独往萧然自得”“男儿生不成名身已老”；白文扁方印“剑父之鈢”“剑父不死”；朱文椭圆印“老剑”；朱文圆印“仑”；朱文方印“剑父”“剑甫”“高仑长寿”“剑父不死”“仑之鈢”“广州番禺县”“剑父旅申时所画”“高剑父马背船唇朱记”；朱文扁方印“老剑乱画”“乱画哀乱世也”“剑父”“旅行纪念剑父持赠”；朱文长方印“高仑”“高画士”“高剑父皈依记”“剑父”“游艺中原”“人共江山老”“佛弟”“仑翁”；朱白相间印“番禺高仑之印”。除了在《双鹰图》（广东省博物馆）中仅有一次钤用白文方印“高麟”外，高剑父早期使用的印章在这一时期几乎再没有见到。这是我们在鉴别其画作时需要特别留意的。

高剑父的画风经过其弟子的传承得到发扬光大。他和其业师居廉一样，在岭南画坛桃李满天下，影响甚巨。在这些弟子中，不少人后来成为当代粤、港、澳画坛的中坚力量，如方人定、苏卧农、黎雄才、关山月、司徒奇、杨善深、赵崇正、何磊、李抚虹、伍佩荣、罗竹坪……虽然他们的画风与当初“折衷派”时期相去甚远，但作为高剑父的传人，一直成为人们心目中当代“岭南画派”的主要代表。

（责任编辑：赵倩）