非物质文化遗产昆曲的记谱方式研究

朱星辰

（中国传媒大学艺术学部，北京 100024）

非物质文化遗产昆曲的记谱方式研究

朱星辰

（中国传媒大学艺术学部，北京 100024）

作为重要的中国传统戏曲曲种，昆曲于2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，其行腔优美、婉转缠绵、悠远柔漫，演唱技巧注重对声音音量、音色的控制，吐字也十分讲究。昆曲的记谱为工尺谱，能够适应昆曲在演唱过程中依字行腔的规则，本文将针对昆曲的记谱方式和记谱体系进行研究，以便从乐谱本身探寻昆曲传承的文本规律。

昆曲；工尺谱；依字行腔；板眼

一、昆曲工尺谱的谱字与定调

中国传统文字乐谱发展成熟的标志是工尺谱记谱形式的正式确立。其中主要曲谱实例是清代苏州叶堂于乾隆五十七年编辑而成的《纳书楹曲谱》。这是至今为止昆曲曲本中最重要，也是最能体现清代昆曲发展成就，甚至是最能体现中国传统音乐的记谱法，并有巨大影响力的工尺谱形态之一。

昆曲工尺谱的谱字以“合四一上尺工凡六五乙”为基本形态，上述十个谱字为七声，其中六为合的高八度，五为四的高八度，乙为一的高八度。其他字的高八度，可将谱字最末笔上挑，或加“亻”；低八度时，将谱字最末笔下拉。

昆曲工尺谱的谱式是将谱字记在唱词右侧，自右而左行文，谱字与唱词平行，自上而下竖着行文，很容易从谱面上看出唱腔的繁简程度。

从定调上考察，昆曲的主要伴奏乐器是笛，因此用笛色定调。昆曲工尺谱以“上”字为首调，其谱字本身只表示相对音高，而绝对音高没有固定，要以对乐曲用调的标准来确定。关于调高的另一个参数还和笛有关，那就是笛色。至于笛色的选择，并没有一定的规律，相反还要遵从传统习俗。从这点上来看，中国传统音乐乐谱的灵活性特点又一次得到了鲜明的验证。

二、昆曲工尺谱的节奏体系

昆曲工尺谱的节奏和古琴谱、琵琶谱等谱类相比较在规定上明确了许多，但依然是比较自由灵活的，只是一些基本节奏、节拍形式在传统的实践过程中，形成了一定的模式。

首先从节奏上考察。昆曲工尺谱的节奏体系叫作“板眼”或“板拍”。板分为头板、腰板、底板、赠板、浪板。与板相对，眼也有头眼、中眼、末眼、腰眼、腰中眼的划分。但板和眼不等同于西方的强和弱，只是中国传统记谱法中的一种节奏表达方式，许多曲例中也存在板对应弱拍，眼对应强拍的例子。

再从节拍类型上考察。通常昆曲工尺谱最多使用的节拍类型有五种：

散板：是比较自由的节拍，多用在引子或套曲的开头或结尾。但是，自由也并非没有限度，而是一种形散神不散的特殊状态。

流水板：流水板有板无眼，速度很快，用来渲染一种急迫的情绪。

一板一眼：是昆曲最常用的节拍类型之一，通常译成西方记谱法的2/4拍，但并不准确。

一板三眼：第一拍为实板，第二拍为头眼，第三拍为中眼，最后一拍为末眼。也是昆曲中最常用的节拍形式。

一板七眼：也就是带赠板的一板三眼，将一板三眼的节拍延展一倍。

三、昆曲工尺谱的润腔表现手法

在昆曲工尺谱中，还存在着十分丰富而繁多的润腔手法，但这些润腔手法并不一一明确点出，而是用一些符号做大概标记，靠演唱者自行揣摩，因此，同一出曲子的演唱版本也会有很多不同种类。即便是同一种腔，在谱面上用同样的符号来表示，也会视具体谱面情况不同而有不同的表现形式。如，最典型的带腔，就有四种表现形式。

在一个腔连续进行之中，或者在一个字出口以后，在本应该换气或停顿的地方稍微停顿一下，马上就接着使用这个音继续演唱下去；在一个腔稍微停顿以后，前面的腔已经唱完，而后面的腔还没有开始演唱之前，所唱的另一个音，就是带腔；在一个字出口以后，稍微停顿一下，接着马上唱另一个音，以便带起下面的腔，这个音也叫作带腔；如果曲相对应的词在段落上应该分开，但是在气氛上是不应该分开的，就应该连着唱，这样更有助于表达感情。于是在前一个字唱完以后，后一个字没有唱出来之前，加一个音或一点，就成了带腔。由上面的例子可以看出，仅仅是一个带腔，就会有很多不同种的表现形式，这是昆曲工尺谱“谱简腔繁”的一大特色。

