林风眠人物题材绘画中的写实性研究

□ 赵海棚（渤海大学艺术与传媒学院）

史论 Art History & Art Theory

林风眠人物题材绘画中的写实性研究

□ 赵海棚（渤海大学艺术与传媒学院）

林风眠的人物绘画自成格体。他的人物绘画从题材上说，包括女性题材、戏剧题材、现实生活场景题材等。从总体上而言，林风眠是一个写实画家。他对写实具有独特的阐释与理解，他反对照相式的刻板与平俗，认为它在艺术价值上是微细的。

林风眠的人物绘画风格在面貌上大致可分为三种风格，即表现性写实风格、装饰性写实风格、装饰与表现性语言结合风格。林风眠人物画表现性写实风格经历了留学时期与办教育时期的探索，在重庆时期与重回杭州时期逐渐成熟。林风眠装饰性写实风格是在林风眠的上海时期形成的。正是通过中国传统戏剧中的一些程式，使林风眠拉开了上海变法的大幕。林风眠上海时期绘画中的装饰语言之形成建构在西方现代主义对艺术本质的假定及对美术形态的划分之上，这与林风眠包容、阔大的传统观互为因果。正是由于林风眠认识的飞跃，才造就了林风眠在绘画上脱胎换骨的创造性。

林风眠绘画的写实形态有两种：一种是表现性，一种是装饰性。林风眠认为艺术是感性与理性相结合的产物，有的艺术给人的感性成分多一些，有的艺术给人的理性成分多一些，但它们都达到了感性与理性的调和。林风眠这种对艺术本质的认识，有助于我们理解他人物画表现性写实与装饰性写实的成因。总之，尽管林风眠的绘画创作经过了由表现性到装饰性的跨越，但林风眠内在的写实因子仍联结着二者，写实也成为林风眠无法摆脱的内核。

裸女（人体写生） 林风眠　约20世纪30年代中期

一、林风眠人物绘画中表现性写实的特质

（一）林风眠对写实绘画的阐述

写实是一个外来术语。它在实际使用上往往产生歧义，分歧产生于两个方面：一方面是指绘画的方式（手法），从观察、构思到落实在画面上的操作与结果，都以可认知的客观事物形象为依据，由此可见画面外观“实象”性特征（“实象”也称“具象”，以与“抽象”相区别）；另一方面指绘画的内质，侧重以反映自然和社会生活的真实性来表述现实的精神。在这一方面，人们往往又用“现实主义”加以定义。“现实主义”又称“写实主义”。从艺术史的角度上看，现实主义指的是19世纪后期法国的一场艺术运动，它既反对古典主义的因袭守旧与理想化，也反对浪漫主义的虚构夸张与脱离生活，主张艺术以“准确而详尽”的形式描绘当代社会生活，用现实精神创作艺术。其实在这一艺术运动之前或之后，如乔托、伦勃朗、马奈、弗洛伊德等都可列入现实主义画家的行列。人们后来又把不是纯抽象的作品也列入了现实主义，这样现实主义就又有了多元性与开放性。需要指出的是，物象的逼真并不是现实主义，这也是很多人把“写实”与“写实主义”等同的缘由所在。

市集（彩墨） 林风眠　约20世纪30年代末

渔（彩墨） 林风眠　1938年

“写实”更多强调的是一种“物”与“我”的关系。从事“写实”艺术的人总是承认绘画是源于客观世界或现实生活。不过反映论是分层次的，一层是从客观世界取得素材，一层是对客观世界作能动的反映。艺术创作不可能没有主观因素。写实问题总体来说是如何“看”、如何“画”的问题，前者决定后者，并没有一种单一的标准来确定写实与非写实。那么，林风眠对写实的态度是什么呢？在留学以前，林风眠接触到了写实的西洋画片，留学时一度沉浸在“自然主义的框子里”，在林风眠“办教育时期”，杭州艺专的教学大纲明确要求加强素描：“一如自然科学之根据于数学，素描即是造型艺术的基本。”林风眠在早期许多有分量的文章中都涉及写实问题。1926年，林风眠在《东西艺术之前途》一文中指出：“应以西方艺术之长，补东方艺术之短。”1933年，林风眠在《我们所希望的国画前途》，中说“绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到‘写意不写形’的问题”。

1957年，林风眠在答李树声先生的访问中说：“我认为学习绘画都必须先学素描，三年以后再选专业……一定要从自然里面来，一定要从生活中来……杭州艺专的动物园就是为动物写生服务的……”1989年，林风眠又说：“要打好基础，我主张从对自然的研究开始，训练自己的观察力，画自然的东西，比方画鹭鸶，你要研究它的嘴巴、脚……”但林风眠又说：“有艺术风格的作品，有内心感情的东西，不是照相。”林风眠认为“我很不爱照相式的刻板与平俗，那虽然是一般人喜欢的对象，但在艺术价值上是微细的。”“现在绘画上的所谓基础，也不过是希腊人所给我们的这一些方法，客观事物的原则知道了以后，手有相当的熟练之后，也就算了，我们自己既不想变为良好的照相机，也不必在细微事物上去追求，能画的是物与我的关系而已。”总之，林风眠是一个“借物”的画家，“艺术是要借外物之形以寄存自我，或者说寄存于时代的思想与感情，古人所谓心声心影即是。而所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不借这些形体以为寄存思感之具，则人类的思感将不能借造型艺术以表现，或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术！……试问，一种以造型艺术为名的艺术，既已略去了造型，那是什么东西呢？”总之，林风眠一方面具有写实画家那样的“物”与“我”亲缘关系的“借物”思想，但又不爱照相式的刻板与平俗，认为它在艺术价值是微细的。

（二）林风眠人物绘画中表现性写实的内涵

林风眠人物绘画之表现性写实的内涵是表现性语言与写实观念或精神理念的结合。写实语言与表现性语言并不矛盾，这体现在两点：一是写实中的客观再现不是对现实的机械反映，而是艺术家按照美的规律将他所认识的现实运用一定的手段和媒介体现出来；二是表现性语言也能通过外在世界更好地彰显其力量。表现性写实不是对物象完全客观的呈现，而是通过自身体验，从物象中提取最触动人的内心情感的真实，它通过书写性的线条、删繁就简的构成、强化的色彩等实现对客观世界的主观把握。林风眠人物绘画表现性写实主要涵盖了林风眠留学时期、办教育时期、重庆时期、重回杭州时期。这几个时期也可合并为两个时期：第一个时期是留学时期与办教育时期，第二个时期是重庆时期与重回杭州时期。第一个时期是林风眠人物绘画表现性写实的探索阶段，第二个时期是林风眠人物绘画表现性写实成熟阶段。

