中国画色彩独立语言的实验

数年前，笔者意识到现代绘画与传统绘画的内在关联问题，开始探寻某种能使中国画传统进行现代性转换的切实途径：对工具材料重新认知，从材料间相互作用的变化入手，并在作品形成中将画面元素逐渐解构，将绘制方法重新排列组合，构建新的笔墨程序，藉以激发新技术、新图式的产生。20世纪90年代中期并将色域变法作为突破口，在宣纸上全面展开对中国画视觉语言技术方法的尝试与探索，试图通过对技术性的实践，解开当代中国画语言创新所面临的一系列疑虑与难题：宣纸承载颜料的极限在哪？中国画颜料在宣纸上扩展的空间怎么样？这一时期，我创作了《丙子秋末三里店之晨》《丁丑之秋》《虚泊寥廓》《己卯恰景园》《汉之舞者》等30余件不同尺幅作品。数年实践所孜孜以求的，与其说是取唐宋设色之程式，毋宁说是失落已久的色彩语言，以及蕴藏其中的技术精华与视觉元素。

在画面制作把控上，我始终保持严谨精微的技术路径，以激发出新的视觉语言与新图式。从工具材料的运用改进切入，重构作品的绘制程序，编排出8个环节：1.材料介入，2.主体构形，3.材质重构，4.元素补充，5.细部深化，6.协调统一，7.落款补钤，8.装裱整合。材料介入环节是画作形式语言倾向的最初决策，重在改造原材料的某些属性，以铺、刷、勾、点等手段对宣纸或类似宣纸的底色做基质处理，通过控制含水量、含胶量以及笔触运行的力度、速度、节奏、方向性，使画底在整体上产生某种色视倾向。第二环节主体构形，以线、色造面形成主体结构而确定图式。材质重构环节，则根据需要使用揉纸、磨砂、拓印等手段，有选择地打破既成的画面形态，突显材质视觉感。在元素补充环节上，添加点、线、书写、印章等传统性的视觉语汇，丰富画面的造型元素。对细部深化环节，旨在精确地提升其技术品质，从造型、色律、线迹、笔触等细节进行强化出画面的独特视觉感。协调统一环节，侧重对画面多种元素、所形成的结构进行主次梳理与排列，以大笔触与大色块的介入调整画面语言的一致性，围绕画面中心细致整合。落款补钤环节，在视觉形式上确保并加强中国画的传统特征，凸显篆刻印章元素在画面中呈现的效果。装裱整合是当代中国画有待发展的一个重要环节，在借鉴传统装裱的基础上整合绘画领域外的装饰工艺（如书籍艺术装帧工艺），对某些需独特效果的作品可采用当代材料与现代工艺的装饰处理方式。以上8个环节，遵循固定的先后秩序，在具体实践中应根据画面需要不断将程序进行调整，甚至进行改换、增减某些环节，以利于分析其中不完善的制作手段，更好地实现视觉元素的多元融合与技术路径的多重交叉。有时为了特殊的技术方法所形成的语言痕迹，不惜牺牲作品的完整性，使绘制进程戛然而止，保留其特定状态下所产生灵动鲜活的绘制感。实质上，作品的任何结果其实都是“了犹未了”的过程，而“不了了之”的过程本身也是一种终结，它不仅彰显技术价值，同时与新图式有着更为密切的牵连。

