论徐复观的“一般艺术学”思想

朱立国

(1.曲阜师范大学 美术学院，山东 日照　276826；　2.安康学院 艺术学院，陕西 安康　725000)



论徐复观的“一般艺术学”思想

朱立国1，2

(1.曲阜师范大学 美术学院，山东 日照276826；2.安康学院 艺术学院，陕西 安康725000)

在艺术学独立为学科之前，艺术家们对门类艺术间的融通就曾做出过积极的探索。徐复观试图在形式和精神两个层面，打破各门类艺术之间的壁垒，将各门类艺术最终统一到“中国艺术精神”的大范畴之下，从而确定适用于各门类艺术的基础性认识。虽然徐复观没有明确提出“一般艺术学”的概念，但他的尝试无疑对“一般艺术学”理论的研究提供了很好的借鉴。

徐复观；一般艺术学；艺术精神

艺术学升级为学科，艺术学理论很自然地成为这一学科之下的一级学科，而对于一般艺术学的研究，作为艺术学理论的核心要素，也就必然会引起专家学者们更多的重视。

“一般艺术学”的学科术语可以上溯到德国著名美学家、艺术家德索，1906年他出版了《美学与一般艺术学》，同年创作了《美学与一般艺术学杂志》。在汉语文献中首次提及德索及“一般艺术学”的是艺术理论家、艺术教育家俞寄凡于1922年翻译的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》。此后，中国许多学者开始越来越多地关注这一研究视角，马采、张道一等知名学者逐渐将这一视角推向艺术学理论学科最鲜明的专业特征，虽然“allgemeine Kunstwissenschaft”的翻译不尽相同，但主张打破各门类艺术之间的界限，创建对各门类艺术均有指导意义的一般艺术学基础性理论，正在被越来越多的艺术理论学者所认同，当然也引起一些学者的质疑，认为这种尝试不仅没有必要，而且也不可能实现，因为各门类艺术保持着自己的艺术特色，打破各门类之间的壁垒难之又难。

其实，各门类艺术虽然各有特色，但他们同属“艺术”范畴，艺术的总特点必适合于各门类艺术的分别研究。因此，以门类艺术为材料构建起的艺术金字塔，在其塔尖处，必然是各门类艺术共同特点的集合之处，“一般艺术学”就处于这一塔尖位置，所以打通各门类艺术，建立“一般艺术学”的主张自然是成立的。另外，在古今中外的艺术发展中，尝试着打破门类界限的努力也不鲜见：古希腊就有“画是静默的诗，诗是语言的画”；黑格尔也认为诗歌即有音乐的一面，也有绘画的一面，同时，他在《美学》中将建筑、雕塑、诗歌分别作为象征型、古典型、浪漫型艺术之代表，也是打通各门类艺术的典范；在中国则更为直接，苏东坡品王维诗画的经典阐释“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，可谓耳熟能详；苏东坡的“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”，更被认为诗画达到高度融合的水准。当然这些认识都处于无意阶段，而对这种打破门类艺术界限的有意总结和概括，自上世纪初港台新儒家的唐君毅就有了相应的尝试，而徐复观则把这种尝试逐渐推向自觉和系统化。

纵观徐复观贯通门类艺术的研究，他的立足点建立在两个大类之上，一是形式的贯通，一是精神的贯通，而最终的贯通通过精神来实现。

首先，正如唐君毅所言，中国艺术家往往本身就是几个不同门类艺术的创作者，“西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。”①所以，身兼数技的艺术家的参与是贯通门类艺术的一大条件，而在中国，这一光荣的使命便由文人承担下来， “要由精神上的融合，发展向形式上的融合，尚必须另一条件之出现，即须要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。”②文人这一中国历史上的特殊群体，在中国各门类艺术的发展中都起着重要作用，“自魏晋而下，诗、书、画、乐这几大门类艺术的审美活动都是以中国古代知识分子为基本主体，园林和建筑艺术的创制虽多为民间工匠，但他们的设计和创造总体上要受到知识分子审美理想、审美趣味的裁决。因此，中国艺术，在一定程度上说，主要是中国古代知识分子精神生活的一部分，是中国古代知识分子心灵世界的审美反映。”③王维诗画兼工，都对后来发生了很大影响，苏轼的诗、词、书、画都对中国艺术史发展有着重要意义，唐寅是琴棋书画兼通的“江南第一风流才子”，徐渭不仅是泼墨写意的开创者，同时亦是重要的词曲创作人。所以，众多门类艺术通过同一个艺术家而有了共同精神，兼工的艺术家为各门类艺术的贯通提供了可能。

