艺术 革命 宣传
——古元《向吴满有看齐》劳模 “典型形象”的叙事建构

陈剑 刘新

艺术 革命 宣传
——古元《向吴满有看齐》劳模 “典型形象”的叙事建构

陈剑 刘新

20世纪40年代，被徐悲鸿称赞为“卓越的天才”和中国版画界“巨星”的年轻艺术家古元创作了版画作品《向吴满有看齐》。在延安的革命特殊时期，这一作品具有相当丰富的革命和宣传意义。吴满有“典型形象”的塑造和图像建构的背后蕴含了丰富的文化、社会和政治意义。本文从社会学和历史学的角度并以“以图证史”的、基于视觉文化的研究方式，试图探寻图像背后丰富的历史情境、社会结构和政治符码。

吴满有；版画；劳动模范；典型形象；革命宣传

“典型”何以解？亦为“典刑”也，谓旧法，常规[1]。又有《说文解子字》的解释为：“典，五帝之书也、型，铸器之法也”。亦有“典范”之解[2]，或者具有代表性的人物或事件。希腊文为“Tupos”义为铸造用的模子。将“典型”译为英文有三个词的含义可代之，但又各有不同的含义及指向：“type”指具有代表性的人或事物；“quintessence”指最典型的例子或代表；“model”指文学艺术作品中创造出来的既有鲜明的个性又能表现出人的某种社会特征的艺术形象。基本和《现代汉语词典》解释相符合。从三个英文词汇里渗溢出来的含义，似乎都可以拿来对照延安时期的劳动模范吴满有。无论站在社会人角度上的吴满有，还是围绕吴满有形象而开展的文艺作品“形象”再建构的“吴满有”，从来都可以看到这样的模范和质素来。吴满有堪称是典型报道中的典型案例，典范生产中的典范产物[3]。

那么，共产党是如何通过对“吴满有”“劳动英雄”形象建构的呢？

1.《向吴满有看齐》“典型英雄”图像建构背后的社会图景

视觉文化研究的对象是一种物质化的图像史，亦即在研究视觉图像的过程中，透过图像本身去了解图像背后的文化及文化现象、文化现象背后的社会及社会史、社会背后的复杂的思想及思想史。因此说，视觉研究从来不是停留在视觉本身的狭小视域，而是应该透过视像对视觉进行社会史和文化史的结构与重建，如若不是，则可能会陷入美术史研究的一元、狭隘的格局，坐井观天。所以在具

体的研究过程中，这种物质性的图像史又必然要求与图像背后的“精神史”（即图像背后的文化演进和思想史沿革）进行结合与互证，从而得到更好的阐释空间，对图像进行一次有效的“文本”游戏。

图1 《向吴满有看齐》 古元

图 2 《东北画报》刊登的吴满有

《向吴满有看齐》（图1）就是对《解放日报》报道的一个图像（图2）的最好阐释与解答。对图像的理解绕不过图像背后的社会境况。吴满有则是这个视觉图像的客观存在，而客观存在所呈现的“吴满有故事”则是叙事史——即其故事背后的历史学。1935年中共来到陕北，为避免与国民党顽固派的反复摩擦而保存刚刚长征后的中央红军实力，次年进驻到延安。陕甘宁地区本身地广人稀，土地虽广，却极其贫瘠，且历史上战乱频仍，常有“人丁十去其九，止遗寥寥残子，鸠形鹄面，略无起色”状态[4]。而且当时土地兼并状况十分严重，占极少数人口的地主却霸占了60%-80%的土地[5]。大量的农民有力气而没有土地耕作，形成了与土地半脱离或全脱离的状态，而只能依附于地主赖以生存，辗转呻吟与暴政，苛捐杂税，地租苛重和高利贷的等重重压迫之下，因而破家荡产，纷纷逃亡，土地荒废，生产凋敝[6]。这就自然影响并制约了农民生产的积极性，并阻碍了农业经济的发展。

