从几种“真实”浅议《活着》的影视改编

张　焱

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

从几种“真实”浅议《活着》的影视改编

张焱

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

《活着》作为余华改变风格之作，在创作上放弃了先锋前卫的笔法而转向平实的叙述，通过描绘小人物的一生，谱写了一则平和而凛冽的生命寓言。导演张艺谋在小说原著的基础之上，对其进行了大刀阔斧的改动，呈现出另一种生命的存在形态。

《活着》；小说和电影；真实

1992年，先锋派代表作家余华完成了他的小说《活着》，冷静而平实的叙述反映出他在创作转型上的探索和追求。两年后，导演张艺谋将由小说改编而成的同名电影搬上银幕，影片在手法上放弃了重造型、求气势、营造氛围的一贯做法，用最平常的方法讲述了一个平常的故事，亦是对过去的一次挑战。

但是出于共同目的的两人却有着不同的创作起点和表现重点。余华的创作是基于一种为活着而活着的性格或者精神，只有人在面对苦难时的精神面貌以及关于存在的哲理才是重点。而张艺谋看重这部小说是因为它写出了特定时代背景下平常人的故事，而人物的命运、生活的质感和时代的气息才是影片表现的核心。从小说到电影，叙述的起点与重点发生了转移，讲述的方式产生了变化，表现的内容也随之改变，呈现出两种不同的艺术形态。

一、从内心真实到生活真实

小说《活着》诉说了一个人如何去承受苦难，并且在这个漫长的过程中如何与命运产生了最为感人的友情：他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。尽管余华曾经说过，《活着》讲述了绝望的不存在，讲述了人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物而活着，可是关于死亡的加速度叙述却加重了小说带给人的沉滞和压抑。一方面，在作者的刻意安排之下，众多的不幸和苦难集中在福贵一人身上，死亡成为无处不在的场景，命运无情的双手扼住了最后一丝希望；另一方面，福贵超脱豁达的苦难叙述不仅没有减弱故事的悲剧性效果，还使得这种为活着而活着的生命形式成为一出最沉重的悲剧。作者保持着叙述的距离，从而在一旁冷峻地俯瞰生命的流变。这种冷眼旁观是福楼拜所谓的“冷漠性”，“对故事中的人物和事件”采取“无动于衷或不动感情的态度”，以一种不介入的叙述方式，通过云淡风轻，悠然自得的口吻让苦以苦难的方式呈现，加重了苦难描写的刺激效果，也使得苦难具有了某种纯粹和透彻的意味，沉重且悲观。

与余华相反，张艺谋更崇尚生活毛茸茸的质感，热衷于表现原生态的生活场景，拉近了电影和观众的距离。他关注着这些“普通”的人物，他们尽管“默默承受，活得没有声势”，但他们活得很顽强。导演没有选择站在高处看人生命运，让电影流露出悲天悯人的豁达和洞察世事的了然，而是在电影中倾注了自己的喜怒哀乐，将每一次生离死别都渲染得极为感人，无论是通过悲切的肢体语言、悲怆的呼号还是贯穿在影片中充满人情味的音乐，让人物的绝望和凄凉成为可以感受到的疼痛，改变了小说一以贯之的沉重而紧张的叙事，在保留了悲剧镜头的同时，有意识地为影片增添了轻快、幽默的元素，注意在细节上进行幽默性的刻画。这些细节大多是小说中所没有的，它们的增添不仅点燃了福贵生活的亮色，也以其轻松、诙谐、幽默甚至是荒谬，淡化了小说的悲怆阴郁的氛围，从而让眼泪具有了广阔和丰富的内容，使得苦难变得鲜活，有声有色。

二、历史真实从“远视”到“即视”

