仿文家具的师字文创
——以象形字为例

韩天腾（福建农林大学艺术学院，福建福州300002）

仿文家具的师字文创
——以象形字为例

韩天腾（福建农林大学艺术学院，福建福州300002）

以字为骨、以象为形的家具“文”创设计开拓了师法文字的思维，借助意美感心与形美感目的象形字为切入点，文字的线条符号经透视对应为家具造型的轮廓界面，等同悬丝木偶的字偶动态完善了仿文的造型所需，丰富的象形字体为家具提供形美意幽的仿文样式，古字今用的师文字创构建了独特的文创视窗。

仿文；象形字；界面；提偶；字体

仿文家具在此指借鉴本土的象形文字架构到家具造型的设计。象形文字包含甲骨文、金文、石鼓文（籀文）、汉帛书、篆书、水书、东巴文及江永女书等样式。图画文字的具象思维使得象形文字曲直波澜、依类象形。就表征家具的象形文字而言，其形象依托于早期家具的类别特征，文字图画式地记录了当时的家具造型与行为坐姿：如低坐的（甲骨文“席”）到内含垫布的（金文“席”），离地的“”与“”（甲骨文“几、床”）及高坐的（篆文“椅”），文字的象形神态真实地记载了礼制习俗下的家具造型与尺度。时至今日，基于文字的象形魅力与古老的文化信息，其形象符号正成为设计领域的创意源泉，广告大师韦伯·扬说过：“文字本身就是创意”，“文字是创意的符号，”［1］。韦伯·扬说的字母文字创意法同样适用于汉字，故本文在此以象形文字为范本，诠释独特的家具“文”创思维。

一、意美感心

字体的装饰功用自古有之，如郭沫若“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。□□凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”［2］伴随家具的发展，祈福文字如“万”、“喜”、“福”、“禄”、“寿”等文字转化为吉祥的几何纹样装饰着传统家具，文字的人文美学伴随器物日用积淀为民族心理符号。

在以字为骨、以象为形的家具“文”创中，仿文家具呈现出自身的设计趣味：一是利用透视把方寸小字延伸放大，设定为家具的某个界面，在此，文字的部首笔画转化为家具界面的轮廓线，构成相应的“正方形、长方形、三角形、菱形、五角形及六角形”［3］等界面形态。文字界面转化为形态、造型、结构、力量的“感目”形式，经过章法的交融变化、设计的经纬布白，使界面围合为五感交融的三维空间。这得益于文字本身的形态美，王宁在《商周图形文字汇编·序》中提到：“这些形体介于符号和图画之间，从欣赏的价值说，这些形体似人、似物、又非人非物，融白描与象征于一形，绘物象与符号为一体，既见其平易通俗，又不失其古朴典雅，汉字发展中自然美化规律，体现得淋漓尽致。”［4］其次，文的象形蕴含在文字的间架结构与结体章法中，分布于线条曲直、疏密、俯仰的依类象形中，生命物象被凝结为静态的线条符号，文字通过透视只能产生一个界面，难以构成需要六个界面围合的家具造型。因此，借鉴传统的悬丝木偶原理，把文字可以转化为“字偶”，如同木偶在舞蹈一样，当悬丝“字偶”因设计师的动作变换而构成丰富的界面形态时，设计师即可在“表演”动作中截取具有逻辑关系的五个界面完善家具整体造型。塑造赏心悦目的仿文家具，嫁接文字符号的象形之美，这蕴含鲁迅先生关于汉字书法的三美之说，即“意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”［5］

宣物的文字存形着文仿对象的生命结构，家具模仿文字结构，文字模仿自然生命，双重模仿使仿文家具具间接性。如果说象形文字是模仿自然万物的仿生设计，那以象形字为对象的仿文家具在某种程度而言是对自然间接的仿生。这种间接的“师法自然”构成仿文家具的艺术美学。作为向文字符号体系索取造型的手段，仿文家具也可以称为仿字家具。

二、形美感目

仿文已超越“工艺美术”或“百工之术”的范畴，作为设计分支，仿文也需要透视学与工艺学的视角完善仿文造型，其具体表现为三个层面：

1.透视原则

把文字介入透视学的视域下，文字完成界面的身份转化，成为家具造型的立面投影图，成为主导家具造型的轮廓结构。当“高颜值”的象形文字界面同构到家具造型中，文字形态即可“适形”为家具，文字与家具界面构成形式同构。这种观文取形的艺术原则正如哲学家苏珊·朗格所说“诗歌配上音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素”，与“文字可以在未被理解的情况下直接进入音乐结构”［6］一样，文字形态可以直接进入家具形态中。