抗战爆发后，国民党虽然承认了共产党及其军队在抗战中的合法地位，并实行了第二次合作，但依旧认为“日本仅为中国身上的跳蚤，而共产党则为心上是毒疮”，对共产党具有极大的防范和恐惧心理。甚至说“不消灭共产党死不瞑目”，并且依然坚持其“攘外必先安内”的反动政策，对共产党实施打压与围剿。1939年1月后，国民党召开五届五中全会中通过了“融共”“限共”“防共”和“反共”政策，并颁布了《限制异党活动办法》《共党问题处置办法》《沦陷区防止共产党办法》。同年11月召开的国民党五届六中全会，又逐步实行了把“政治限共为主”改变为“军事限共为主”的政策，进一步制造两党两军的摩擦。1940年9月后，国民党直接停发了八路军的军费。至1941年皖南事变爆发，国民党的丑陋反动嘴脸显露，非但停发了一切经费，甚至连当时重要的生活生产的物资都禁止流入。诸如棉花、粮食、布匹、药品、火柴、铁等的都断绝边区外援，并且在边区附近组织边币与法币兑换的黑市，以此来影响边区的物价，扰乱金融市场，从而达到骚乱的目的。并派嫡系胡宗南军把守边区，进行经济封锁、军事遏制与围剿。这样使得共产党被限制在了一个狭小的范围无法动弹和伸展。

图3 1943年边区劳动英雄及模范工作者奖励大会在延安召开

图4 《解放日报》对吴满有的报道

国民党非但停止了军费的发放，且武汉失守后，外援不得进入延安。而当时共产党有两块主要收入来源：一是国民党的军费拨款；二是外援，即海外华侨的捐款。外援占边区财政的50%-80%之间，是一笔极为重要的经济来源[7]。而胡宗南的经济和军事的双重封锁，无疑是要把共产党遏死在陕甘宁边区。在这样一无外援、二被封锁和控制的情况下，如果共产党不自主发展边区农业生产，开展农业生产运动，共产党的数十万官兵将会成为黄土高坡山与山之间的“瓮中之鳖”，夹在国民党与日本侵略者的双重包围之中，没有任何喘息的机会与生机。

2.《解放日报》大面积的“造神”运动

面对上述“内忧外困”的局面，共产党迫切需要通过一系列的政治及社会运动来有效缓解这一极其严重的财政危机，以维持革命火种的延续。以毛泽东为代表的党的领导人以“自力更生、艰苦奋斗”为口号，广泛地发动军民开展大生产运动，积极鼓励生产，鼓励生产竞赛，树立典型，以发挥“榜样的力量”。劳动模范的示范作用是巨大的。在当时的工农业战线纷纷进行着“典型运动”，各行业的典型被建立起来。诸如工业战线的赵占魁、农业战线的吴满有、还有从二流子“改造”后的典型申长林以及水利英雄马海旺、妇女英雄马培恩等，树立起一大批劳动模范。在边区劳动英雄与模范工作者表彰大会上（图3），共有四百七十六位劳动模范参加。这些典型的建立对当时的大生产运动，具有积极的榜样示范和宣传力量。然而，光靠这些表彰与宣传是远远不够的，还必须结合党报的强有力的舆论与宣传来进行大范围的英雄典型的打造。

“今后《解放日报》应从社论、专论、新闻及广播等方面贯彻党的路线与党的政策， 文字需坚决废除党八股”[8]。这是毛泽东1942年1月24日针对《解放日报》的批评性意见。其文中强调要从多方面强调新闻的党性意识，要把《解放日报》办成“完全的党报”，要全面贯彻党的路线和政策，并且在文字上要坚决废除党八股。这是毛泽东全面改革《解放日报》所释放的信号。而对党报的这一行动，却又与一定的历史事件关联。 1927年革命失败以后，毛泽东强烈地意识到“枪杆子里出政权”的重要性，于是乎党和枪两者之间的关系就有了一个很明确的答案。抗战后，在延安的毛泽东意识到了“当时的反动派把这两支兄弟军队（文学和艺术）从中隔断了”因此，“要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来”， 就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”[9]。然而，