女人与猫（彩墨） 林风眠　1947年

（三）林风眠人物绘画中表现性写实特点的演进过程

1.留学时期与办教育时期对表现性写实的探索

（1）留学时期：林风眠在欧洲留学六年，前三年是接受学校教育，后三年是进入创作阶段。针对林风眠在法国的学习阶段，同学李金发回忆说：“……林风眠的人体速写，信手拈来皆成妙谛，比我高明得多。但这种走马（观花）式的基本训练，究竟不能做一个大画家的。除非跟马蒂斯及毕加索等一样欺世盗名。”林风眠在法留学期间，曾于1923年应同乡熊君锐之邀，与李金发、林文铮等游学德国。在德国近一年的生活对林风眠早期绘画风格的形成具有至关重要的意义。一方面，林风眠在真正意义上进入了创作状态，另一方面，林风眠置于表现主义等北欧新风格际会之都，使他的创作大受启发。对照林风眠这一时期的创作，我们可以发现，对他绘画产生最大影响的艺术风格是维也纳分离派和表现主义。对林风眠这一阶段的创作，李金发也有回忆：“……（林风眠）渐渐创作较大的油画，多以咖啡馆为题材，有如法国的罗特力的笔法，色彩常是很谐和，但没有人体基础的弱点不免流露出来。”林风眠早期的油画代表作《摸索》创作于游学德国之时，《摸索》“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底……该幅巨画，仅花一整天时间，一气呵成，其速度之惊人，可与鲁本斯（Rubens）媲美”。《摸索》高2米，长4.5米，林风眠在“一整天时间，一气呵成”，只能以表现主义狂飙与写意来应对。通过林风眠留学期的创作与李金发的描述，我们可以得出两点结论：其一，林风眠“人体基础”较弱，当然，这只是根据李金发的一家之言，李金发与徐悲鸿一样是古典写实派，对林风眠的创作有如是看法便不足为奇了；其二，林风眠的创作确实深受表现主义影响，极具表现主义倾向。

（2）办教育时期：林风眠在执北京艺专和杭州艺专牛耳的十多年中，投入最大的精力是美术教育和艺术运动，个人创作则置于其次的位置，但林风眠仍然创作了一些作品。林风眠在办教育时期创作的作品经历了两个阶段和两种风格：从1926至20世纪30年代初为第一阶段，主要画油画，创作灵感来自中国现实，有救世的倾向，在画法风格上延续了留学时期的写意风格；约1934至1938年为第二阶段，林风眠创作的作品避开了与现实的联系，从救世转向了避世，绘画风格则以现实主义为主，其中原因可能是由于时局的影响。李可染回忆，林风眠创作的作品“传说引起了蒋介石的反感而受到攻击。林先生没办法了，就转向画静物”。林风眠在办教育时期创作人物绘画的代表作是《民间》（又名《北京街头》，1926年），该画是林风眠描绘中国当时现实的扛鼎之作，描绘了在烈日下北京街头的农民小贩。林风眠后来回忆说“我的作品《北京街头》是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”后来林风眠的《人道》《人类的痛苦》《悲哀》等作品的创作动机来自中国的政治现实，如蒋介石清党等。林风眠说创作此类画作的动机是“从北京跑到南京，老是听到和看到杀人的消息。”根据现实主义的开放性与多元性，这类画作是批判现实主义力作，产生的影响很大。我们就以《裸女》与《构图》为例，分析林风眠在办教育时期创作的人物绘画对表现性写实的探索。《裸女》好像是写生作品，人体轮廓用较快速度的流畅线条勾勒，塑造人体的笔触迅急，对人体的头、手脚未进行细致的刻划，在人体的头部中甚至省略了鼻子。但又观之，可以发现，此作对人体的比例未进行夸张，符合“立七坐五盘三半”的常规要求。同时，画面色彩采用人体固有色，此画作的人体体积感强烈。再看《构图》中的人体，它用大笔触和粗壮的黑线勾勒，人体的固有色与背景的蓝色形成强烈对比。同样，此画中人体的皮肤采用固有色，比例、结构，体感也以写实的手法完成。

油灯花果（水彩） 林风眠　67.9cm×67.2cm　1960年　中国美术馆藏

留学时期与办教育时期是林风眠人物绘画的表现性写实探索阶段。林风眠留学期间创作的作品主要体现在对表现主义绘画的摹习上。但林风眠在办教育时期创作的人物绘画作品在表现性语言上加入了更多的写实因素，且有的作品具备写实精神，如《民间》即是如此。林风眠在办教育时期已具备了人物绘画表现性写实的雏形，人物画的格局、面貌也日益丰富。

2.重庆时期与重回杭州时期表现性写实绘画走向成熟

(1）重庆时期：此时林风眠在真正意义上开始了在绘画上的探索。在这个时期，林风眠有了充裕的画画时间，又由于条件所限，林风眠转向以中国画材料作画。林风眠这一时期的作品摒弃了宏大的题材。他在重庆时的人物绘画表现性写实的代表是描绘苗族同胞的系列作品。林风眠在初到重庆的一段时间里，暂住在重庆市中心的一个三层楼上。约1939年末至1940年初，林风眠的学生赵春翔同几位青年画家去访问他，赵春翔撰文称，在林风眠的临时居所看到作品有三类，“平剧、风景、及苗子等”。平剧即京剧，也就是戏曲人物画，苗子指描绘苗族同胞的人物绘画。赵春翔回忆说：“大概是为了色彩的关系，从舞台又走向苗子的身上，也怕是林先生最近兴趣浓厚的焦点。他很想到苗区里住上半年，同他们生活在一起，可以多得到一点深刻的体会，因为在街市或路途间所见的苗子，仅仅是他们的一面，而非全貌。我们需要是的他们的更多动作的变化，虽然如此，林先生对于苗子的作品已有相当之多。线条、色彩及苗子的纯然情趣、诚朴心扉被表现得活生生的。我相信在不久的将来，定会看到更真实、更卓绝的苗子的出现，因为林先生最近对于“苗子”的追求太起劲了”。通过赵春翔这段话我们可以看出，林风眠对“苗子”感兴趣基于两点：一是从色彩、线条这一绘画本体角度出发描绘“苗子”，二是从现实主义兴趣出发描绘苗子。林风眠说“很想到苗区里住上半年，同他们生活在一起”，林风眠的主观愿望就是与苗族同胞生活，反映现实、反映生活，如果林风眠只是抱着猎奇的心理，便不会有如此想法。从绘画实践上，“苗子的纯然情趣，诚朴的心扉，被表现得活生生的。”也就是林风眠的绘画倾向于客观地反映生活。今天我们所看到的林风眠在作品中所绘苗族人物多为劳动妇女，她们在摆摊、卖鱼、烧饭或抱孩子，人安排在具体的景物中，如水边、船上、街市间和篱笆前。

