以史鉴今:对京剧“样板戏”音乐创作之“失”的若干思考

2016-11-02 12:05王秀庭
艺术百家 2016年2期
关键词:戏曲音乐样板戏伴奏

王秀庭

摘要:京剧“样板戏”在艺术上最为突出的成就是音乐方面,有许多成功之处值得肯定,这些好的方面可以作为今天的借鉴。同时也存在一些失当的地方,而这些失败的弊端同样可以作为今后的教训来吸取。文章主要从其“=突出“阴影笼罩下的音乐模式化,遏制传统京剧音乐能量发挥的“革命派”,大型乐队导致伴奏的单一化=个方面进行论述。不论得与失,样板戏音乐对我国戏曲艺术的发展都将起到积极的推动作用。

关键词:戏曲艺术;戏曲音乐;京剧;样板戏;京剧音乐;伴奏;音乐模式化

中图分类号:J60

文献标识码:A

京剧“样板戏”及其音乐是一个复杂而丰富的话题。四十多年来,它经历大红大紫,又一度被冷落,到20世纪八九十年代又重新被关注和审视,至今不仅没有淡出人们的视野,而且还有人演,有人看,并成了研究的热点,这的确是值得探讨的—个特殊时期的文化艺术现象,笔者作为“文革”中后期出生的年轻一代青年学者,由于未亲身经历“文革”那段历史,受其影响较小,比较超脱,力求采取较冷静,客观的态度对待“样板戏”。我想,对“样板戏”音乐不宜作完全肯定或完全否定的简单结论,应一分为二的对其“得”与“失”,“是”与“非”以及“利”与“弊”等诸方面进行实事求是的评论。

本文采用京剧“样板戏”音乐之称是特定所指,并不表明笔者认同“样板戏”之说,恰恰相反,我对“样板戏”的称谓是持批判态度的。因为,“样板戏”这个提法是不科学、不准确、不符合艺术创作规律的。艺术创作无所谓“样板”可讲,“样板”一般是用于自然科学工业上供检验或划线用作标准的板状工具,而这种板状工具作为衡量事物正误的尺度是不能任意改变的。艺术创作则不一样,同一题材的内容,可以有不同的表现方法和手段,孰高孰低.是见仁见智的,各有不同的审美视角和评判标准。好的艺术作品的作者感受独特而又个性突出,不仅不可复制,更是无法效仿。将戏称“样板”,本身就是违反戏剧创作和表演规律的无知之言。一出戏的创作和演出过程。应当是一个不断进行艺术加工的过程,而“革命样板戏”的出现,也就标志着艺术上的模式化、僵化。这从“样板戏”遵循的“三突出”模式可以看出,其艺术主体缺乏,强化阶级斗争,造成人物单一、性格类型化、“高大全”及性别的缺失,都使其失去了艺术的生命力。“样板戏”之说带来的恶果,是把艺术推到死亡线上,最终致使艺术的发展陷入绝境。

一般的共识都承认,京剧“样板戏”在艺术上最为突出的成就是音乐方面,有许多成功之处值得肯定,但笔者认为,也存在一些失当的地方应当从总结教训的角度加以剖析,本文试从“三突出“阴影笼罩下的音乐模式化,遏制传统京剧音乐能量发挥的”革命派“,大型乐队导致伴奏的单一化三个方面,对京剧“样板戏”音乐之“失”进行探讨。

一、“三突出”阴影笼罩下的音乐模式化

京剧“样板戏”及其音乐,曾一度沉寂,淡出了人们的视野,其原因是多方面的。从政治和艺术的角度进行审视,除了深深的“文革”烙印使其备受责难外,京剧“样板戏”音乐自身也存在着致命弱点,其中最大的缺陷是在“三突出”阴影笼罩下形成的音乐模式化。

谈到“三突出”对京剧“样板戏”的影响,使其在音乐创作理论及方式走进了狭窄的死胡同,还需首先追述“三突出”的观念之由来及其对京剧和其他文艺带来的严重的、恶劣的后果。

据查.最先提出“三突出”原则的是“文革”时期担任文化部部长的于会泳,他于1968年5月23日在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中说:“我们根据江青同志的指示精神,归纳为‘三突出,作为塑造人物的重要原则。即:在所有人物中突出正面人物来,在正面人物中突出主要英雄人物来。在主要人物中突出最主要的即中心人物来。”可见,于会泳是按江青的旨意归纳为“三突出”的。后来.经过“四人帮”的核心人物之一姚文元的加工润色,将“三突出”原则定为:“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物。”随着样板戏的产生,江青一伙制定了一整套“无产阶级文艺创作理论”;当然,也可以说是他们用这些“无产阶级文艺创作理论”,对绝大部分来自文革前的作品按“三突出”的精神进行修改,这个修改的过程实际上就是强行注入他们炮制的文艺宪法的精神。