当方寸的蝇文小字在透视作用下放大成人性化的尺度时，家具的某个界面由此形成，界面不等同于家具造型，其必须是家具主元特征的写照。如“”与“”的线条符号与“几”与“床”是一点正透视下的轮廓呼应，方寸文字与家具界面构成互为透视投影的雏形，文字的界面化、平面化特征是古人对透视学的无意运用，界面几何化的特征为仿文家具的意象提供了丰富的形态背景，文字界面与视点、视线及观察角度密切相关，正如鲁道夫·阿恩海姆就真实的再现视觉概念时说过，使用埃及法画出的池塘是从飞机上往下看的样子，池塘周围的树像是躺在地上。这画法即是“以正方形再现正方形，以对称再现对称，以外部的位置去再现外部的位置”。［7］135平面化或者说界面化的思维同样体现在仓颉造字中，如的正视、的俯视、的仰视、的侧视及的俯视等，无不生动活现了视点与视线、界面与空间、仰视与俯视的造字艺术，故留下“牺形、兕形、鸡形、立戈形、立旃形、子执刀形、子荷贝形”［8］等丰富的象形界面，文字是三维物体某个界面的写照，文字在成形之初就蕴含的“透视”原则为仿文提供了：文字—界面—物体的生成理念。

这种由小到大、平面到空间的形态对应，与视点、视线及透角不无关系，家具的六面体包括的一正、两侧、一背、一底及顶界面，当文字界面与仿文家具联姻时，六个界面都需要同一文字在不同界面的物化，尤其是正立面与侧立面需要文字特征的强化。正如鲁道夫·阿恩海姆说过，公牛与正在飞翔的野鸭，如果只看侧界面图形就无法展示其特征，因此，捕捉富有象形特征的文字界面至关重要，并以此组织剩余界面。组织的过程是视点、界面到空间的推敲过程。这里需要弗朗西斯·格尔登所说的“接触视力”，即设计师确定文字界面时需要“能够在同一时刻见到一个立体的不同方面的形象，”。［7］128如祝小林研究家具对女真书文字的模仿，经研究发现：“在2000个原始的江永女书文字中，适合在家具设计中应用的文字也就几百个，”［9］且从中选择“女”字作为长椅的侧界面特征。杨慧全以东巴文“爱”字为范本设计出仿文双人沙发，家具的界面造型形象生动地表现了卿卿我我的无边界爱情。当然，家具造型可以由一个或两个文字界面的特征，如仿“爱”的沙发正立面模仿东巴文，其侧立面具有甲骨文的特征。文字经透视对应到家具界面构成仿文的先行基础。（图1）

图1　

2.提偶原则

提线木偶戏古称“悬丝傀儡，其“动必从绳”，即在头、手、腰、腿等关节部位各缀以若干丝线。［10］其腾挪飞跃、屈伸灵活与真人无异的肢体语言得益于丝线对关节的控制。以木偶称谓转移到文字上，文字在仿文定位中自然称为“字偶”。其没有人偶的固定关节，丝线根据字形结构固定在笔画线条上。在丝线四维上下的操纵中，文字会呈现“行走坐卧、腾挪飞跃”的形式，以其衍生多界面的可能性而启发设计思维，同时，丝线的纵横开阖让界面围合成生动的仿字造型。文字的造型转化借此既可折叠扭曲变形，也可重新构型，如同“假偶演真情”一样，提偶原则下的家具造型也具有丰富的“真情”，家具被“情系悬丝，丝丝入扣”。以为例，这一“字偶”在非演出的悬挂状态时是静态的界面，当设计“上演”时，固定于的丝线节点随着设计“剧情”的跌宕起伏，运动的界面进而产生“有意味的形式”空间，丰富的“肢体语言”产生丰富的界面轮廓，为六面体家具的造型生成提供众多选择，“高颜值”的造型元素保证了最终的形美感目。充满非线性变异的过程是对静态的文字轮廓作主观性、艺术性及能动性的改造，文字在三度空间的丰富“表演”，使造型结果代言仿文与物象精神。提偶原则下的仿文家具验证了“20世纪的现代艺术是一种实验艺术，不确定在诸多可能中实验，属于实验性艺术设计”［11］。（图2）

