在历史“时差”中努力补位—— 漫谈中国大陆的油画艺术品保全与修复现状

□ 邰武旗（中国油画院绘画材料技法与修复研究中心主任）

在历史“时差”中努力补位—— 漫谈中国大陆的油画艺术品保全与修复现状

□ 邰武旗（中国油画院绘画材料技法与修复研究中心主任）

今天中国很多油画家还在从事和学习西方油画家19世纪的工作。这个世纪时差不仅仅是客观的时间意义上的差异，也是油画先驱们主动追寻的价值取向。从1887年李铁夫考入英国阿灵顿美术学院到1906年李叔同考入东京美术学校油画科，从1907年李毅士赴英国格拉斯哥美术学院学习油画直至1919年徐悲鸿官费赴法国巴黎留学，以及从20世纪20年代开始的系统性、成规模地赴西方留学油画，第一代油画家们历史性地引入了新的画种和艺术观念，也根本性地改变了20世纪中国艺术的时代走向。

杜尚在比徐悲鸿赴法还早两年的1917年，结束了他一生中的最后一张油画，并将小便池命名为《泉》送入美术馆。这个极具象征意义的事件是一个新时代的开始，标志着西方传统的架上古典绘画逐步走向式微，也标志着现代艺术运动的勃兴。而这一切，恰恰与中国第一代油画先驱留洋同时发生。

第一代油画家在20世纪二三十年代的选择性留学遮蔽了正在欧美兴起的现代艺术运动，他们将目光和实践投向了正面临式微的古典架上绘画和印象派绘画，因而形成了历史性的时差。因其在文化价值取向上的主动抉择，第一代油画家的学习主要聚焦于不同于传统水墨画的观察和表现方法，以及画风背后的科学精神。查阅现有历史文献，很难找到上述中国油画的先行者们对材料和技法有过精研和传习的纪录。这一点是否与20世纪初西方传统架上绘画走向式微，连带材料传统、材料工业、材料科技亦相继走向式微有关？这是我们今后需要研究和关注的命题（图1）。今天的现实是，我们借用出生于20世纪20年代前后仍然健在的中国第三代油画家们的话说：“我们的老师（上述第一代油画家）就油画的材料技法，特别是材料安全方面，没有教授过我们，同样，我们也没有教给过我们的学生。”而这些曾经的学生，正是今天全国各大美术学院的中坚教师——今天在校学生的老师。也就是说，时至今日，中国百年油画的创作生态里始终隐含着材料安全的风险，同时也很少有艺术家包括画材的供应者能够系统地了解材料使用的物质结果。这一现状，不仅阻碍和影响艺术创作，甚至会对作品造成意料之外的破坏（图2）。

邰武旗

图1　《黎元洪》修复前后对比　

图2　闻立鹏作品修复前后对比

中国大陆油画修复的历史与中国油画的引入和创作有相应的时位关系，同样存在着历史的时差。中国大陆油画的修复史开始于20世纪90年代初，至今仅有不到30年的时间，各方面还处在非常初级的阶段。由东西方审美习惯、艺术语言、创作手段之间的相互改良、融合、退让以及在此过程中因材料技法的互换、试探和坚守而呈现出诸多富有意味的现象，因其文化差异，在修复工作中亦产生诸多有趣的新课题：

1.以东方审美习惯为主轴而产生的坚守与改良。例如，郎世宁在宣纸上所创作的油画以及清末大量产生的纸本贸易油画、20世纪二三十年代王悦之将油画装裱为卷轴的尝试都是西方油画修复很少面对的材料案例（图3）。

图3　王悦之《弃民图》

2.材料语言和创作习惯而产生的局限和误区。例如在油画创作中大量使用稀释剂和媒介剂以模仿水墨画晕化、融合、滴淌的效果，在中国油画创作中一直普遍存在而成为现今油画修复的经常性课题（图4）。

图4　吴冠中《长江万里图》修复前后对比

3.在物质匮乏环境中大量使用的非艺用材料。从20世纪30年代陈抱一使用制作枕巾的龙头花布作画到20世纪80年代前卫艺术家在床单布、窗帘布上作画，乃至使用工业油漆、树脂等混合材料成为油画修复中常常需要面对的材料课题。

最为突出和迫切的现象是，改革开放三十多年来，中国艺术创作从古典架上绘画直接进入后现代艺术，用三十多年的时间走完了西方现代艺术一百多年发展的艺术语言历程。艺术家创作的材料和技法全面展开而且相互跨界。例如油画创作中现成品的使用、纪录于不同媒介材质的影像作品、装置和油画的并置和混入、行为艺术和观念艺术的兴起等等。新时期艺术作品的物质状况呈现出的最大特征是实验性。这使得艺术品的修复保护对象不再是局部的架上绘画，而是需要直接面对“当代艺术品修复”，甚至要为艺术家提供创作前期的安全方案和风险评估，这是我们面临的正在发生并且迅猛发展的现实课题（图5）。

图5　尚扬作品创作中

(孔妍根据研讨会速记稿整理，未经作者本人审阅）