“三突出”的创作方法,严重违背了文艺必须按照丰富多彩的生活去塑造典型形象的美学原则,显然是“文革”政治中宣扬个人崇拜造神运动在文艺领域的折射,必然会带来扼杀形象创造的真实性和生命力的恶果。从而导致文艺创作的公式化和概念化。同时“三突出”也是政治等级观在文艺创作中的体现。为了贯彻其创作原则,文艺作品中的人物不仅要区分英雄人物、正面人物和反面人物,而且还要将英雄人物进行主要英雄人物、次要英雄人物和一般英雄人物的等级细分。采用“三突出”来树立高、大、全的正面英雄人物形象。旨在突出阶级斗争观念,有着抹杀人性与个性的负面影响,形成叙事的简单化与类型化,进而使戏曲创作走向绝对化,将“高大全”的类型化英雄人物锁定在一个极其狭小的框架中,使现代京剧显露出强烈的政治功利性,令观众大倒胃口。

“三突出”渗透到了京剧样板戏的各方领域,将编剧、导演、音乐、舞蹈、灯光、布景等都与政治紧紧地捆绑在一起。在音乐唱腔中,也在“三突出”造神理论的指导下,总结出一套“三对头”、“三打破”、“三出新”、“三陪衬”等音乐创作手法。所谓“三对头”,是指唱腔音乐的感情对头、性格对头、时代感对头;“三打破”,是要求打破传统京剧的流派、行当及旧格式;“三出新”是指要表现出新时代、新生活、新人物;而“三陪衬”则完全是“三突出”的翻版——音乐要以反面人物陪衬正面人物,以正面人物陪衬英雄人物,以英雄人物陪衬主要英雄人物。

这些三字经式的音乐创作清规戒律,均是在“三突出”造神论指导下衍生而成的,被人为地披上了浓厚的以阶级斗争为刚的政治阴影,致使京剧音乐创作即全面否定了传统根基,又离开了现代文艺的正常轨道,陷人“文革”政治漩涡之中,被“四人帮”当做政治斗争的工具。本来,前期的京剧“样板戏”音乐的创作多是出自京剧作曲家、演唱家、鼓师、琴师之手,他们在任何一出剧目和唱段都能标示出声腔及板式曲牌的名称,说明均是在京剧音乐传统框架内按照现代戏内容进行出新的,既充满了浓郁的京剧音乐风格,又符合现代人物的思想感情和音乐形象。但“文革”初期(1967年5月)被“钦定”为“样板戏”后,《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》五出现代京剧,便按“三突出”模式从剧本到音乐等方面都进行改造。而“文革”后期于1974年4月宣布为“样板戏”的京剧《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》,则自始至终是以“三突出”模式打造的,均带有“高大全”的公式化、概念化的明显痕迹。这些京剧剧目所表现的人物不仅缺乏人性的丰富性,而是以高大完美的英雄人物形象所具有的过于理性化的人性,多是以火热的工农兵斗争生活取代了人情味的男女之间的情爱冲突,甚至让阿庆嫂、李玉和、杨子荣、洪常青、方海珍、江水英、柯湘、严伟才、郭建光等人都没有配偶,成了一些不食人间烟火的单一化人物;女英雄人物均是铁面无私缺乏女人味的“女强人”,她们要么死了丈夫,要么远离配偶,要么就是一批未成年人(如铁梅、常宝);都是一些近乎于神的超凡人物,既不真实,又不可信,缺乏人性。

为了塑造高大全的英雄形象,京剧样板戏音乐将“三突出”及其衍生出来的一套三字经音乐创作原则贯穿在唱腔和伴奏之中,必然导致音乐的模式化,使之出现雷同的弊病。《海港》方海珍的唱腔创作对唱段(谱例略)结尾的雷同处理,就是模式化的典型例子。

《海港》原是淮剧《海港的早晨》。故事发生的背景是工业时代的大码头。淮剧的主要内容是围绕“落后青年”余宝昌要求调动工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物,在工业化进程中自由选择工作本是意愿开始觉醒的表现,却没有获得相应的发展机会,这是带有限制人身的弊病。据说,1963年冬,江青在上海观看了淮剧《海港的早晨》,对其产生了浓厚的兴趣,随即对陪看的张春桥说:“《海港的早晨》也可以改成京剧嘛!”然而,当淮剧《海港的早晨》被改编成京剧《海港》,并成为“样板戏”后,原来的人民内部矛盾却被改编成尖锐的阶级斗争了,主人公余宝昌改名为韩小强,成了次要人物,而原剧中的钱守维本来只是个思想落后的“中间人物”,“样板戏”为了突出敌我矛盾,将其改为时刻想要搞破坏的暗藏的“阶级敌人”,让他利用调度员之职,乘机将玻璃纤维同散麦一起装进包内,继而指使韩小强将一包稻种当作麦包扛进仓库,企图制造错运事件,破坏我国的国际声誉。当装卸队党支部书记方海珍发现了散包事故,立即组织工人们学习中共八届十中全会公报,用公报精神发动群众,追查事故的原因。在她的带领下,通过连夜翻仓,迫使钱守维露出破绽。方海珍叉和退休工人马洪亮一起,对韩小强进行阶级教育。在韩小强觉悟后,揭发了钱守维的破坏罪行,从而揪出了这个暗藏的阶级敌人,胜利完成了援外任务。