静物（瓶花）（水彩） 林风眠　中国美术馆藏

现以林风眠创作的苗族同胞人物绘画系列来分析林风眠在此阶段的人物绘画的表现性写实风格。如《渔》这幅作品描绘的是一名苗族妇女坐在渔船上的情景。林风眠以迅速、锐利和流畅的线条勾勒形体，由此可看出此画是一气呵成，他草草点出五官，并不做细致的刻画，但人物的比例、衣着、环境的用色仍是写实的。

林风眠在重庆时期描绘苗族同胞的作品不仅是他的人物绘画的表现性写实语言之呈现，同时也体现出了写实精神，也可称之为林风眠人物绘画表现性写实主义风格画作。如以林风眠在重庆时期创作的《市集》与在1926年创作的《民间》进行对比，便会发现二者的很多相似之处，它们都富含现实主义精神，但后者明显在绘画语言上更成熟。这是因为：一方面，林风眠的留学时期和办教育时期属于表现性写实的探索阶段。但林风眠在办教育时期把此类题材创作的着眼点立足于国内，这很有意义。另一方面，由于林风眠留学时期与办教育时期身份、地位的关系，未能深入生活。林风眠在重庆时期由于社会地位与处境发生了变化，使他有充足的时间、精力、心态去仔细观察生活，这使得其作品在对现实生活的表现力度、深度、广度等方面均超越了以往。

(2）重回杭州时期：林风眠在重回杭州时期被学校聘为教授，并与家人团聚，过上了相对宁静、闲适的生活。林风眠这一时期的人物绘画多以摩登女郎为模特进行人物绘画创作，反映了林风眠此时愉快的心境。现举例说明林风眠在重回杭州时期的人物绘画之表现性写实倾向。《女人与猫》创作于1947年，该作用线轻松活泼，且线条纤细，整体风格为勾线淡彩，整体色调较明亮，画中女性的黑发在整体的画面中起到了对比的作用。林风眠的这件作品仍是以较快的时间完成，类似速写，人物描绘的关键之处，如五官、头、颈、胸、上肢的比例、结构等交待得毫不含糊，非常准确。值得注意的是，此画显示出一定的装饰性，这体现在构图较满、用曲线完成统一的画面、对女性的曲线美感做了适度的夸张等方面。

在人物绘画表现性写实的第一个阶段（留学时期与办教育时期），林风眠借鉴了西方表现主义风格，追求鸿篇巨制，人物在林风眠绘画作品中并不是以主体出现的，它在画面中只起客体作用，林风眠只是以画中的人物表达对现实的关注，或借人言意。但林风眠在第一阶段的另外一些作品如《裸女》《构图》等又可归为纯粹的人物绘画范畴。林风眠人物绘画表现性写实的第二阶段（重庆时期与重回杭州时期）与第一阶段的不同之处是，林风眠在真正意义上开始了绘画上的探索，如人物绘画的尺幅、材料发生了变化，尺幅变小，材料变为中国画材料，人物画的题材扩大等即为明证。但第一阶段与第二阶段仍存在画风的延续性，如冲动的感情、迅疾的线条、一气呵成的笔触之快感等。这两个阶段在具备表现性倾向的同时，我们又可从画面中人体的结构、人物夸张的限度、色彩的客观性中看出写实性端倪。

风景（中国画） 林风眠　中国美术馆藏　

水上 林风眠（中国画） 67cm×66cm　中国美术馆藏

总之，重庆时期及重回杭州时期是林风眠人物绘画表现性写实的成熟阶段，它呈现出两种面貌：一种是表现性写实主义，以林风眠重庆时期描绘苗族同胞生活系列作品为代表；另一种是表现性写实，以林风眠在重回杭州时期描绘的摩登女郎为代表。也就是说，林风眠的人物绘画表现性写实包括表现性写实主义及表现性写实两种。

林风眠于重庆时期及重回杭州时期在人物绘画表现性写实成熟的同时，也完成了他人物绘画题材格局的建构。

二、林风眠人物绘画中装饰性写实的特质

（一）林风眠人物绘画中的装饰性语言

林风眠在上海时期绘画的装饰性语言之形成，是建筑在现代主义对艺术本质的假定或对美术形态的划分之上。现代主义是西方美术史的一个学术称谓，它指的是由后印象派开始直至20世纪70年代在欧美发生的主要艺术潮流，它上承古希腊罗马以来的西方古典主义艺术，下启后现代主义。现代主义对艺术本质的假定表现在两个方面：第一，艺术的本质存在于艺术的形式之中，与描绘的对象即题材无关，这是因为艺术形式的本身具有自律、自足、自主的能力，无须依附在艺术之外的任何事物上，这是对艺术本体的回归；第二，艺术的形式本身是有意味的，即艺术是一种“有意味的形式”，换言之，形式即内容。