其次，共同的表现内容也为门类艺术的贯通提供条件。徐复观认为，诗画融合的第一步即是题画诗的出现，其出现的原因即在于“诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材，对象。”④而融合的第二步即是把诗作为画的题材，再进一步则是以作诗的方法来作画，这个过程最显著的特点就是用不同形式来表现相同内容，从而实现不同门类艺术之间的融合：不同艺术家围绕着同一艺术内容而赋予它不同的形式，这些形式因为内容的固定而在最核心的部位相通，从而实现不同门类艺术之间的融合与贯通。

另外，不同门类艺术之间能够相互补充，更好地表达本门类艺术的艺术特色。“我们常常可以看到中国画在画面空白的地方，由画者本人或旁人题上一首诗；诗的内容，即是咏叹画的意境；诗所占的位置，也即构成画面的部分，与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。”⑤诗诠释了画的内容，画佐证了诗的格调，二者相辅相成，达到效果最大化。在电影艺术方面，本来是说、演的艺术形式，但徐复观认为“人藏在内心的感情，不是写出来的，说出来的，而是唱出来的。”⑥所以他认为在说、演为主的影视艺术中加入唱能更好地阐释影视艺术的情感，电影《梁祝》中加入了黄梅调代替了故事发展的曲折性，大大帮助了演员的演技，徐复观认为黄梅调的加入是中国影视艺术的一大发现。另外徐复观在介绍戏剧艺术时，特别强调了美术在场景布置中的作用，不单单美化了演出场景，同时也为戏剧剧情展开起到了很大的提醒和说明作用。因此，在徐复观看来，中国各门类艺术之间可以很大程度上实现在表现内容上的互帮互衬，对主体艺术的表达能起到很好的影响，这也促成了各门类艺术之间的贯通。

在徐复观看来，兼工的文人艺术家的存在，共同内容的统领，以及在形式上的相互补充都为各门类艺术的贯通提供了形式上的可能。但是要实现各门类艺术间的真正贯通，单靠这些可能性因素说服力非常有限。所以，徐复观在可能性的基础上，往各门类艺术的精神因素中去挖掘，最终得出各门类艺术之间得以贯通的终极根据——中国艺术精神。

中国艺术侧重于表现，讲求神似而区别于西方艺术的形似，这就决定了中国各门类艺术都是一个虚的存在，“然此各种艺术精神之互相涵摄，亦即可谓每种艺术之精神，能超越于此种艺术之自身，而融于他种艺术之中，每种艺术之本身，皆有虚以容受其他艺术之精神，以自充实其自身之表现，而使每一种艺术，皆可为吾人整个心灵藏修息游所在者也。”⑦所以各门类艺术自身都留有较大的虚空间，这些空间就为观者或者其它门类艺术的参与留下了很大余地。