追溯由淮剧《海港的早晨》改编成京剧“样板戏”《海港》的过程,是为了说明这出被首批钦定为“样板戏”的《海港》,与《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》等京剧有所不同之处,海港从改编之始就是在江青、张春桥的突出阶级斗争的“样板戏”理论,用反面人物陪衬正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物的方针指导下,对编导、音乐及演出进行打造的。那时虽然还没用行政手段推行“三突出”措施,但实际上是按江青一伙的旨意行事的,连同剧本及唱腔设计都是执行的“三突出”的一套“样板”理论,使英雄人物高大完美的形象占据《海港》中音乐中心,成为人物唱腔的主导力量。所以,方海珍唱段结尾的雷同处理就不足为怪了。

据戏曲音乐学者汪人元分析,在《海港》方海珍的十一个唱段中,就有九个唱段的收尾设计均为短促有力的形式,即使是节奏自由的[散板]也是作这样的处理。现将这九个唱段的结尾句引用如下:《突击艳运到江岸》

将方海珍的这九个唱段并列起来加以比较,不难看出,尽管这个人物的唱腔有一些可取之处,但模式化、概念化的痕迹也是显而易见的。汪人元先生甚至联想到有着和“那种与‘文革中造反派精神在内的一致的气势和风格”。我作为后来者未亲历过“文革”中的“造反派精神”,但也能鲜明地感受到方海珍这些唱腔的“气势和风格”有着多么“一致”的雷同,听起来确实有些乏味。

京剧“样板戏”音乐结构上的模式化,从《红灯记》的十一场“胜利前进”的“欢庆胜利音乐”,也可看出是一种画蛇添足的安排。这当然与剧本创作的结构有着密切关系。由于编剧在第十场“伏击歼敌”之后紧接着加上十一场“胜利前进”,于是音乐设计也必须创作一场“胜利前进”的音乐。实际上,剧情发展到“伏击歼敌”,剧本提示“伏击大捷”。众游击队员威武‘亮相,已推向了戏剧高潮,音乐也以铿锵有力的音调与京剧打击乐[急急风]融为一体,奏出了全剧的最强音,象征着对敌人斗争取得了全面胜利。

请看这段音乐:紧接着前场“伏击歼敌”续写了一段“欢庆胜利音乐”。这段由《大刀进行曲》主题发展而成的乐曲,配合戏剧“胜利”的尾巴可以说发挥到了极致。

例如“欢庆胜利音乐”并不是因为写得不好而给人以画蛇添足之感。其实,音乐的气势及文武场的结合都较好地体现了戏剧的内容,问题是由于戏剧的安排颇有“多此一举”之嫌,而音乐布局又是从属于戏剧结构的,才出现音乐有高潮之高潮的累赘之虞。

京剧“样板戏”音乐在“三突出”阴影笼罩下出现音乐模式化,与“样板戏”题材的千篇一律有很大关系。京剧“样板戏”在题材选择上,均是以反映现实生活,塑造无产阶级革命英雄人物为主旨,以对观众进行爱国主义革命传统教育为出发点,所以无论是反映战争和反抗的《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《奇袭白虎团》《平原作战》《杜鹃山》《红色娘子军》《盘石湾》.还是反映当代生活的《海港》《龙江颂》,都是遵循着这样的原则。题材决定作品,而作品主题思想特别是剧本结构,又决定唱腔设计与音乐创作。当然,不可否认的是,今天的观众对于这些现代题材的京剧,在将京剧传统艺术形式与现代生活相结合,体现时代精神与塑造新的人物形象,大多还是予以肯定的。同时,人们也感到由于京剧“样板戏”题材选择上的相似性,给京剧音乐带来的模式化也是十分显然的。尤其是第二批公布的有的剧目明显地在艺术上缺乏新意,唱腔音乐也锤炼得不够精细,比起《红灯记》《智取威虎山》等存在着一定差距。