美术形态的划分通常以对象形态的知觉样式为依据，刘骁纯把美术形态划分为三种基本类型：即写实形态、形式形态和装饰写实形态。所谓写实形态，多指客观再现艺术，指的是那种既模仿物象，又具有幻觉真实的美术形态；形式形态是指不以任何物象为描写对象的抽象形式之间有规律的组合的美术形态；装饰写实形态则是指那种既以特定的物象为根据，但又被创造者根据需要对其进行了加工处理（如变形、夸张、几何化、多物象组合等）的美术形态。这三种美术形态之间并没有截然的鸿沟，写实形态中蕴含着形式形态，形式形态中蕴含着写实形态，这三种形态是循环且不可切割的整体。现代主义与装饰写实形态、形式形态有极大的亲缘性。以现代主义对艺术本质的假定认识美术形态，能使艺术回到本体，并能打通和连接这三种美术形态。下面以林风眠从中国艺术传统研习角度入手，说明林风眠上海时期绘画中装饰语言的形成是建筑在现代主义对艺术本质的假定或对美术形态划分之上的。

林风眠早在留学时期就受其导师扬西斯的劝诫，“开始学习中国的艺术传统”，在“东方博物馆和陶瓷博物馆”对“东方的古董鉴赏与临摹”。但在这一时期，林风眠并没有把对中国艺术传统的研习成果运用到创作中。在林风眠办教育时期的20世纪30年代，杭州老和山出土了大量的定窑宋瓷，林风眠大喜过望，收购了很多，瓷绘的笔线成为他绘画上化用、创造的参照。林风眠后来说：“（我从）法国回来后就想在线的表现方法上突破旧形式，过去追求了这么多时间的东西，现在看来很容易。要在形式上、内容上突破是不容易的”，“现在看来很容易”，这是因为林风眠经过了上海时期的变法，经过了形式、内容的突破，回头发现上海时期以前的创造“很容易”。林风眠说的这种形式和内容上的突破正是建立在以现代主义对艺术本质的假定或对美术形态的创造之上的。行文至此，有必要说明一下林风眠汲取传统与创作之间的关系。赵欣歌在《林风眠与中国画新传统》中认为林风眠汲取的传统来源与内容有：“西方的写实主义、象征主义、印象主义、后印象主义、巴黎画派、野兽派、立体派、表现主义等新旧各派，中国的包括青铜器、画像砖、画像石、戏曲、壁画、漆器、陶瓷、工艺、皮影、剪纸、木刻、民间美术等。”很多林风眠的研究者也认为林风眠的中西融合之路是由“西方现代艺术＋中国的民间美术”构成。

上述对林风眠汲取传统的划定并不是以美术形态为依据的。其实，对林风眠汲取的传统应以美术形态的区分加以划定，并把林风眠对美术形态的研习与创作分开理解。无论是现代主义美术或民间美术，抑或其他的美术派别、类型，持论者划定的依据并非以美术形态为依据，而是依照比较或其他方式得出，如现代艺术的划定是依照现代艺术对文艺复兴以来欧洲传统主流绘画格局、规范的背离而得出的结论。民间美术是相对于上流美术或官方美术得出的结论，东方艺术则是相对于西方艺术而言。所以美术上的许多派别、类型均可划入美术形态之中。林风眠对传统的研习应包括美术中的三种形态，他在创作上的面貌则应归结为写实形态与装饰写实形态这两种形态，因为林风眠一生的创作并来进入形式形态，即纯抽象形态。林风眠在上海时期的变法创造主要是着力于装饰写实形态之上。但我们不能依据林风眠的创作面貌就认为其在对传统的研习中不包括形式形态，实际上林风眠对形式形态有着极精准的见解，也许林风眠已把形式形态的研习化用于创作之中了。林风眠在20世纪70年代说：“音乐的每一个音符是很抽象的，但是综合就能再现感情。”“抽象的形式在绘画上是依靠色彩、线的综合表现来说话，它像音符一样来组织音乐。色彩的冷热对比、线的曲直综合构成能解决感情和观念。抽象是一个新的造型艺术。”

林风眠的研究者郑朝在《抗日战争中的林风眠》一文中提出了“林风眠格体”的概念，他认为林风眠形成了一整套绘画上的表现形式与技法，自成格体，这就是所谓的“林风眠格体”。装饰性语言对“林风眠格体”的铸就居功至伟。因为装饰性语言是一种易形成风格化特征的绘画语言。而林风眠对装饰性语言的运用也自成体系。我们完全可以在“林风眠格体”中再划分出林风眠“装饰格”体。林风眠“装饰格体”分为两个阶段，即上海时期是“装饰格体”的形成和成熟阶段，香港时期为“装饰格体”的突破阶段。从总体上看，上海时期的林风眠“装饰格体”呈现出理性特征，香港时期的“装饰格体”呈现出非理性、表现性特征，可称为林氏的装饰表现风格。牛津大学教授苏立文说，林风眠上海时期的创作与香港时期的创作，是“从抒情的、装饰的、充满诗意的极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端”。也就是林风眠“装饰格体”有两种风格：一种是精致、恬静、清寂、超越世事的风格，这主要针对林风眠上海阶段的“装饰格体”，另一种激情充沛、体现出大悲大哀的风格，这主要针对林风眠香港阶段的“装饰格体”。林风眠的“装饰格体”有两个突出的表现特征：一是林风眠“装饰格体”并未进入美术形态中的纯抽象领域；二是林风眠“装饰格体”无论从西方向东方看，还是从东方向西方看，都经得起检验。

秋鹜（中国画） 林风眠　69cm×69cm　1960年　中国美术馆藏

（二）林风眠人物绘画中装饰性写实的特点

林风眠的人物绘画的装饰性写实特点是装饰性语言与写实观念或写实精神的统一。林风眠的人物绘画的装饰性写实包括写实性装饰与装饰性中的写实性。写实性装饰指在画面中写实居于主体地位，装饰语言起辅助写实的作用。这类绘画具有双重指向，即不仅可以表达出写实观念，也可以体现一定的写实精神。林风眠在上海时期的大跃进期间创作出的一些作品明显符合写实性装饰，不仅表达出了写实的观念，也同时体现出了写实精神；装饰性中的写实性是指画面以装饰性语言为构成主体，在整体的装饰性中鲜明地体现出写实元素。尽管林风眠在上海时期变法了，形成了自己成熟而系统的装饰性语言，但在画面中还或多或少、或主或次地保留了写实性。我想其成因或许缘自两个方面：一方面，立体派大师毕加索与林风眠一样，一生也未走入纯抽象，毕加索说：“并没有抽象的艺术。你一开始总得画些东西，然后你就可以擦掉所有写实的痕迹了。之后不管怎样都没有危险了，因为物体的意念将会留下无法磨灭的记号。”林风眠也认为“抽象艺术还应该是一个造型问题，完全的抽象就是‘无’”，但毕加索似乎比林风眠“离题更远”。另一方面，林风眠在上海时期又想从先前这种固有的写实性中抽离出来，所以经常处于一种矛盾的状态。正如苏天赐回忆说：“1946年我到广东省立艺专任教时，曾为了解立体派向他写信求教。他的回信久已不存，只记得其大略是说：他认为人和自然的关系好像一个圆圈里写个人字，这个人字在圆圈里无论怎样转动总超不出这个范围，其意思似乎是认为立体派走得远了一点。”但林风眠在上海时期又说：“在艺术上寻求不易得到，解脱也不易彻底，（这源于）历史的负担。”“我在画纸上，加速地奔跑，而背负的总没法抛去。”所谓“背负的总没法抛去”，应是指林风眠无法摆脱的固有的写实底子。