从对白色开始探索的色域变法之前，时时环绕思绪的高僧参禅题材一度是阶段性研究笔墨语言的绘画主题，这些画禅之作，清虚寂寥，笔墨简淡，屡用撞水撞粉之法，时运白粉覆盖之迹。其中，作品《清寥寥·白白的》《虚实生白》，画题常与“白”相关。前期以僧入画，后期以白喻禅，始终未离禅意之念，文图两者间泾渭分明。《淮南子》云：“色者，白立而五色成矣。道者，一立而万物生矣。”白色圣洁不染，在佛教中象征菩提心，按五色说属西方正色，故又象征西方极乐世界。《大日经疏六》有云：“信根白，白者越百六十心垢之义也，是为信之色，故为最初。”《俱舍论》（卷十六）亦云：“色界善色一向名为白，不染恶故。”《金刚经》则日：“凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，即见如来。”显然，以白喻禅，合于“本来无一物”的禅境。更为重要是，在以色取象的色域变法里，致力于开辟中国画语言创新的一条技术之道。在《丙子秋末之晨》《丙子三里店之晨》《己卯怡景园》《心灯》等以白喻禅的作品中，同一件作品中使用20多种不同质地的白色颜料构成画面。这些颜料既有现代化工品种，也有依中国古法自制，其中白垩、蜃粉、珍珠粉、云母等自制颜料尤其值得称道。白垩为矿物质，不易变色，中国古代曾用于壁画，亦用于绢质与纸质上。蜃粉是中国古代的一种白色原料，其取白色贝类壳灰研制而得，不易变色。铅粉的制法与用法较繁杂。珍珠研磨成粉，调胶使用。质地不同的白色颜料，在色相、色泽上具有微妙的差别，通过绘制程序上的特定排列，将其层层叠加，薄厚有致地交织为一体。薄处纸纹依稀，疏可走马；厚处如脂凝霜，密不透风。遥看则明净空灵，光气含吐：近观则轻雾迷离，象出其中。在此，简笔勾勒的高僧形象若隐若现、若即若离，充盈四逸的白色无边无际、无始无终，奇妙时折射着亦幻亦真、亦色亦空的灵性空间之境。力显这种独特的视觉语言，既不是把具象造型作为唯一的审美目标，也不只求徒有其表的肌理效果，而是将具象形态、书写痕迹、篆刻文字等视觉元素统摄于大面积的多重色域之中，营造单纯而丰富、平淡而深邃的画面效果，并与“虚空粉碎”“诸相非相”之禅境相契合。

2000年后色域变法由白色拓展至红色、黄色与黑色，对技术方法上的认知更为明晰。将关注的焦点转向水胶质颜料、类金属颜料、高温结晶颜料的应用如何进一步扩展，贴箔、拓印、拼贴、堆积、喷洒等当代制作处理手段如何与传统文脉相对接。这些更为棘手的问题在表面上仍属于色彩语言中的材料应用范畴，但实质上却关涉从视知觉的层面重建中国画视觉语言的当代课题。这一阶段，采用各种可能成为技术方法的手段去突破既定工具材料的局限性，我完成了《庚辰正红》《庚辰正月十八》《太阳吟·闻一多造像》《庚辰吉祥云》《庚辰祈祷日》《经颂系列》等作品。这些作品致力于构建特殊技术的抽象语汇，希冀借此转换中国画的视觉空间，故唯在《太阳吟·闻一多造像》中产生具象形态。

中国传统哲学色彩论与五色体系如果未经过现代性转换，其价值也是非常有限的。色域变法一方面立足当代，另一方面则植根于深厚的传统底蕴。其变法先是与佛教精神有所牵连，随后则转而追溯中国源远流长的五行色彩系统。《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”五行色彩系统以“木、金、水、火、土”五行对应“青、白、黑、赤、黄”五色，将色彩物理现象与文化精神观念融为一体，把色彩从视觉的感性形式转换成一种极具观念性和象征性的认知图式。它根据五行相生相胜的原理可推演出无穷变化的色相、纯度和明度，显示出五行色彩体系迥异于西方色彩学的特性。通过对五色传统的重新发掘，参照五色图式展开着色域变法的序列，力图将抽象的视觉符号和丰富的材料语汇连结起来，以创造出一种技道交融的视觉空间。其中，《庚辰正红》《庚辰正月十八》《经颂之一》“赤”系列作品中，所采用的颜料以朱砂等石色为主，同时结合丙烯颜料。朱砂系丹砂经研乳而成的矿物质颜料，参古法制朱砂，如用胶得法，其色饱和而稳定。《庚辰吉祥云》《庚辰祈祷日》《经颂之二》为“黄”系列，颜料以草色藤黄、槐、黄蘖、郁金黄、黄柏为主，兼用石色及丙烯颜料。《经颂之四》则为“黑”系列，所用颜料主要为脱胶墨块，兼用自养烟墨、石墨。其中的烟墨即所谓“百草霜”，制法如《小山画谱》所说“烧茅草之锅灰罗细，浓胶研乳，如淘定花青法，取标烘干为墨用”。石墨为一种天然碳素，别名黑石脂，研细后入画。这一批作品，画面色彩取纯净而不单调，求笔墨迹象隐匿在不同色层之内，冲、积、渍、染等技术痕迹皆精妙统一于铺天盖地色域之中的视观效果。