题材选择的相似性,还表现在有好几出京剧样板戏都设置有“诉苦”情节,以强化阶级斗争的开展和人物思想转变的可信性。如《红灯记》第五场“痛说革命家史”中李奶奶唱段《学你爹心红胆壮志如钢》和《血债要用血来偿》,《杜鹃山》第三场中杜湘、雷刚和众战士唱段《苦连苦胆味难分》,《海港》第六场《壮志凌云》中马洪亮唱段《共产党毛主席恩比天高》、韩小强唱段《坚决战斗在海港》,《龙江颂》第八场中江水英唱段《为人类求解放奋斗终生》、李志田唱段《永不忘阶级斗争》,《沙家浜》第二场转移中沙奶奶唱段《共产党就像天上的太阳》,《智取威虎山》第七场中参谋长唱段《我们是工农子弟兵》、李勇其唱段《自己的队伍来到面前》,等等,都是随着剧情的开展,设置的重要情节及唱段。这些剧目中的诉苦场面及唱腔,有的比较贴切,是在情理之中,有的则比较生硬,乃至不通人情,完全是为了阶级斗争的需要,十分勉强地插入忆苦思甜的阶级斗争教育内容,显得十分牵强。这种雷同的情节颇易在艺术表现上趋于概念化的模式化。好在这些剧目的音乐设计及唱腔创作,都下了一定的功夫,力避雷同和千人一面。尽管音乐创作和演唱处理均具有扎实的功力,但也难免有模式化的倾向,缺乏真实感,有的拿腔拿调故作悲痛状。甚至令人感到剧中顶天立地的英雄人物不是在对落后人物耳提面命,而是在对观众进行说教,使人难以接受。

二、遏制京剧音乐传统能量发挥的“革命派”

江青一伙提出“三突出”造神理论时,还大力宣扬要“破字当头”,打破旧京剧的流派、行当及I目格式,即所谓“三打破”的主张。他们认为,京剧“样板戏”音乐创作不应再是任何流派的革命派。这种“三打破”带来的恶果,是否定京剧的行当、流派及艺术形式,遏制京剧音乐传统能量的发挥。他们的这一主张,是通过由姚文元钦定以上海京剧团《智取威虎山》剧组名义发表的《满腔热情

千方百计——关于塑造无产阶级英雄人物形象的几点体会》提H{来的。该文写道:“英雄人物的唱腔,已经不能用什么‘流派、‘行当来衡量了。就拿杨子荣的唱腔来说,你说是老生腔吗?但其中又有很多武生、小生甚至花脸因素。很难说是什么‘行当。同时,常宝的唱腔,从行当来说,既非青衣,又非花旦。从流派来说,既非梅派.又非程派。他是什么行当?我们说它只是常宝‘这一个人物的唱腔。它是什么‘流派?什么‘流派也不是,干脆说:‘文革派!”这种说法从表面上来说似乎也有些道理,的确杨子荣这个角色不能用传统行当里的老生或武生加以行当化,现代的人民解放军战士自然是现代人的形象,既然传统戏行当(他们称之为“旧”戏)不能演现代人物,那为何要用京剧形式来演呢?既然用京剧形式来表演,必然要借鉴传统京剧的行当、流派,将其化而用之。既然说是“革命派”,那你就去另外创造一个“革命派”的京剧吧,何必要利用旧京剧呢?

为了探讨现代京剧音乐的创作,我查阅了一些有关史料。据记载,用传统京剧表演现代生活,其早在20世纪初,梅兰芳、周信芳等就编创并演出过一些现代京剧剧目,不过那时叫“时装戏”(以穿戴时装而得名),与后来的现代京剧是同义语。如周信芳主演的京剧时装戏《宋教仁》(1913),梅兰芳主演的京剧时装戏《孽海波澜》(1914)、《宦海潮》(1915)、《邓霞姑》(1915)、《一缕麻》(1916)等。周信芳、梅兰芳在近百年前就创导编演时装戏,可以说是我国演出现代戏的先驱者。那时,他们的现代京剧演出虽尚处于草创阶段,用传统京剧唱腔表现现代人物也处于艺术摸索时期,但他们也不会把《宋教仁》中的国民党革命领袖宋教仁当成老生,把《孽海波澜》中的孟索卿、《宦海潮》中的余霍氏、《邓霞姑》中的邓霞姑等当成青衣,必然是综合运用传统京剧各种行当的特点加以表现的。到20世纪五六十年代大量创编演出现代京剧时,也遇到了如何合理地吸取传统京剧行当、流派的艺术之长,用以塑造现代人物新形象的问题。当然。从周信芳、梅兰芳到谭元寿、赵燕侠、袁世海、杜近芳、高玉倩以及许多现代京剧表演艺术家,都不会无知到用传统行当、流派生硬地套用在现代人物身上,定然会从现代人物的思想感情出发,将传统京剧唱腔风格与时代精神有机地结合起来,他们绝不会以“革命派”来排斥优秀的传统京剧艺术。