（三）林风眠人物绘画中装饰性写实的具体体现

1.戏曲人物绘画中的装饰性写实

林风眠在20世纪40年代前后才开始涉足戏剧题材，也就是说这类题材绘画创作应在林风眠1938年迁居重庆之后，这可能缘于时代风尚。抗战期间，中国戏剧成为重庆后方普遍的娱乐方式，文艺人士也参与了对中国戏剧的改良。林风眠的人物绘画中的戏剧题材主要指林风眠以中国传统戏剧为题材的人物绘画创作。林风眠早在1927年于《致全国艺术界书》一文中就论及过中国戏剧，但不乏对中国戏剧所持相对偏激的看法，这可能缘自五四运动以来否定传统的风潮或林风眠对中国传统戏剧理解不深所致。随着林风眠艺术观的成熟及艺术实践的不断深入，林风眠在上海时期对中国戏剧有了飞跃性的再认识。林风眠上海时期戏剧绘画的着力点体现在对画面形式结构的探求及打通中西、着眼于中国戏剧的视觉设计、动态时空等方面。

林风眠正是在上海时期通过中国传统戏剧理解了“艺术上的新形式”，顿悟了西方现代主义艺术，深化了对绘画上的装饰性语言之探索。因为在林风眠的上海时期以前，他的戏剧画人物多追求水墨韵味的表达。

1951年，林风眠迁居上海，赋闲在家，常受关良之邀，同去看京剧。有时，林风眠也在朋友、学生的陪同下去离家不远的“共舞台”“天蟾舞台”看戏。林风眠看戏很杂，有什么看什么，不仅看京剧，也看昆剧、绍兴戏，因为林风眠并不是一个“资深票友”，看戏时关注的不是故事情节和唱腔韵味，每次去看戏时都在随身口袋中放入素材本，在看戏的过程中记下服装道具、脸谱的色彩特征等。林风眠说：“我近来的画变得厉害，因为受戏剧的影响，基本上了解了一切艺术上的新形式，新作你会认不出来是我画的了。”“这样一画，作风根本改变得很厉害，总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了”。“……其实这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也白了，现在从戏剧上才真正得到了认识……”

林风眠于此所说的“一切艺术上新形式”应是指现代主义艺术中体现的装饰性语言。装饰性语言在林风眠戏曲人物绘画中的表现形式分为三种：一是超时空的表达方式与平面化造型语言。1951年，林风眠在给其学生潘其鎏的信中说：“有时到大世界去画戏，我想从旧戏的动作分化后再想法构成创作，在画面上或者可能得到时间和综合的观念……现代的精神，我们应当在画中闻到现代的味道……”1952年，林风眠又说：“新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的，分幕似乎只是空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间与空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决，如毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去……”这段话表明，林风眠认识到旧戏的分场而非分幕轻松地解决了“时间和空间的矛盾”，与“像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样”具有异曲同工之妙，于是林风眠也用了这样的方法，求得了“综合的连续感”。以装饰的观念观之，毕加索与林风眠所运用的方法正是超时空的表达方式与方法，也就是把不在一个时间与空间的物象组合在一起，体现了一种自由度与想象力。林风眠所说的“我的目的不是求物、人的体积感，而是把人物一个一个把它折叠在画面上”是说自己压缩了人物空间，实现了平面化的造型。林风眠装饰语言中的平面化语言之形成也与林风眠临摹过敦煌壁画、民间皮影有关。二是人物几何化的造型。林风眠对人物的处理相对主观化、秩序化，对人物的头、躯干、四肢做几何化的造型处理，非曲即直，大方大圆。三是在画面色彩处理上富于色彩对比，汲取了传统戏剧中新鲜丰富的色彩，具有极强的装饰性。

林风眠戏曲人物画装饰性中的写实分为两种方式：一是对人物造型、色彩的夸张限度。林风眠借鉴、学习了中国民间剪纸与皮影中的造型因素，作品人物夸张的限度与民间皮影对人物造型的夸张幅度相仿，也即人物大的结构、比例与常人无异，只是把人物平面化，几何化了。虽然林风眠的戏曲人物画面也讲究色彩构成、搭配，但对人物的衣着、道具的色彩，均采用固有色而非主观色。二是画面中光感的表现具有逆光性。画面中人物的轮廓线除了起到勾勒的作用外，还具营造逆光效果的作用，此时硬边的线条多为白线，人物主体与背景均为深重色，以白色硬边隔开，具有真实戏剧舞台上的逆光感觉。

2.仕女图中的装饰性写实

女性题材在林风眠人物绘画中占有较大比重，具有重要的地位。林风眠人物绘画中的女性题材创作在他绘画历程的各个阶段均有所表现。在重庆时期之前，林风眠并无创作女性题材的主体意识。重庆时期之后是林风眠女性题材的逐渐形成、定型与突破阶段。需要提出的是，林风眠钟情于女性题材与其坎坷的人生经历有关。林风眠从小就与母亲生离，林风眠的母亲在林风眠大约6岁时不堪命运的安排，跟了一位临时到村里来染布的青年工人逃走了，但后来又被林氏族人抓了回来，之后，又把她卖掉了，从此林风眠再未与母亲相见。林风眠在留学期间认识了奥籍姑娘——柏林大学学生罗达，两人情投意合，并很快结婚，婚后罗达分娩时，不幸患病而亡，婴儿也随后夭折，林风眠悲痛万分。五十余年后，林风眠重返巴黎，还寻找过罗达的坟墓。1925年，林风眠和留法同学华丹结婚，但二人聚少离多，在林风眠漫长的人生中，与夫人共度的时光仅二十余年，没有享受到温暖家庭的幸福。林风眠把对女性的梦幻回忆倾注于笔端，所以他笔下的女性形象总是那么充满温情，不仅慰藉了他自己，也慰藉了观者。