3.字体选择

象形文字在书画同源的早期阶段具有具象思维的人文色彩，文字都经历了由具象思维到象征表意的过程，文字的象形字体在演化阶段而呈现丰富多样的字形意态。甲骨文、金文、小篆等样式的遗留极大丰富了文仿对象。字体同时因时政关系而具有阶段性的造型差别，“如金文写法的多变就反应秦末统一文字前的混乱状态”。［12］以现在眼光来看；恰恰是多变而且多样的文字形态，及同一字体自身的阶段性差异为仿文提供了幽深无际的仿文对象。如“白”有三种甲骨文、三种金文、两种小篆及两种隶书等写法，选取甲骨文、金文及小篆就比隶书既趋向图画性又具有成型潜力。由于每个文字都携带象形基因，尤其是单体象形文字，其漫长的字体发展阶段里基本上有一种最具仿文“颜值”的字体。如伍斌设计的《石鼓文椅子系列》，即是选取石鼓文字体“古”作为仿文对象，而非“古”的甲骨文字体。每个文字的“颜值”归属因字而异，如“巾”的甲骨文字体就比“巾”的小篆体更适合“入选”为仿文对象，再者，同一字体也有繁简与象形之分，如“经”的金文有三种写法，早期的金文1就比晚期的金文3更具家具成形特征。（图3）①图1-2为作者自绘，图3参考《图释古汉字》。此外，如百、贝、丹、缶的小篆体，舟、羔、公的金文体都是仿文的潜力股。当然，有些象形字不管是甲骨文、金文还是小篆都适合家具文仿，其重点在于简洁的笔画构型与形象趣味，如口、日、北、甘、旦等字体。相较而言，大部分会意字是由多个单体象形文字组合而成，其复杂的线型不构成成形潜力，如受、绥、唐等文字。字体特征的丰富与文仿选择保证了仿文生成的可行性。

字体的美学特征给仿文家具增加传统文化的附加值，自然的语义蕴含在“画成其物，随体诘诎”的造字智慧中。文字表征着“天地万象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态”。文字对自然的模仿和家具对文字的模仿，本质而言，就是“师法自然”的仿字设计与形式再现，家具设计因此“腹中有才气质华”。同时，殷商卜辞之用的甲骨文瘦削峻锐，铜器铸就的金文古朴敦厚，与笔速圆转、整齐端庄的篆书构成曲直相就、动静相和的象形大舞台。这种意境为仿文家具增加了古老的视觉元素，凸显文仿象形的恒久魅力。

图2

结语

家具仿文设计是物质与精神的载体，是“外师造化，中得心源”的情感共鸣。象形字的界面思维是精神情感的图像化符号，钟灵毓秀的象形字赋予设计不同的灵感。仿文并不仅限于家具，广义上的仿文延伸到平面、包装、室内及建筑设计等领域。文字正以文化遗产的精神力量嫁接到设计的形态意识中。仿文家具设计以象形文字为文化凝聚力，挖掘文字符号构型到家具的象形神态时，家具便成为视觉力量的载体，以此构建的家具仿文的微视窗，有助开拓家具设计的当代文创。

图3　

［1］黄迅.感悟包装装潢中的汉字创意设计［J］.包装工程2004（3）：127.

［2］郭沫若.青铜时代·周代彝铭进化观［G］//郭沫若文集（第16卷）.北京，人民文学出版社，1962.

［3］柯建军，编著.没计表现的突破一文字［M］.西安：西安交通大学出版社.2005：7.

［4］王宁.商周图形文字编［M］.北京：文物出版社，2007.

［5］鲁迅.《汉文学史纲要》［M］.北京：人民文学出版社.1973.

［6］（美）苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986.171.

［7］（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.滕守尧，主编.四川人民出版社，2006.

［8］吴大澄.说文古籀补.凡例［G］//海王村古籍丛刊.北京：中国书店出版，1990.

［9］祝小林，杨球旺.家具设计中的女书文字运用［J］.家具与室内装饰，2010（4）：17.

［10］董汝河.谈木偶戏楹联［J］.戏曲艺术，1988（4）：86.

［11］詹和平，徐炯.以实验的名义：参数化环境设计教学研究［M］.南京：东南大学出版社2014：11.序言.

［12］熊国英.图释古汉字［M］.济南：齐鲁书社，2006：7.

（责任编辑：梁田）

J525.3

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1008-9675（2016）04-0191-03

2016-05-10

韩天腾（1971-），男，福建长汀人，福建农林大学艺术学院副教授，研究方向：环境艺术设计。