京剧“样板戏”用“三打破”来树立“革命派”,实际上是企图用“革命派”的杂烩风格来否定京剧的优良传统。实际上,在被钦定为样板戏之前的《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》等现代京剧音乐.都是京剧音乐家和演唱家在传统京剧唱腔音乐基础上创编而成,均是有行当、流派及传统板式曲牌可依的新型音乐形态,并非大杂烩式的革命派。如《红灯记》中由刘吉典编词并编曲、刘长瑜演唱的李铁梅唱段《我家的表叔数不清》,是类似花旦腔的[西皮流水];由李金泉、周国兴、李广伯、刘吉典编曲、刘长瑜演唱的李铁梅唱段《听罢奶奶说红灯》也是花旦腔[西皮散板]一[摇板]一[原版]一[垛板];由李金泉、刘吉典编曲,高玉倩演唱的李奶奶的唱段《十七年风雨狂》,是老旦腔[二黄散板]一[慢三眼]一[垛板]一[原版]。《沙家浜》中由李慕良、赵燕侠编曲,赵燕侠的阿庆嫂唱段《定能战胜顽敌渡难关》,是赵派青衣腔[二黄慢板]一[二黄原版],李慕良等编曲、万一英演唱的沙奶奶唱段《沙家浜总有一天会解放》,是李(多奎)派老旦腔[二黄原版]。《智取威虎山》中由陈立中、高一鸣等编曲,童祥苓演唱的杨子荣唱段《迎来春色换人间》。是以马派老生腔为基础的[二黄导板]一[回龙]一[原版]一[西皮快板];由沈利群、高一鸣等编曲,齐淑芳演唱的常宝唱段《只盼着深山出太阳》,是以武旦为基础的[反二黄导板]一[快三眼]一[原板]一[垛板]。《奇袭白虎团》中由贾贤英、方荣翔演唱的王团长唱段《决不让美李匪帮一人逃窜》,是以裘派花脸腔为基础的[二黄快板],等等。

这些现代人物的唱腔,分明是以传统京剧的行当及流派为本伸延发展出来的。《红灯记》音乐的主笔者刘吉典先生在谈及李铁梅的唱腔音乐是如何创作的时说:“在运用传统唱腔材料时,就有可能将新的音调反映出来。”可见,刘吉典在编创现代京剧的“新的音调”时,都是“运用传统唱腔材料”,这自然包括“传统唱腔”的行当及流派。

刘吉典在分析他参与创作的《听罢奶奶说红灯》说时写道:“这个唱段是铁梅听奶奶讲过红灯的来历之后,她在思考问题时所唱的。开始由[西皮散板]起唱,逐渐进入紧拉慢唱的[摇板]。当她具体想到爹爹和表叔们的革命行动时,唱腔便转入了上板的[原板]......(当)反应铁梅有了一定的阶级觉悟的句子,故唱腔便又进入了一个节奏更为明快的[垛板],特别是最后一句‘铁梅你应该挑上这八百斤处,唱腔出现了一个强有力的高拖腔收尾,用来表达人物极为坚定的革命信念。””刘先生这段话中提到的[西皮散板][摇板][原板][垛板],都是来自“传统唱腔材料”,必然也是源于传统的行当级流派,作曲家将传统音乐与现代生活有机地结合起来创编成了《听罢奶奶说红灯》。铁梅的演唱者刘长瑜是四大名旦之一的苟慧生的高足,她很巧妙地将苟派花旦以演热情活泼的少女见长的唱法融人唱腔中,成功地塑造了天真活泼、忠于革命的李铁梅的艺术形象。无论是作曲家,还是演唱家,都是力求在继承京剧传统的基础上进行创新,刻画新的人物,而并非是脱离京剧传统的“革命派”。

可以说成功的现代京剧音乐创作,都是以传统行当、流派为本,加以适当创新而成的。刘吉典先生在他的理论著作中还对《沙家浜》的音乐创作进行评点。他对由李慕良等编曲,万一英演唱的沙奶奶的唱段《沙家浜总有一天会解放》给予很高的评价。刘吉典先生说:“这段[二黄原板]不就运用了很多传统老旦的唱腔材料吗?但这些唱腔材料并不是从传统的某个唱段硬套下来的,而是经过编曲者选择,加工和再创作过的,为了在唱腔中体现新的语言音调,演唱时在润腔上、吐字上、唱法上加进了不少新的因素。因此它同样也能塑造出新的形象来。”这个唱段的成功,不仅包含着编曲者、著名京剧音乐家李慕良的智慧,也有老旦名家万一英的功劳。万一英是老旦流派名师李多奎的门生,她嗓音高亢,表演人情。万一英承袭了李多奎的流派风格。李多奎“(20世纪)40年代后,创立了老旦行当的李派。李派艺术特点主要体现在唱功方面。他天赋佳喉,宽厚宏亮,‘雌音、‘衰音、‘苍音、‘膛音俱全,典型的‘中锋嗓子亮膛音,天生挂味的老旦嗓子。演唱气力充沛,情绪饱满,咬字真切,喷口有力,垛句尤佳,运腔舒展。板槽沉稳。气口均匀,有高度的声腔技巧。”万一英作为李多奎晚年的弟子,全面地掌握了李派的技艺,在《沙家浜》中,将李派老旦腔发挥得淋漓尽致。如果用“样板戏”的“三大破”将行当、流派清除掉.《沙家浜》的沙奶奶形象将不复存在了。即使他们用“革命派”的力量也无法创造出像万一英塑造的生动感人的沙奶奶艺术形象来。