在小说中，福贵生命的自然过程是他一生的时间流程，时间的方式就是福贵活着的方式，而时代的历史背景只是人物活动与人物命运展开的远景，给情节一种现实化的支撑。福贵亲人们的相继离去，除了有现实的原因，更多的却是某种难以把握的神秘命运。除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本都属于意料之外。种种匪夷所思的死亡似乎只是为了显示出人类在不可捉摸的命运面前的孱弱形象，而日本投降、国民党拉壮丁等历史事件被叙述者一带而过，消解了人物死亡与时代的联系，时代隐藏到了幕后。

而在电影中，时代的政治特征却被导演有意地强化了。影片中明确地标出了三个时间段:40年代、50年代、60年代，与其说在屏幕上标示时间是为了叙事的便捷和清晰，不如说是要强化时间背后的历史记忆，通过这三个年代的特定内涵来唤醒观众对“大跃进”与“文革”那段荒谬历史的反思与批判。

在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于被淡化了的时代背景下的意外。电影不仅让二喜、馒头（即小说中的苦根）好好活着，而且还大幅度改写了有庆和凤霞的死因，使得人物的死因与时代背景密不可分。电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹。究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边，围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。凤霞则是直接死于把持医院的红卫兵们的无知。为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋在电影中添加了一个原作中不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。二喜为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申斥，私下里却诚恳急切地请求，但是二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头差点被噎死。影片着力渲染有庆和凤霞死去时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。这样的安排不仅淡化了小说中本能与宿命感，而且将历史的真实向观众近距离地呈现，让福贵裸露在时代的暴风骤雨里，突出了小人物在巨变中的苟且与无奈，隐忍而顽强。

三、总结

通过几种真实的比较或探讨，《活着》从小说到电影呈现出两种不同的艺术形态。作为小说的《活着》，淡化了情感、时间乃至命运的作用，以一种不介入的冷峻和平和来叙述人物在面对死亡、苦难时的精神状态，无动于衷地表现生命的消逝和无所求的活着，显得极端、异态而更具有悲剧性。尽管小说的叙事结构和文本结构使其具备了叙述的真实性，但是一悲悲到底的极端呈现出了一种失真的偶然和巧合性，而使得小说成为一种异态和荒诞，这种异态和荒诞同逻辑相违，与人性相悖，既不符合人之常情，亦不能满足读者的心理期待和审美需求。正如导演张艺谋在采访中说的，《活着》的原著故事表现的是一个彻头彻尾的悲剧，“它所描写的这种故事，也许一万个家庭中会有一个。”

而经过改编而成的电影则更加注重生活的质感，尽力还原日常生活，既保留了悲剧的走向，还有分寸地设计了人物的命运。它让有庆和凤霞死于时代的无情，而让福贵和家珍相濡以沫，二喜和馒头继续活着，并在影片结尾时描绘了一家四口围在一起吃饭，共享天伦之乐的场景。这种“夹缝中残存着几丝快乐”的人情味，让小人物不必负载太多的沉重和深刻，这种关怀和体贴，是观众所需要感受到的希望，也是社会得以支撑的基石。通过团圆式的结局，观众从中获得了疗伤的力量，并由这种普遍的生存方式产生了情感上的共鸣，呈现出了大众化的改编倾向。

然而，无论是小说还是电影，尽管从各自的角度呈现了两种不同的生命形态，但都表达了一个相同的本质，一个永恒的关于生命存在的追问。开头时，仿佛不经意地抛出疑问：什么是活着？而在结尾，都不免感叹地告诉人们：活着，仅仅只是活着。

[1]林爱民.《活着》：小说、电影及其他[J].电影文学，2007,(11):23-25.

[2]孙卫华.《活着》悲剧叙事的嬗变——从小说文本到影视剧文本[J].电影文学，2008,(11):135-136.

[3]尹从.不同的活法——《活着》之小说与电影比较[J].电影评介，2006,(15):13-16.

[4]陈蓉.时间与时代的裂痕——从小说《活着》到电影《活着》[J].小说与电影，2007,(1):234-237.

I053.5

A

1007-0125(2016)10-0137-02

张焱（1992-），女，江苏海门人，硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。