在谈到画与诗的融合时，徐复观认为二者本来处于两极相对的地位，因为一个是空间艺术，一个是时间艺术，在此基础上，他区分了“见的艺术”和“感的艺术”，他说“任何艺术，都是在主观与客观相互关系之间所成立的；艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来。绘画虽不仅是‘再现自然’，但究以‘再现自然’为其基调，所以它常是偏向于客观的一面。诗则是表现情感，以‘言志’为其基调，所以它常是偏向于主观的一面。画因为是以再现自然为基调，所以决定画的机能是‘见’。达·文西便以画与雕刻是‘以见为知’，而画家必是‘能见’的人。诗因为是以‘言志’为基调，所以决定诗的机能是‘感’。钟嵘《诗品》一开始便说：‘气之动物，物之感人’，而诗人必定是‘善感’的人。可以说，画是‘见的艺术’，而诗则是‘感的艺术’。”⑧顺着徐复观对诗画的这种划分再推演下去可知，中国诗在很大程度上也给受众提供了广阔的感受空间，中国众多的写景诗自不必言，就是中国的抒情诗，也大都利用“起兴”的手法来引出感情，而“起兴”所利用的就是与感情相关的景物描写，所以中国的诗往往能够给受众一个想象空间去安置感情，所以，中国的诗在受众的参与下也就有了“见的艺术”的成分。而不同于西画的焦点透视，中国画没有焦点，常常以移步换景的方式来取景，正如郭熙所言“步步景，面面观”，所以中国画也就有了引导受众游走于画面的时间性，而中国画的卷轴方式更是把这种时间性推向了极致。因此中国画在有了诗般的时间性之后，受众就需要把不同时间所“见”联合起来以追求画面的总体效果，这就需要“感”的参与。另外，中国绘画特别强调逸品风格，而逸品风格的最大特点就在于“韵外之旨”的意境创造，意境是中国经典艺术的最成功特色，而对经典中“意境”的感悟无疑单靠“见”是难以完成的，这就需要“感”的参与。所以，徐复观通过“见”与“感”的艺术的划分与融合，而实现了画与诗的贯通，“诗由感而见，这就是诗中有画；画由见而感，这就是画中有诗。”⑨而作为“见的艺术”的画和“感的艺术”的诗之得以融合的最终根据，徐复观认为是自然。

综上，只有真正具有“中国艺术精神”的门类艺术才能通过自身所营造的丰富“意境”或者“韵外之旨”以实现贯通，从而形成艺术的“一般”认识。“一般艺术学”之所以可能，其终极根据还是徐复观反复强调的主题——中国艺术精神。

注释

①唐君毅：《中国文化之精神价值》，桂林.广西师范大学出版社,2005年版，第230页。此论断虽显片面，因为西方的很多大艺术家比如达芬奇，同样是兼雕刻家、建筑师、音乐家等于一身的，但这不影响本文各门类艺术统一于艺术家的最终论断。

②李维武：《徐复观文集:第四卷》，武汉.湖北人民出版社,2002年版，第409页。

③李涛：《俯仰天地与中国艺术精神》，北京.人民出版社,2011年版，第259页。

④李维武：《徐复观文集:第四卷》，武汉.湖北人民出版社,2002年版，第403页。

⑤李维武：《徐复观文集:第四卷》，武汉.湖北人民出版社,2002年版，第401页。

⑥黎汉基等：《徐复观杂文补编:思想文化卷(上)》，台北.中央研究院中国文史哲研究所,2001年版，第244页。

⑦唐君毅：《中国文化之精神价值》，桂林.广西师范大学出版社,2005年版，第231页。

⑧李维武：《徐复观文集:第四卷》，武汉.湖北人民出版社,2002年版，第401页。

⑨李维武：《徐复观文集:第四卷》，武汉.湖北人民出版社,2002年版，第408页。

[1]唐君毅.中国文化之精神价值[M].桂林:广西师范大学出版社,2005.

[2]李维武.徐复观文集:第四卷[M].武汉:湖北人民出版社,2002.

[3]李涛.俯仰天地与中国艺术精神[M].北京:人民出版社,2011.

[4]黎汉基，等.徐复观杂文补编:思想文化卷(上)[M].台北:中央研究院中国文史哲研究所,2001.

[5]聂振斌.中国艺术精神的现代转化[M].北京:北京大学出版社,2013.

Class No.:J0Document Mark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

Discussion of General Artistic Thoughts Proposed by XuFuguan

Zhu Liguo1，2

(1.School of Art, QuFu Normal University, Rizhao, Shandong 276826,China；2.School of Art, Ankang College, Ankang, Shaanxi 725000，China)

Before art science became an independent category, artists have studied the basic theory of art. XuFuguan had tried to break down the barriers between the various disciplines of the arts and eventually unite them into the scope of the art spirit of China, so as to establish the fundamental cognition of the various categories of art. Although Xu Fuguan has not explicitly put forward the concept of “general science of art”, undoubtedly, his attempt provides us a very good reference for “general science of art”.

XuFuguan; General Science of Art; artistic spirit

朱立国，博士，讲师，曲阜师范大学美术学院。研究方向：艺术美学。

2014年教育部人文社会科学研究青年项目“徐复观艺术思想的当代意义研究”(编号：14YJC760094)。

1672-6758(2016)10-0146-3

J0

A