意识到这样的问题还不够，还要将这些思想和意识在党内及在人民群众中传播，进行有效的营销和推广。而当时把持意识形态宣传的博古却并不重视，甚至将毛泽东在中央党校将要整风的讲话稿放置在《解放日报》第三版最不起眼的位置发表，而没有被党内外所重视。毛泽东说“党报是党、政府和人民的喉舌”，因此，改版后的《解放日报》更容易成为党的传声筒，进行意识形态的传播。在对《解放日报》改版后，开始了大面积的吴满有宣传。

图5

图6 《群英会》 石鲁

1942年4月30日，《解放日报》以前所未有的头版头条的方式报道了吴满有；《模范劳动英雄吴满有（引），连年开荒收粮特别多，影响群众积极春耕（主标题）》[10]。而就在同日的同版面还有一篇名为《不但是种庄稼的模范，还是一个模范的公民》[11]。可以看出，这是《解放日版》自改版以来的第一次将边区内的农民的“小事件”以以往所未有的“大形式”进行报道，引起了当时党内外的高度关注。并且在随后的《解放日报》的报道中，吴满有也将成为其报道内容的“座上宾”，成为边区新闻史中的一个重大的且具有特殊历史意义的事件。

1942年5月5日同样又在头版头条刊发了《边府号召边区农民，向吴满有看齐，政府予以奖励，各机关纷纷送礼》的文章。并且在同日的第二版面发表了《忘不了革命好处的人》。次日，《解放日报》头版社论《吴满有——模范公民》。

而1942年8月24日第二版又陆续刊载了“花池的吴满有”。1943年1月26日第二版又刊载了“安塞县吴满有”。同年10月29日《解放日报》又在二版刊发了《今年丰收，吴满有特别好》的文章，报道了吴满有的喜获丰收。

1944年元旦又刊发了《吴满有和吴家枣园》，2月28日，接着刊载了《生产战线上的英雄辈出，杨朝臣向吴满有挑战》，同版面还有另一文《杨朝臣今年计划开荒4垧、除草4次，每垧地增产粮一斗》的文章。1944年3月9日《解放日报》四版刊载艾青的长诗《吴满有》，1943年7月18日，《解放日报》又头版头条刊发《吴家枣园完成战斗动员，号召开展备战大竞赛，吴满有决定捐献一切保卫家乡》。

党报对吴满有大面积、密集型的、集中式的报道，以此作为典型和榜样，供大家在生产劳动中学习，具有广泛的革命动员意义。与此同时，又配合其它行业劳动模范的宣传，诸如工业生产中的赵占魁等。通过这些“造神”运动，对当时的社会生产和社会建设起到了极大的激励作用，将模范打造成“典型”并对大量的劳模进行表彰和宣传，使得争当先进、勇当先进的思想在延安的社会生活中形成，积极的

生产竞赛促使劳动积极性提高，客观上促使了劳动荣辱观的形成，形成了劳动光荣的集体观念。在这样的背景下，各行业取得了巨大的进步，帮助共产党在特殊时刻度过了难关，也为中国今后的国家管理积累了宝贵的执政经验。

3.图像的诠解与意义的旨归——延安艺术家们英雄形象的想象与建构

作为一种文化表征和意旨实践，延安时期的艺术家是如何将“典型”塑造并建构出来的，与当时现有物质条件下对“典型”的想象与“革命理想”的实现是息息相关的。又或者说，这个“典型”的视觉形象必须服务和服从于“革命”的现实需要。那么在艺术创作与实践过程中，如何选准“典型”标准，且如何对“标准”进行定义、诠释乃至构造，这就是对延安艺术家们的一次政治取向与文艺自由之间抉择的考验。如何实现“革命文艺”、以及“革命文艺对其它革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[12]。这个“典型”形象的建构和其被建构后的政治及社会意义上的“工具论”则是我们文艺工作者需要把握的精神，艺术，“是斗争的工具，是群与群为生活和生存而斗争的工具”[13]。也即《延安文艺座谈会的讲话》精神中的“两条战线”中除军事战线之外的文化战线了[14]。这支“文化战线”所担负的如此重大的革命任务，可想对革命的文艺工作者在对革命群众的革命形象的典型塑造上要求自然很高。