说到从传统京剧行当、流派创造现代京剧的人物形象,我不禁想到京剧大师梅兰芳倡导的“移步不换形”的艺术主张。因为,现代京剧包括被钦定为“样板戏”的一些剧目,之所以既是京剧的,又是现代的.在于都是在传统京剧深厚传统的基础上,通过“渐变”的方式,用传统的唱腔音乐板式,加以适当的革新,用来表现现代生活和现代人物。其实,梅先生的“移步不换形”之说,就是指京剧不论是表现传统历史内容,还是反映当代的现实题材,其唱腔及表演都会发生变异,但必须是京剧传统基础逐渐变化,不应突变得面目全非而不像京剧了。用他的话来说便是“移步不换形”。这本来是梅先生总结他自己以及京剧长期以来的艺术实践经验。他这个早在1949年10月提出的学术见解,1961年就逝世的他,在“文革”中又被作为封资修文艺黑线的头面人物揪了出来.其艺术主张也被当成封建主义、资产阶级黑货遭到了上纲上线的严厉批判。特别是作为“样板戏”原则“三打破”的对立面加以无情的挞伐。有篇批判文章写到:…移步不换形说穿了就是‘换汤不换药。其所谓‘移步就是改头换面,造成假象,而‘不换形才是其真正的目的:维护帝王将相、才子佳人的旧体制。所以,实际上是一种彻头彻尾的资产阶级改良主义货色。”这种“文革”大批判的指责,完全是不实之词。

他们为什么要把早已故去的梅兰芳先生的“移步不换形”的陈年旧账翻出来加以清算呢?究其原因。是由于“移步不换形”的主张与“三打破”及“革命派”的观念是完全对立的,为了推行由“三突出”延伸出来的“样板戏”,要打破行当,打破流派、打破旧格式,必须要首先清除梅兰芳“移步不换形”这个拦路虎的影响。

这里需要谈谈梅先生“移步不换形”是怎样提出的及其深刻的内涵。

“移步不换形”是梅先生1949年在回答《进步日报》记者提问时的提问谈及的。1949年10月下旬,梅兰芳作为知名文艺家应邀出席中国人民政治协商会议后,即率梅兰芳京剧团赴天津演出。在此期间,天津《进步日报》记者张颂中对梅兰芳进行了采访。当谈及戏剧怎样为人民服务时,梅兰芳说:“我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈,后者原则上应该让它保留下来,而前者也要经过充分的准备和考虑,再行修改,才不会发生错误。因为我们修改起来就更得慎重,改得天衣无缝,让大家看不出一点痕迹来,不然的话就一定会生硬、勉强,这样,它所得到的效果也就变小了。俗话说‘移步换形,今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不‘换形。”

梅兰芳先生提出“移步不换形”的主张并非偶然,是他长期艺术实践经验的总结。当时,他的京剧表演艺术已趋炉火纯青,55岁的梅兰芳经过深思熟虑慎重提出的这一观点,是他对我国戏曲八百年来艺术发展道路的精辟概括及对未来戏曲永葆长青的祈望。其实,梅兰芳先生的“移步不换形”之说与人们常讲的“万变不离其宗”颇有异曲同工之妙。“移步”与“万变”是指事物的形态都是变化的;而“不换形”与“不离其宗”则是强调不管艺术(如唱腔)形态上如何变化,如何花样翻新,而其本质都是始终如一,不会变化的。这些“移步”与“不换形”、“万变”与“不离其宗”碰撞出来的,是无穷无尽的艺术火花,是戏曲艺术发展的艺术动力。梅兰芳先生主张“移步不换形”.既强调戏曲音乐的创作及演唱要适应表现不同内容而“移步”变化,又要尊重各剧种音乐自身的规律.以“不换形”保持音乐的传统风格。戏曲音乐创作的创新是渐变而不是突变。在戏曲音乐创作中,对曲牌或板式采取不显著的渐变,不仅是传统音乐特有的创作思维表现,也符合我国观众的欣赏观念。突变太大,会使人觉得“不像”某个剧种;如果毫无变化地照搬老腔老调,又会使人感到千人一面,百曲一腔,没有新意。而梅兰芳的“移步不换形”以辩证的思维解决了既“移步”又“不换形”的关系。使人感到既“熟悉”又“新鲜”,既“新鲜”又“熟悉”。

由于梅兰芳先生的“移步不换形”的艺术主张在戏曲界有着广泛的影响,许多戏曲工作者无论是在传统戏或新编历史戏,还是在现代戏中,都以他的艺术思想为指导。这与“样板戏”提倡的打破行当、流派及旧格式完全是背到而驰的,所以被批判为“换汤不换药”。“是一种彻头彻尾的资产阶级改良主义货色。”事实证明,把传统京剧的行当、流派、格式都应继承下来,并加以“移步”式的渐变发展。这与近两千年前东晋书法家王羲之在《兰亭序》中所说的“后之视今,亦犹今之视昔”的道理何其相似乃尔。没有“昔”日之传统,何有“今”日之发展。