十余年的色域变法与图式探索，虽基于绘制技术上的突破，努力去超越“为技术而技术”的工具主义范畴，意在呈现出由技参道的实证履迹。《庄子·内篇·养生主》中说，庖丁为文惠王解牛，文惠王赞叹其技术高超，并询问缘由，庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”庖丁的意思是说，我一心求道，远远超越了技术本身，“技”不过是“道”的表象而已，所谓“运用之妙，纯乎一心”。

毋庸讳言，寄予宣纸的使命艰巨而沉重，无论古代绢本院体画的层层套染，还是释道壁画的大面积厚涂，一概属于色域变法而值得去摄取的色彩资源。以绵薄轻柔之纸，承载重重相叠之色，其技术难度超乎想象。

为使色域变法进一步深化，笔者于2008年进驻永乐宫写生、考察，历经三度寒暑。此闭关求索探古之情结触动永乐宫吕洞宾道观的登云道长，为此以情特书《瑞应永乐赋》，以为之赞：“岁在戊子，孟仲之冬。京师画院，蠹鱼先生，及弟子等，入永乐宫。谢诸往来，闭关写生。”永乐宫是道家文化圣地，其精美的壁画艺术正符合了色域变法直取传统的需要。永乐宫位于山西永济县永乐镇（现迁芮城），初为奉祀道家仙尊吕洞宾而建，历时百余载方得以完成，是目前我国较为完整的元代宫殿建筑遗存。永乐宫自建成以来，素以壁画闻名于世。其壁画主要分布在三清殿、龙虎殿、纯阳殿和重阳殿，总面积逾一千平方米，其中以三清殿的壁画最为富丽堂皇。三清殿是永乐宫的主殿，所谓“三清”，即指玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清太上老君。殿中央原供有三清像，殿内四周墙面绘制三百六十值日神朝觐元始天尊以为相配，《朝元图》之名由此而来。《朝元图》分布于永乐宫三清殿东、西、北壁及斗心扇面墙，总面积达400多平方米，所绘神仙形象共计286个，每个形象高达两米以上，分三四层排列。东壁、西壁及北壁，绘有太上吴天玉皇大帝、后土皇地祗、东华上相木公青童道君、金母元君、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、东极青华太乙救苦天尊、南极长生大帝君，为朝觐行列的中心。青龙星君和白虎星君立于南壁的东西两侧，三十二天帝君为后卫立于背壁。正面北壁以紫微、勾陈为主像，十八宿、北斗七星、南斗六星、日、月、金、木、水、火、土星诸神列侍其旁。东壁以天蓬大元帅、天猷副元帅、翊圣黑杀将军、佑圣真武四圣为始，玉皇与后土相配，金母前后为十太乙神及八卦、雷部诸神。神龛外侧有南极、东极大帝，旁绕玄元十子及神坛后三十二天帝诸神。8位主像高达3米以上，或坐或立，高大突出，群神环列四周，构图井然有序，气势磅礴。壁画造型严谨，描法娴熟，继承和发扬了唐宋人物画的精髓。其用笔运线发展了吴门“莼菜条”画法，线条壮硕绵长、宽窄变化适度，行笔劲健果断、波折顿挫相宜，一改唐宋之细密用笔。其人物形象多姿，神态生动，疏密有致，动静相参，形神兼备，融合了“文官如钉，武将如弓”的民间艺术程式，体现了“曹衣出水荷含露，吴带当风雅韵长”的艺术风格。壁画所用颜料以石青、石绿、朱砂、石黄等石色为主，设色上则采用传统的重彩勾填法与沥粉贴金法：以墨线配合白色或其他纯色分割青、红、紫、赭等色块，头饰、衣袖、缨络、盔甲上则多施沥粉贴金，形成了“以线为骨，色不压线”的设色风格。其色彩整体效果丰富多彩而不失和谐统一，金碧辉煌而不失沉着庄重。概言之，《朝元图》画面宏阔，构图完整，造型精妙，设色华丽，在世界绘画史上堪称登峰造极之作。把永乐宫壁画作为重点研究课题，试图进一步探寻古今契合的设色技法及视觉语言，将传统和现代审美元素融合贯通。驻扎永乐宫期间，每天坚持现场对模特写生，终日沉浸在永乐宫壁画的文化氛围中，朝夕感悟着博大精深的中国传统设色，同时还打破固定模式，培养建构某种特殊的绘画状态与创作秩序及精神之超越。在不断汲取永乐宫壁画精华的过程中，试图以独特的方式梳理中国传统色彩艺术的脉络，以不同的技术手段重构线条、色彩、尺度等视觉元素。通过“立足当代，直取传统”的色域变法，坚信技术性的突破不再是梦想，而是逐一展现在眼前的现实。