3.1 古元的《向吴满有看齐》及沃渣的《五谷丰登、六畜兴旺》的典型比照

如果说通过新闻的方式在报道和传播还是那么的不够直观和直接符合大众审美及文化现状的话，那么在延安时期的年轻艺术家古元在1944年创作的木刻作品《向吴满有看齐》，则是积极地在向党“靠拢”的一种迹象和行动的“信号释放”，是对《解放日报》吴满有典型形象的一次艺术上的再刻画。共产党中央机关通过《解放日报》来向边区人民传达党的近期的“路线”，执行党的这一“路线”的文艺工作者则通过艺术的方式进行有力的响应。

为了更好地探究这个问题，我们不妨从古元版画《向吴满有看齐》形式说起。古元的木刻作品中，我们可以清晰地看出吴满有的形象——一个典型的、老实巴交的憨厚的陕北老农民的形象。戴着一顶可以折叠的绒布帽子，身穿着一件大袄子，袄子也不是陕北旧农民的“新三年、旧三年、缝缝补补又三年”的旧棉袄，而是一件新棉袄。而且棉袄的领口上还有皮毛，从衣服的下沿还能看出毛须来，可见里面还套了动物皮子。裤子也是新的，没见到有补丁。从图像我们可以得知，此时的吴满有通过劳动变成了一个非常富裕的“富农”了，而这一切得益于吴满有的勤劳能干，这是与吴满有起早贪黑的“劳动模范”本质是分不开的。吴满有旁边分别还有牛、马、羊、猪、狗、鸡、鸭、驴等八个动物，木刻图像的下面还有长势喜人的麦子、有硕大粗壮的玉米、还有压弯了腰的稻穗。这都在告诉我们这是吴满有的私产，是吴满有辛勤劳动的结晶。说明吴满有在通过自己的劳动中取得了丰硕的物质财富。

延安的艺术家们创作了大量的版画来对吴满有这样的典型农民形象进行建构，即便作品并非都是以吴满有命名，但是都是以“吴满有”为符号载体对农民形象的一次次建构。这些个面朝黄土背朝天的“泥腿子”，不仅请上了主席台，而且成为了万众欢呼的大红人、大明星。在古元创作《向吴满有看齐》版画前，漫画家沃渣在1940年就已经创作过版画《五谷丰登、六畜兴旺》（图5），作为“前吴满有”形象的创作者，沃渣在构建这样 一个农民形象时，也同样遵循的是一个“典型”的标准和范式，即农民的主体地位的建构。从图像中我们也可以看出来，无论是古元的《向吴满有看齐》，还是沃渣的《五谷丰登 六畜兴旺》农民都是居于画面的最中间的位置，处在画面构图的黄金趣味点上，以彰显人的历史主体性及能动主体性。而所不同的是，古元将吴满有的形象建构得更加突出、更

加大，这样人自然就会显得高大、魁梧和饱满起来。整个人物所占画面的比例占了绝大多数。可以想像，“人”是第一位的，人是劳动生产和革命的主力军，尤其像吴满有这样的劳动模范就更需要摆在一个突出的位置。无论是占据画面的比例，还是图像文本隐喻下的人在党的事业中的地位和比重，都是极为重要的。毕竟，中国的革命是无产阶级的革命，中国共产党要赢得革命的胜利，就必须要依靠吴满有这样广大的无产阶级——农民，因此，古元将沃渣创作的农民形象进行了“放大”，将“劳动英雄”和“典型”进行了图像的“再建构”。而再建构的“劳动英雄”人物本身并没有特别的变化，吴满有还是农民，还是陕北黄土高坡上那样一个“面朝黄土背朝天”的农民，一个靠勤劳而致富的农民。所不同的是，古元将沃渣的“农民”变成了一个富农，一个富裕起来的农民，一个不再是身穿土制布衣裳、头缠白羊肚手巾、腰间也是白布系起来的农民形象，而是衣着上更加“富有”了，穿上了大棉袄，棉袄里还有大貂皮，头上戴的也比沃渣的农民形象更加的“富”了起来，而显得格外“新”、格外“典型”、格外的“精气神”。