在林风眠人物绘画的女性题材中，仕女画占了很大比重，仕女原指宫女或贵族官僚家庭的女性，仕女图则泛指以美丽女性为题材的绘画。仕女图是中国绘画史上较早出现的题材，最早见于战国绢画《龙凤仕女图》，仕女图历经魏晋“端庄相”、唐代“肥美相”、宋代“清瘦相”、明代吴门画派的“弱小相”、清代“病态相”，从此日趋程式化，直至林风眠此风才有所改观。林风眠在上海时期创作的仕女图装饰语言突出，体现较浓的风格化特征，是“林风眠格体”的代表作。林风眠仕女图的装饰性语言体现在人物形象多取顶天立地的“S”型或三角坐姿（采用东方佛教中盘坐观音的姿势）与方型画面形制产生对比，仕女作为主体形象的“图”与背景的“地”关系明确，人物的头、手经过主观化处理。人物脸部为鹅蛋脸，柳眉如弧，凤眼细斜如叶，细鼻小口。在色彩运用上，色块、色域的分割追求和谐与对比。林风眠仕女图的装饰性中的写实表现为仕女形象的比例以西式解剖学的人体比例与结构修正以往中国仕女图中的积习，人物五官在脸部位置分毫不差。人物形象以健康、肉感取代赢弱之感，在画面中营造光影效果，对人物脸部的色彩有意加暗、加冷，形成逆光之感，但人脸在黑发的衬托下又得以凸显，人物衣纹被衬以亮线，这既起到突出主体和丰富画面的作用，也强化了逆光效果，营造出既虚拟又使人身临其境的背景环境。林风眠仕女图中的装饰性写实增添了中国仕女图的表现手法，他的仕女图继承了晋唐精神，人物形象雍容大度，富有朝气，虽然引进了西画中的一些写实手法，但精神根植于中国传统。这体现在三个方面：一是人物是中国的；二是借鉴了东方佛教、敦煌壁画中的一些元素，如坐姿、手势，莲花等；三是林风眠仕女图中人物服饰往往如一层薄纱显得透明温润，富有东方的梦幻色彩。这正如林风眠所说：“我的仕女画最主要是接受来自中国的陶瓷艺术，我喜欢唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窑、龙泉窑那种透明颜色影响。”

3.现实人物生活场景类绘画中的装饰性写实

林风眠人物绘画中现实人物生活场景类题材的创作指的是林风眠人物绘画创作中的人物活动取材于现实生活环境，这类画作通常富有一定的情节表现特征与写实精神。林风眠此类题材的创作涵盖了林风眠的留学时期、办教育时期、寂寞探索时期及香港时期。下面以林风眠上海时期的此类题材的创作来说明此类题材的装饰性写实问题。

在上海时期的大跃进期间及之后，林风眠的现实人物生活场景类绘画形成了一种成熟的模式与风格，代表了林风眠此类题材中的最高成就。这表现在四个方面：一是主题突出，情节完整；二是人物取材的场面和涉猎面多且广；三是绘画语言成熟，创作的量多，且成系列；四是画面中的写实性装饰语言的运用。其产生的原因有三：一是林风眠上海时期此类画作产生的背景是社会主义现实美术流行之时。二是取决于林风眠深入生活的程度。“大跃进”时期，中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织画家下乡劳动锻炼，进行创作，当时林风眠担任中国美术家协会上海美术家分会油画组的组长。林风眠于1958年春到上海郊区川沙县严桥蔬菜生产队边劳动边创作，他住在农民家里，同他们一起生活，一起劳动。1959年，他数次去舟山渔场写生。林风眠说：“因为常去工厂，农村走走，可以创作的题材也就很多，去年画的画比早几年就要多得多，而且内容也都更接近现实。”“我想如果一个美术工作者，仍然关在画室里脱离了生活，脱离了人民群众，那创作出来的东西，是没有什么用处的。”三是源于林风眠对现实主义的独特理解。林风眠不止一次地说：不能“把社会主义现实主义的范围看得太狭小”。他引用墨西哥画家西盖罗依斯的话说：“社会主义现实主义的美术创作，随着各民族文化传统的不同而正在开始；决不是也不可能拿历史上过去的东西，如自然主义或学院派的东西来替代我们的社会主义现实主义的美术。”

泊舟（中国画） 林风眠　40cm×56cm　1941年　舒乙捐赠　中国美术馆藏

林风眠上海时期人物绘画现实人物生活场景类题材创作的装饰性表现出了两种装饰的风格：第一种借鉴民间年画的特点，采用平面装饰的手法，多用曲线、圆形归纳人物；第二种以成熟的林风眠“装饰格体”加以表现。林风眠上海时期人物绘画现实人物生活场景类题材创作的写实体现在第一种装饰风格较第二种更写实，具有写实性装饰的特征，也就是画面中以写实或写实精神为主体，以装饰性语言为辅助。这表现在题材丰富、场景描绘具体，再现了妇女儿童收割、锄地、育花等场景，绘画上虽有装饰的成分，但夸张幅度不大，并不虚假、夸饰，对描绘的土地、天空、田野等采用明丽深重的自然色彩加以表现，所描绘的妇女儿童表现出平静亲和的神态。