当然，中国画的创新不能仅仅从形式上去思考问题，更重要的是以新的笔墨形态去体现新的人文精神。援书入画反映了中国画的特色，是体验中国画造型语汇的根本。笔墨语言（如笔力、笔速、笔姿、墨性、墨韵、墨气等）不仅是中国书画最基本的审美要素，而且是体现中国画技术品质的重要环节。中国历史上，善画者亦多善书，纵不习书法亦长干线描。由于社会文化境遇的变迁，曾蒙养过无数画家的书法文化环境早已烟消云散，那些古代文人信手拈来的笔墨之技如今恐怕已成为当代画家们梦寐以求的绝活。所以，当代中国画家必须在认清中国画本质的基础上临池不辍，写尽千碑百帖，修炼笔墨真功。对笔墨的理解，不能局限在技术范畴，而应该提升到精神层面上。这样，中国画技术品质的提高乃至技法创新才会成为可能，“笔墨当随时代”才不致落为空话。艺术史证明，艺术的发展决不会由内部产生新的形式，新的形式只能是某种精神和社会的产物。如果过分强调形式的变革，会使艺术精神和文化意识被掩盖，这就是水墨艺术在当今文化中的地位下降的原因。有人认为，水墨材料的特殊性使之很难干预社会，更难以体现时代精神。其实，这也是一种误解。艺术与社会和时代的关系，是干预与被干预的关系，取决于艺术家自己有没有独立的人格，有没有人文关怀的意识。传统和现代不可分割，而艺术的最高境界在于视觉语言和内心情感的契合。艺术的意义不仅在于它的发展和变革，更重要的是这种新的形式是否能体现出艺术主体对自身所处的社会和时代的人文关怀，这才是真正的关键所在。

总之，以当代视觉艺术的价值取向和方法论重新审视传统，我们就有可能发现与当代视觉风格相契合的技术手段，从而逐步提升当代中国画的技术品质，并创造出新型的中国画艺术语言。

本文选自申少君著作《国家社会科学基金项目艺术丛书·中国画色彩的独立语言》。该书由安徽美术出版社于2013年出版，并获得第五届中华优秀出版物奖提名奖，其繁体中文版权已输出到海外地区。

申少君（蠹鱼阁），1956年生于广西南宁市，湖南邵东人。

长期从事中国画工具、材料与视觉语言关系的研究，并承担完成全国艺术科学“十五”规划课题：《中国画色彩的独立语言》；任第一届、第二届深圳国际水墨画双年展执行委员兼编辑总监。

现为中国国家画院专职画家、研究员，当代中国画视觉系统研究所所长、工作室导师，上海中国画院特聘画师。