当然，较之古元创作更早的沃渣的这张作品有向陕北年画的靠近的味道。即便这个农民的形象头上还是扎有白羊肚巾，但已经可以反映出“典型”农民的特质。从硕果累累的画面周围可以看出，成群肥壮的牛马羊群小糕仔、玉米稻谷满处堆。这是典型的“典型”建构语言，也即是通过“物”的表达，而隐喻物背后的现实所指场域的“物”的丰硕。画面中洋溢着一种喜庆，装饰味道，从画作的名字中就可以看出，这是陕北农民所喜闻乐见的东西，对于靠天吃饭的陕北黄土地上的农民而言，这种吴满有式的神一般的崇拜在延安艺术家们手中得以清晰的表达，甚至有些地区对吴满有的典型近乎于达到“神化”的境界。在边区的一些地方甚至年画里的神被吴满有所替代，以至于老百姓说“灶爷是吴满有”[15]。这个劳动英雄的“典型”被“神化”了，乃至于“被老百姓指为“边区灶爷”而当迷信品供奉，并引起了一些老百姓的不满”，甚至有些老百姓说：“政府可想扎了，把灶爷也围上了白头巾要他参加生产”[16]。“这种神像格式的套用不仅把人当神的迷信观念，而且也难以装进新的内容”[17]。想要通过年画这个“酒瓶”而装进“典型吴满有”这样的新酒，就必须要通过一些艺术的新的形式，以及符合革命化、大众化以及通俗化的趋向。虽然这是个消极反面的例子，但由此可见，当时延安的吴满有“劳动典型”被社会、被政治家、被诗人、被艺术家们高置于神坛的境地了。

3.2 石鲁的《群英会》及其“典型英雄”的打造

1946年，版画家石鲁创作了版画《群英会》，这一图像自然是源于延安大生产运动下并由此派生出来的劳动英雄运动。石鲁为这次运动提供了一种“温和而富有亲切意味的图像”[18]。并且，这幅作品留给我们的不仅仅是延安大生产背景下的劳动英雄运动的事件的历史叙事和历史记录的图像，而更多的是“典型”建构背后的社会史及文化史的更深层的含义。毕竟，图像的再现是具有多层含义的，虽然不一定是对图像(历史发生的瞬间存在）的完全再现。但是，图像背后隐含的诸多的思想观念与社会背景是不容置疑的。正如帕偌夫斯基所言“图像绝对不仅仅是对画面上出现的各种象征、症候所做的研究，而是以种结构内的解释活动，这种解释所需面对的问题不但包括技术知识到艺术制作，同时涵盖各种相关的文化层面”[19]。自然，该作品会存在“对于中国社会未来发展的重要意义”，“并且对于党的新富农政策的讴歌的意义”以及“劳动英雄运动中出现的英雄主义掩盖下的个人崇拜问题”[20]。当然，最主要的还是对吴满有“典型”的塑造以及对“劳动英雄”的表彰。

从石鲁的《群英会》（图6）图像上看，其在版画的刻制过程中，所使用的刀法极其简约，通过线条将面的关系塑造得极其到位。天花板上的横线和墙面的竖线，使得立体空间和面的结构立刻呈现出来。而这样的空间都是阴刻的方式，这样无形中就把背景的