早春暮色（中国画） 林风眠　中国美术馆藏　

秋（水彩） 林风眠　64.9cm×66.2cm　中国美术馆藏

夜枭（中国画） 林风眠　23cm×22.5cm　1961年中国美术馆藏

三、林风眠人物绘画表现性写实与装饰性写实之间比较

（一）绘画中的表现性语言与装饰性语言之比较

绘画中的表现性是一个复杂的概念，它牵涉到绘画的表现性要素、表现主义及表现主义绘画、表现性绘画、绘画的表现性语言等多重因素。

绘画的表现性要素是指一切绘画所具备的共性。这个共性是指所有绘画或绘画构成的抽象要素所具备的表情达意的功用，它存在于各种美术形态之中。以写实类绘画为例，作为绘画而言，写实类绘画的构成也离不开利用线条、形状、色彩、空间、明暗、比例、质感等要素来塑造形体，以组织画面来传达思想与情感。所有这些要素具有双重作用：一是具有再现客观物象的作用，这可称之为再现性要素；二是具有表现思想情感的作用，这可称之为表现性要素。在写实类绘画中，初学者往往重视与关注作品的再现性要素而忽略与轻视作品中传达出的表现性要素。以写实类绘画中的线条要素来说，若以绘画再现性要素的视角观之，线条的作用是通过勾勒物象的形体来塑造物象；若以绘画表现性要素的视角观之，线条则通过抑扬顿挫、浓淡轻重、滑滞急缓等形象特征作用于人的视觉，使观者产生了情感共鸣的心理反应。

表现主义产生于19世纪末20世纪初的西方艺术界，是当时流行的现代主义美学思潮下的一个艺术派别，它受康德哲学、柏格森直觉主义、弗洛伊德精神分析学的影响，在艺术创造的主客观关系上强调主观的统领作用。表现主义风格在文学、电影、戏剧、绘画等艺术门类中均有体现。表现主义绘画的特点是以激情四射的内心世界、非理性的思维（如直觉、梦幻、意识流等）为核心，以概括、夸张、荒诞、怪诞的手法和狂放的笔触即兴发挥，重新认识外部的客观世界，再造世界图像或在作品中纯粹塑造富有精神实质的主观世界。表现主义绘画的代表人物有挪威的蒙克、俄国的康定斯基、德国的基尔希纳等。

表现性绘画或绘画的表现性语言指向较为宽泛，凡是强调主观表现的绘画均可称之为表现性绘画。表现性绘画是通过绘画的表现性语言实现的，绘画的表现性语言是对绘画中构成要素赋予强烈的主观情感与自我感受，与表现主义绘画的语汇大致相同。

绘画的装饰性语言具有狭义与广义之分。狭义的装饰性指按照形式美的规律，如秩序化、条理化、对称、均衡等形式法则对艺术创作对象进行抽象、变形或整理加工，使其产生具有形式美感的艺术风格；广义的装饰性不仅指追求形式美感的艺术风格，也指具备抽象性、象征性、表现性因素的绘画风格。绘画的装饰性语言的总体特征是平面化、条理化与秩序化。

绘画的表现性语言与装饰性语言的共同点是都蕴含创作主体的主观化因素，但二者的侧重点不一。总体而言，前者倾向于感性的即兴发挥，后者倾向于理性的深思熟虑。尼采在《悲剧的诞生》中将古代艺术分为阿波罗式和狄俄尼索斯式两类。阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术，狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自人的潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样，两者都是神的儿子，互不相容，却又无法区分。尼采的这种观点有助于我们理解绘画的表现性及装饰性语言。

（二）表现性写实绘画与装饰性写实绘画之比较

表现性写实绘画有其限定性，一方面表现性写实绘画的创作离不开表现性语言，另一方面表现性写实绘画根植于写实。也就是表现性写实绘画是以写实为主体，而表现性语言则起到辅助作用。对于绘画中的表现性写实，有两点问题值得说明，这有助于更好的理解表现性写实。一是表现性语言与写实并不矛盾；二是表现主义绘画与表现性写实绘画既有区别，又有联系。任何艺术创作都包含主观因素，在写实性绘画中采用强化、对比或夸张、变形等艺术手段能更深刻地表现写实性，达到“假作真时真亦假”的效果。表现的艺术手段也并非只存在于表现性绘画那里，只是表现性绘画凸显与强化了这些艺术手段。表现主义绘画与表现性写实绘画的联系表现在二者均在画面中体现出了表现性语言。但二者的区别也是显著的，二者的区别在于创作主体的意识走向、出发点与归宿点的不同。表现主义绘画以表现创作主体意识为美学任务，它可以脱离现实或认为再现与表现是对立的。表现主义绘画利用客体的目的在于体现主体意识，而表现性写实绘画的落脚点在写实，以艺术反映客体为美学任务，在此前提下适当表现主体意识。所以表现主义绘画与表现性写实绘画也许都运用了夸张、变形以至怪诞的艺术手段，但在表现性写实绘画那里，这些都没有动摇整体画面的写实性，所以表现性写实绘画运用表现性语言进行创作是非常慎重和注意掌握分寸的。

庞薰琹说：“在我国装饰画中，没有不写实的变形，也没有不变形的写实。”从庞薰琹先生的这句话中，我们可以体会到装饰变形与写实的界线并不是绝对化的。装饰性写实绘画同样体现出了一种写实，同样是对自然对象本质的一种再现，抑或表达出了自然对象的显著特征，只不过这种写实更加主观化、集约化、个性化。克里姆特的作品、马蒂斯的一些作品都鲜明地体现出装饰性写实的特点。如马蒂斯的作品《舞蹈》，人体造型简化，形式感突出，但画中人体造型不松散，符合人体解剖学、运动学结构，只是对人体描绘以大观小，大而化之。我们从中可看出作者正是立足于写实，也可以说它体现了创造者对写实及自然的独特理解与创造。

通过对表现性写实绘画与装饰性写实绘画的比较可得出二者的相通点与相异点。二者的相通处在于二者均体现出了林风眠所说“借物”的思想，且二者均不是对自然物象的亦步亦趋的再现式摹写，只不过前者倾向于自由随性，后者倾向于条理严密，也可以说表现性写实与装饰性写实之间的相通性是“同中有异”。表现性写实绘画与装饰性写实绘画之间的相异之处表现在于二者的内涵指向上。表现性写实包含了表现性写实与表现性写实主义二种指向，这自然是根据写实的两种指向划定的。而装饰性写实绘画也可划分为两类，一类为写实性装饰，一为装饰性中写实。在写实性装饰中，画面中的写实性唱主角，装饰性语言则居次要位置，并且它既可体现写实，也可体现一定的写实主义精神。而在装饰性中写实中，则装饰性语言唱主角，画面中只是体现出了一定的写实因素，可以不必或不表现出写实主义精神，也就是说装饰性写实绘画比表现性写实绘画的内涵指向上更加多元。