从“样板戏”批判和否定梅兰芳“移步不换形”,可以看出“三打破”及树立“革命派”的做法,完全是为了遏制京剧音乐传统能量的发挥。“样板戏”从“三突出”造神理论衍化出来的一套“打对头”、“三打破”、“三出新”、“三陪衬”的音乐创作手法。其实是自相矛盾的。担任京剧“样板戏”音乐总管角色的山东籍音乐家于会泳.本来是一位颇富才气的音乐理论家和作曲家,对传统音乐的研究很有建树,他在音乐创作过程中其实很注重对传统音乐的吸收和利用,但由于他忠诚执行“文革旗手”江青的旨意提出“三突出”以及整套“三字经”理论,颇得“四人帮”的青睐和重用,登上了“文革”时期中共中央委员及文化部部长的大位。可以说这是中国音乐界有史以来的一个特例。由他主持或执笔创作的京剧“样板戏”音乐,都很重视标出曲牌名称,要凸现京剧的特有韵味,说明他主张创新应是在传统京剧皮黄腔格式框架内变化的,对行当、流派唱腔也予重视,如《海港》方海珍的唱腔就注入了程(砚秋)派的特色,受到人们的好评。当于会泳鼓吹京剧“样板戏”音乐一定要“三突出”和“三打破”时,他自己也被由他制造的理论框架束缚住了.被这些反传统的举措捆住了手足,无法施展其才能。随着“四人帮”的倒台,这位为“样板戏”音乐叱咤风云一时的人物也自寻短见而毁灭。这就是于会泳个人的悲剧,也是京剧“样板戏”音乐的不幸。

三、大而全的伴奏乐队导致的单一化

京剧“样板戏”的伴奏,从“文革”之初的1967年5月正式宣布《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》为“革命样板戏”后,即开始组建中西混合编制的大型伴奏乐队,首先由《智取威虎山》剧组带头试验,很快就定型下来。以西洋单管乐队编制为基础,由民族乐器、西洋乐器、打击乐器三组组合而成。这种新的乐队编制从1971年8月由人民出版社出版的《革命现代京剧智取威虎山》(总谱)中的“乐队编制”表中可以看出,西洋乐器的弦乐声部为“四三二一一”的编制:第一小提琴为四把、第二小提琴为三把、中音提琴二把、大提琴一把、低音提琴一把;西洋管乐为短笛一支、长笛二支、双簧管一支、单簧管一支、圆号二支、长号一支。民族乐器组有三大件(京胡、京二胡、月琴),板胡一把(由小提一人兼)。琵琶一把,键盘排笙一架。曲笛一支(由第一长笛兼),海笛及唢呐各一支(由双簧管兼),竹管一支(由单簧管兼)。打击乐器组是由中西打击乐器合璧而成,中国打击乐有板一个,鼓一个,小堂鼓一个,武锣一个,高音大锣一个,低音大锣两个,小锣两个,大筛锣两个,小钹一个,哑钹一个,铙钹两个,大帽钹一个:西洋打击乐由铝板钟琴一架,定音鼓两架,大钹一个,吊钹一个,这些打击中,定音鼓、鼓、大锣、小锣、钹由五人分别演奏,其他乐器由这五人兼奏。这个乐队从乐器数目上来看,共53件(人次),除了其中有lO件乐器为兼奏外,实际编制为43人(人次)。应该说.这种经过反复试验而确定下来的乐队编制还是比较合理的。特别引人瞩目的是,在这个单管编制的中西混合乐队中,京剧“三大件”虽然从比例上来看只占乐器的l/17,占总人数的1/14,但由于伴奏演奏者坐的位置居中,尤其配器突出“三大件”的主导音色,使“三大件”始终处于托腔的主要地位,从而使京剧音乐风格非常鲜明。西洋乐器虽多,但与“三大件”的全局关系是主奏与从属的地位,即“三大件”在整个乐队的混合音色中占优势,而西洋乐器在随腔时与“三大件”相比较,居于从属地位,但又不是简单的衬托和消极的伴奏。京剧样板戏音乐伴奏的配器在处理“三大件”等民族乐器与西洋乐器、打击乐器的关系上,已摸索出了一套切实可行的办法。在对待唱腔与伴奏乐队的关系上,也处理得比较得当,较好地体现出戏曲伴奏的规律,在以唱腔为主的情况下,伴奏乐队对唱腔起着“伴”和“辅”的作用,作能动补充性的烘托。