空间扩大，使背景变得宽敞明亮起来。阴刻的刀法在版画上墨后印刷出来的则是无墨的效果，所以就亮了起来。画面左侧的装饰性画框则是用阳刻，自然出来的效果是黑的，并最终与墙面形成鲜明的对照。而这样的画框设计，加上右边非常大刀笔的阴刻效果，显然是想要将窗户对比得更加明亮。这更是在传递一个鲜明的政治信号——“打开天窗说亮话”。另外，毛泽东的额头也采用的是大幅度的阴刻技法，并通过头发的阳刻形成了视觉上的反差，一方面证明主席的“聪明”，一方面额头的“亮处”和地面上的大块面阴刻。形成了上与下的强烈反差。这种反差即艺术语言上的隐喻，即“天”和“地”的关系。脑门即“天门”。

画面右侧几组亮堂的大窗户被打开，映照在桌面及地面上。这种表达方式在艺术史上，属于象征（symbol）的范畴，这有点像在描绘汉奸时旁边另外加一条狗、描绘夫妻吵架时中间堵上一堵灰压压的墙或一个硕大的桌子一样，都具有内在图像指涉和象征意义。同样，在这幅画面上，宽敞明亮的大房间里较之作为“窑洞”的大众的习惯性视觉，这样的环境显然比较“富裕”了，这是对当时边区推行的大生产运动及劳模表彰的图像学赞扬，是在艺术创作上的形式上的认同。而在这样的环境下召开“群英会”，并将各个行业内涌现出来的劳动模范聚集到一起进行集体表彰，是一种集体仪式的行为。这种集体仪式的开展，实际上是在宣传集体主义精神，通过个体生命在集体中的价值的承认、宣传乃至放大，无形中塑造了“典型”的大公无私的、无我的高尚的境界。而这种无我的精神宣扬，自然是劳模运动以及“典型”树立的目的和本质所在。

“造神运动[21]”是毛泽东政治革命思想的有力武器。此时期关于毛泽东的主体性情节性绘画，好像有了“造神”的苗头，但是似乎并没有“圣象”化，并没有把毛主席的个人崇拜推向极其费解的程度。我们不难从石鲁的这幅木刻图像中看到，毛主席坐在椅子上，左手倚在桌子旁，两手在视觉图像的当下时刻好像是在就吴有满的一些问题进行着提问和指导，头倾斜着认真地倾听吴满有的汇报。而在视觉图像的“前时刻”我们并不难推理出毛主席的动作具有很浓厚的陕北老农的动作特质——两手互插在棉袄的袖筒里，时而拿出来就一些问题进行比划并及时指导。毛泽东在认真倾听这些劳模的工作汇报，姿态也显得平和得多，足以见得，劳动者的主体性地位得到了保障，劳模受到尊重。画外之意，主席与劳模地位同等。

4.“典型形象”的红色符号建构及其社会学意义

吴满有，被塑造成为延安抗战时期的的大红人、毛泽东身边的大红人，更是毛泽东的座上宾。当时谈到“劳动英雄”，人人都叫得出来“吴满有”，甚至连家里的年画财神都是吴满有的表现。他的名字在《毛泽东选集》、《邓小平选集》这样的红本本中曾被多次提及，且其事迹写入了中共中央文件。当时边区财政紧张，工业战线中的“赵占魁”、农业战线的“吴满有”，成为大生产运动的两面旗帜。这个名字本身已经超越了吴满有本应该有的作为社会个体而存在的另一层属性。一种作为媒介宣传的、一种政治符号化了的典型形象，这种典型的特质即“吴满有”标签。一个红色革命的文化符号，一个时代的政治符号和宣传媒质。

红色符号的建构及其“标签”意义， 不仅仅是简单意义上的劳模形象代替了“财神爷”、“官老爷”出现在年画上、版画中。更意味着老百姓的崇拜对象由传统的权威转移到现实生活中的劳模身上了。由传统的“神”的崇拜走向了人的崇拜，从靠天吃饭转向人定胜天的生活状态上来。劳模本身就意味着能劳动、生产好。贴劳模的年画也是希望自己来年能有更好的收成，同时迎合了人民群众在过年时贴对联的原始心态：红火、吉利[22]。从而建构起了一个红色的形象，既是革命的具体动力，又是革命的符号化表现。从“神”的崇拜到人的自我独立，自立更生的意义所指。