（三）林风眠人物绘画表现性写实与装饰性写实之比较

林风眠人物绘画中表现性写实创作在前，装饰性写实创作在后。林风眠从小就对写实发生兴趣，但林风眠对写实的理解及创作属于表现性写实，林风眠表现性写实经历了重庆时期的表现性写实主义及重回杭州时期的表现性写实。林风眠迁居上海以后，创作风格与上海之前相比，发生了剧变，由表现性写实迈入了装饰性写实。林风眠上海时期的装饰性写实包含装饰性中写实及写实性装饰两个方面。其中装饰性中写实产生在前，写实性装饰产生在后。因为林风眠上海变法的突破口是他1951年迁居上海后在戏曲人物题材方面的创作。而林风眠戏曲人物题材的创作是装饰性写实，而非写实性装饰。林风眠人物绘画写实性装饰是他1958年“大跃进”时响应号召并深入当时农村生活之后的产物。这距林风眠1951年迁居上海已有很长一段时间了。虽然林风眠上海时期的人物绘画与其过去相比产生了很多变化，但我们仍可找到过渡或相接之处。这种过渡或相接之处正是写实。如林风眠上海时期的人物绘画中的造型虽然装饰语言突出，但对人物的变形绝非无源之水，而是有根有据，基本的人体结构比例连同自然的固有色彩都还保留着。

林风眠表现性写实与装饰性写实产生的理论基础是林风眠对何谓艺术的理解。林风眠早在1926年撰写的《东西艺术之前途》一文中就认为艺术是以“情绪为发动之根本元素”，但“不能不经过一度理性之思考”。艺术应“实现理性与情绪之调和”。也就是艺术是理性与感性相结合的产物，只不过有的艺术给人理性的成分多一些，有的艺术给人感性成分多一些。反观林风眠上海时期之前与上海时期的人物绘画创作，也就是林风眠人物绘画表现性写实与装饰性写实的创作，其特点为前者是在感性的总体调控下达到理性与感性的调和，后者是在理性的总体调控下达到了理性与感性的调和。

结论

任何艺术都离不开主观因素，写实性绘画也是如此，没有一种绝对的标准或卡尺能判定或衡量写实的边界，这对艺术而言也是没有必要的。但写实性绘画自然有其原则与底线，那就是创作主体的出发与归宿是承认绘画源于客观世界或反映周遭生活。林风眠早在留学时期就“受到写实派、印象派等的影响”，但林风眠的创作从未迈入纯抽象。林风眠是一个“借物”的画家，但林风眠的写实又不像徐悲鸿的写实那样精雕细刻，分毫不差，而是表现性的。林风眠经历了近三十年的表现性写实时期。在这期间，林风眠的人物绘画的题材格局也已奠定。正是林风眠人物绘画表现性写实探索与人物绘画题材格局的奠定，才可能为林风眠上海时期变法预留了空间并提供了养料。林风眠迁居上海后，绘画风格大变，由表现性写实直接跨入了装饰性写实。林风眠的装饰性写实一方面建构在现代艺术对艺术本质的假定或对美术形态的划分之上，这使得林风眠的传统观包容阔大，无有偏见。另一方面林风眠的装饰性写实没有摆脱固有的写实底子的影响。由于林风眠为写实所囿，未能在绘画形态上形成更大的格局，但瑕不掩瑜，林风眠以其艺术家的良心、本分在理论与实践上为我们打开了一条中西艺术大同的融合道路，并保留了本民族的内核、意蕴与格调，不愧为“中国现代绘画艺术之父。”（本文为作者的硕士学位论文，指导教师是王雷教授，发表时有所删减、修改。）

一、专著

1.刘世敏《林风眠——中国现代美术教育和现代绘画的奠基人》，百花文艺出版社，2011年版。

2.郑重《林风眠传》，东方出版中心，1999年版。

3.顾平《艺术大师·林风眠》，古吴轩出版社，2000年版。

4.许江《林风眠之路》，中国美术学院出版社，1999年版。

5.郑晓慧、侯琳琦《林风眠绘画鉴赏》，中国轻工业出版社，2011年版。

6.谷流、彭飞《林风眠谈艺录》，河南美术出版社，1999年版。

7.朱朴《林风眠论艺》，上海书画出版社，2010年版。8.郎绍君《中国名画家全集·林风眠》，河北教育出版社，2002年版。

9 吴冠中《放眼看人》，团结出版社，2008年版。10.林风眠《林风眠画集》，北京工艺美术出版社，2005年版。

11.宋玉成《西方现代美术的追本溯源》，北京师范大学出版社，2010年版。

12.袁宝林《比较美术教程》，高等教育出版社，1998年版。

13.郑朝《林风眠研究文集》，中国美术学院出版社，1995年版。

14.郑朝、金尚义《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990年版。

15.黄丹麾、刘晓陶《徐悲鸿与林风眠》，辽宁美术出版社，2002年版。

二、期刊

1.水天中《中国油画与“现实主义”》，载《中国油画》2006年第4期。

2.罗慧生《再现性与表现性的现代综合》（下），载《当代电影》1988年第3期。

3.赵宪辛《浅说写实油画中的表现性要素》，载《北方美术》2002年第1期。

4.龚云表《在表现性写实中感受真实——邱瑞敏油画近作述评》，载《美术》2010年第9期。

5.吕荣丰《装饰画的变形与写实》，载《艺海》2007年第4期。

6.林心山《正确认识装饰绘画中的写实和写意》，《武汉科技学院学报》2008年第4期。

三、论文集

1.郎绍君《创造新的审美结构——林风眠对绘画形式语言的探索》，见郑朝选编《林风眠研究文集》, 中国美术学院出版社，1995年版。

2.邹跃进《再东方化——论林风眠的艺术方式及其在20世纪文化语境中的意义》，见许江主编《林风眠与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》, 中国美术学院出版社，1999年版。

3.任道斌《论美术史上的林风眠仕女图》，见许江、杨桦林主编《林风眠诞辰110周年纪念国际学术研讨会论文集》, 中国美术学院出版社，2010年版。

4.白雪兰《林风眠戏剧人物之形式内涵与发展历程》，见许江主编《林风眠与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》, 中国美术学院出版社，1999年版。

四、学位论文

卢婷婷《绘画的表现性元素探微》，山东师范大学硕士学位论文，2012年。