由此可见,京剧“样板戏”的中西混合大型乐队。从编制到配器编曲及演奏都有着可取之处。所以京剧“样板戏”乐队的问题并不在于乐队本身,而是因为它被人为地树为“样板”,而“样板戏”就是供众人仿效的“榜样”、“楷模”,是供认敬奉的“偶像”。因此。从这种编制的大型乐队伴奏确立之始,所有的京剧“样板戏”均采用这样的模式进行伴奏,被“四人帮”钦定的几出京剧样板戏先后都出版了大型乐队伴奏的多声部总谱,一经北京的“板团”(“样板戏团”的简称)示范演出,各级地方上的京剧团也一窝蜂地仿而效之。本来许多地方都无建立中西合璧交响乐团的条件,也东拼西凑组建大型乐队。那时,各地方剧种原来上演的传统戏曲剧目都被当成封资修的“四旧”一扫而光,帝王将相、才子佳人的传统戏统统被赶出了舞台,唯有可做的事就是移植“样板戏”,但所有移植的“样板戏”的地方剧种都绝对不许走样,这虽是指剧本、表演而言,而实际许多地方剧种在演出移植的“样板戏”时,伴奏乐队也照搬袭用京剧“样板戏”的编制形式。

无论是京剧还是地方戏采用中西混合大型乐队,从表面上似乎丰富了戏曲音乐的表现力,但带来的弊病也很多。

其一,“板团”的大而全的中西混合乐队代替了以往京剧多种多样类型的伴奏形式,导致了伴奏的单一化。

这种四五十人的大乐队只适宜在城市大剧场,而且是有乐队池设施的大剧场演出。不可深人到中小城市,特别是很难到连队、农场去演出。这与“四人帮”口口声声说要为广大工农兵服务的口号是背道而驰的,试问,农村、部队(特别是边防部队)有大舞台能容纳这样大的乐队吗?实际上,京剧样板戏只好呆在城市里为少数人演出,“四人帮”利用“样板戏”大搞文化专制的阴谋不是昭然若揭吗?

其二,各地京剧团演出京剧“样板戏”,尤其是一些中小城市的地方剧种移植“样板戏”,出于学习和推广“样板戏”的目的,纷纷效仿“板团”大乐队的做法。

其实,在当时就是省会城市拼凑一个单管编制的中西乐队也很难,因为那时许多文艺团体音乐院校的演奏专业人员都被赶到农场去“接受贫下农再教育”了,即使东拼西凑成一个乐队。也因技艺达不到应有的水平,无法保证演出效果。省城如此,中小城市剧团乐队的情况也就可想而知了。在难以达到伴奏技术要求下组建的大型乐队,必然会在伴奏质量上大打折扣,不管是京剧团上演“样板戏”还是地方剧种移植“样板戏”的演出,都不可能产生艺术感染力。

京剧“样板戏”的大型中西混合乐队,对我国戏曲伴奏所进行的艺术实践是很有益的尝试。但因其“一花独放”的做法带来的负面影响,也是十分明显的。其实,我国传统京剧的伴奏乐队,为适应各种场合的演出自来有着多种多样的形式。

京剧伴奏有一个由简单到复杂的发展过程。由文场与武场组合而成的京剧伴奏乐队,最初是一个什么形态,因无史料记载,难以推测,但可以肯定是比较简单的。起先,可能仅是一把京胡加上武场打击乐。后来逐渐加入了月琴,由具有高亢嘹亮、清脆音色的京胡与柔和纤细的弹弦乐器月琴相结合,京剧风格尤为显著。1923年,梅兰芳先生提出加入京二胡辅助京胡伴奏旦角唱腔,经过琴师徐兰沅、王少卿的合作试验,收到了很好的艺术效果。于是,京剧采用京胡、京二胡、月琴伴奏的“三大件”的形式得以正式确定。

新中国成立后,随着许多京剧团广泛吸收音乐院校各种器乐专业毕业生参加乐队,特别是一些作曲家也参加到京剧音乐创作中,使京剧伴奏乐队不断地得到充实,出现了在“三大件”外加入琵琶、扬琴、三弦、中胡、大胡等民族乐器,有的还将竹笛、唢呐、笙等民族管乐器也加了进去,还有的把大提琴、小提琴以及单簧管,双簧管乃至铜管乐器吸收到京剧乐队中。运用各种中西乐器于京剧乐队是十分多样的。主要是视各京剧团的实际情况而定,一是人才是否有来源,二是剧场演出与上山下乡演出有区别。人才多时就多引进,上山下乡演出场地小就仅用“三大件”或一人操胡琴,十分灵活多样。

以上简要回顾京剧伴奏的历史,主要是想说明伴奏形式要不拘一格,从实际需要出发,伴奏人员及乐器可多可少。像京剧“样板戏”那样采用大型中西混合乐队亦未尝不可,但如果把这种大而全的乐队作为一种必须仿效的“样板”模式.不仅会导致伴奏的单一化.而且也是不切合实际的做法。因此。京剧伴奏还是应当多样化为好,根据不同的演出场合及人才、物力所能及的情况,采取灵活多样的伴奏乐队编制,才有利于京剧事业的发展。

总之,京剧“样板戏”是我国艺术史上的特例,作为依附于政治的音乐艺术,“样板戏”音乐得失成败兼而有之,好的方面可以作为今天的借鉴,而这些失败的弊端同样可以作为今后的教训来吸取,不论得与失。“样板戏”音乐对我国戏曲艺术的发展都将起到积极的推动作用。

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