从社会学角度看，吴满有走出了传统的靠天吃饭的身份局限，跨越了主观能动性思想意识的局限，这是中国共产党在宣传吴满有这个典型的初衷，也就是要塑造这样靠独立自主、自力更生、勤俭劳动而建立和谐幸福家庭的政治愿景。通过一个吴满有、带动一片吴满有，从而更好地为抗战服务，为抗战提供丰富的物质粮食、革命坚强后盾和“吴满有”这样一个于广大劳动者而言的身先示范的劳动典型式的“精神食粮”。毛泽东在《经济问题与财政问题》的长篇报告中，详细的阐述了学习作为“精神食粮”吴满有的意义；第一，可以使其它的农民富裕起来，改善他们的生活；第二，使农民有力交付粮食税，帮助抗战的需要；第三，使农民在取得减租利益之后，发展农业生产，能够用一部分交给地主地租，因而便于团结地主和我们一同抗日”[23]。从这三点我们看出，作为典型的吴满有已经跨越了单纯意义上的农民身份本身，而具有符号化、示范性的意义，成为了边区群众积极生产的强大的精神动力。

吴满有是在党的领导和教育下成长起来的。得益于以毛泽东为领导的党中央的栽培与恩泽，吴满有先后入党参加了革命，成为共产党中的一分子。同时他积极努力扩大生产、扩大开垦面积，努力向国家交粮抗日，带动了广大群众积极生产，促进了边区农业生产的发展。1942年开荒45万亩，增产粮食9万担，1943年在1942年的基础上又增产16万担以上，次年又增产16万担[24]。吴满有运动的开展，形成了大范围的“吴满有”出现，一时间英雄辈出、层出不穷，涌现了杨朝臣、王生贵、冯云鹏等各行各业的劳动模范，促进了农业的合理布局和良性发展。

劳动模范树立了新的劳动观念，所倡导的劳动致富经验为后来提供了很好的理论与实践模型。并且在通过塑造吴满有劳模形象的过程中，打破了传统的等级身份观念，对劳动者的身份给予了高度肯定和赞扬。当吴满有富裕起来以后，有人认为吴满有具有资本主义的剥削性质并加以反对。以至于《解放日报》要回答老百姓的质疑，并解释吴满有是新民主主义政权下的新型富农，与资本主义的雇佣关系不同，吴满有是建立在劳动基础上的生产关系。并继续补充道，只要辛苦劳动、积极耕种，就都可致富，都可以过上丰衣足食的生活。对吴满有典型的塑造，使得当时传统的阶级观念及劳动观念发生了巨大变化。只要肯劳动，就可以致富，富裕不一定是资本家，富裕仅仅是经济上的富裕，在政治上依旧是共产党员和共产党伟大事业的坚定支持者。在这样观念的环境下，边区的社会环境取得了巨大的改造，以前的“二流子”现象得到了极大的改观，农村游手好闲者极少出现。“劳动光荣”的新思想被悄悄灌输进了老百姓的大脑中，与之前的社会上大量存在的“二流子”现象形成了鲜明的对比。“劳动光荣”的思想镌入民心，过去好吃懒做、坑蒙拐骗偷、不思进取的二流子开始自给自足、积极地缴纳公粮，并且开始以不劳动为耻，思想观念和社会风气取得了巨大的转变。

注释：

[1] [美]费恩伯格.艺术史：1940年至今天[M].陈颖，姚岚，郑念缇译.上海：上海社会科学院出版社，2015.335

[2] [法]尼古拉·布里奥.后制品——文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界引言[M].熊雯曦译.北京：金城出版社，2014

[3]同[2]，8

[4]同[2]，32

陈 剑 广东海洋大学讲师，中国人民大学访问学者

刘 新 广西艺术学院美术学院副院长、教授