潘金莲的文化演变：紧箍咒还是号角？

“潘金莲”无疑是刘震云这本小说的思想内核。

施耐庵在《水浒传》中奠定了潘金莲的形象基础，经过明代兰陵笑笑生在《金瓶梅》中的丰富与渲染，潘金莲在道德人伦上一直背负着毒妇、荡妇之名。从清代传统戏曲《打饼调叔》《挑帘裁衣》《灵堂杀嫂》到上世纪90年代的香港三级片，潘金莲就像一条打不死的美女蛇，身影摇曳在不同时代的观众眼前，屡遭打压，又屡次复活。几乎关于她的每一个话题，都带有争议性。

几百年来，人们将各种骂名加于这一女子身上，又在被窝里偷偷爱着她。女性话语的缺席，如同男性作为女性代言人的历史一样，由来已久。

适值今日，我们说一个女人水性杨花，还会冠之以“潘金莲”的称谓。毫无疑问，她唤起了男性自相矛盾的猥琐欲望——既渴望女性淫邪，以便自己成为西门庆；又渴望女性忠贞，以免自己沦为武大郎。于是所有民间关于潘金莲的传说，都让人面红耳赤，支起耳朵，然后又不忘大义凛然地啐一口唾沫。

一个被传统定位于不堪地位的女子，何以能吸引了众多的现代文人不吝笔墨呢？由原文本出发，我们发现这里有作家们共同的兴奋点：人物性格的复杂性、悲剧性；故事的趣味性、戏剧性。

可以说，从施耐庵开始，对潘金莲这一形象的塑造和再造，就是一部中国女性史，是男权社会对女性的认识过程。

潘金莲是一个话题，可以诠释关于情和欲、爱和恨、历史和未来的诸多疑问。

戏剧大师欧阳予倩是《金瓶梅》戏剧史上第一个异数。早年留学日本、参演过《黑奴吁天录》等充满现代精神话剧的欧阳予倩，回国后开始为女性命运写剧。“五四”后，欧阳予倩在早期演出基础上进行改编，对《金瓶梅》进行系统性颠覆。

欧阳予倩借潘金莲之口，向男权社会发难：“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都来帮忙；乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞洁烈女。受磨折不死的，就是淫妇，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”

在欧阳予倩的舞台上，潘金莲充满强烈的现代“自我”意识，大胆地说出女性对情感的追求：“他不爱我，我爱他，那只能由得我。”这番台词，即便放到今天的电视剧里，也不过时。

1985年，剧作家魏明伦的荒诞川剧《潘金莲——一个女人的沉沦史》首次公演，这出“穿越剧”让潘金莲再次声名鹊起。剧中，潘金莲先后穿越到《红楼梦》中与贾宝玉交流、到19世纪的俄国与安娜·卡列尼娜对比，施耐庵、武则天、吕莎莎、七品芝麻官、现代法官纷纷出现在同一个舞台上。时隔一甲子，魏明伦的“潘金莲”与欧阳老人遥相呼应，让人们再度反思中国女性的生存状态。

刘震云的潘金莲只是小说中的龙套，仅仅是需要这样一个符号，来引导小说的发展。在这一层面上，他又将潘金莲的外延扩展，使其从情欲和女性权力的范畴脱离出来，走进乡村，在广阔的原野上，纵马奔驰。