除此之外，还有撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔等润腔手法，代表着不同的演唱手法，种类多而繁，丰富了中国传统音乐的谱面内容及音乐的表演形式，其最为重要的两个含义就是重复与省略。

（一）重复

昆曲工尺谱中的润腔，在记谱法中出现了一些具有重复功能的符号，事实上，这些符号尽管具有重复功能，但是却不具有重复意义，目的仅仅是让骨干音更加婉转，目的在于旋律本身。如“上尺上合四.合”，四字边上的“点”就是四的重复，唱成“四四”。

同润腔类似的还有撮腔。“撮腔”是相同谱字的最简单重复，目的不是为了旋律的发展，也不是为了旋律的润饰，而是为了保证咬字的准确性。

（二）省略

迭腔。其作用是防止平声字尾音上扬。除此之外，迭腔还可以用在上声字和去声字上。但是代表迭腔符号的一个小“点”不像撮腔一样紧接着谱字，而是写在上下两个音之间。这是迭腔和撮腔符号在位置上的不同写法。除此之外，它们之间的最大不同在于：润腔这一声或几声所占据的时值。对于撮腔来说，一个板拍要唱完三个音;而对于迭腔来说，三个音或四个音的时值是两个板拍。前者前面两个音由于音高相同，占据一个板拍，后面的一个音独自占据一个板拍；后者前面三个音占据一个板拍，后面一个音占据一个板拍。迭腔同撮腔相比较，重复的灵活程度更大一些。就是说，遇见迭腔，是有很多种迭的方法的。如果加一个点，那么就是两迭腔，加两个点，就是三迭腔，被迭的音就要重复唱三次了，加三个点，就是四迭腔，具体怎样迭，要根据作品本身和演唱者本身的风格特点而定。

啜腔。昆曲工尺谱中重复旋律局部的符号。它被广泛使用在两音相连，旋律走向一直上行，想取得迂回曲折效果的部分中。啜腔一旦出现，相连的两个音就要重复一遍，总的时值并不增加，这样一来，原来的两个音的时值就要减少一半了。啜腔没有特别的符号，只要用不同大小或轻重的字体将谱字重写一遍就可以，字体的大小和轻重与声音的效果直接密切相关。

滑腔。与撮腔或迭腔运用相同符号来表示的润腔类型叫作滑腔。此刻，旋律走向为下行，两拍中的其中一个音被叠唱一次，得到了生动婉转的效果。滑腔的一小点一定要写在板或眼上，它是能够自己独立占据时值的，一个板拍中要有三个音出现。

四、昆曲工尺谱的特色

纵贯中国传统音乐的诸多种类记谱形式，昆曲工尺谱极大地代表了中国传统音乐艺术的文化内涵，推动了中国传统音乐记谱法的完善并让其在发展的道路上迈进了一个崭新的阶段。

昆曲工尺谱对于中国音乐理论和音乐的作曲技法有着重大的影响，表现在于：

首先，昆曲工尺谱在节拍上有了一种较为完善的表达方法，它的板式类型已经被基本确立，有了一定的规则，尽管这种规则不是一成不变的，但让后人对前人的创作及表演规律有了可循的章法和更为可靠的依托，而并非一直仅仅依靠口传心授。

其次，昆曲工尺谱的记谱方式远远不像润腔那么繁琐。源远流长的中国传统音乐，其主干记谱方法就是文字记谱法。文字谱的发展经历了一系列演变，但是最终还是确立了工尺谱的主导地位，可见其记谱方式的成熟，真正达到了“固定”与“灵活”的完美结合。昆曲的记谱方式自有一套固定规律，如谱字、节奏与节拍和一些其他符号。尽管在谱面上看，是比较复杂的，它有多种板眼类型，字腔完整，即便是伴奏乐器的谱式，也详尽地体现出来，但是和昆曲工尺谱的润腔对比，其复杂程度远远不像“腔”本身那样繁琐。昆曲工尺谱中的润腔，在一定规则的基础上，根据具体谱面、词及演唱习俗的不同，而采用了不同的表达方法，种类繁多，光是昆曲艺术家俞振飞先生整理的润腔方式，就有十六种之多，加上多年来其他艺术家的发掘，数目远远不止这些。但是工尺谱只记骨干音，而不记录变化多端的“腔”，腔的具体变化规律是来源于实践的。腔与骨干音之间的时值比关系也没有一定之规，需要具体问题具体分析。

再次，昆曲工尺谱记谱法所立足的基点是“以字为主，依字行腔”。也就是说，其记谱形式是围绕着字的，一个汉字对应着很多谱字及其他符号，这同西方典型的五线谱形成了鲜明的对照，西方五线谱的记谱方式是以谱为中心的，声乐谱中，词跟着谱走，以谱的断句为依据。

最后，工尺谱除印刷版本的正体字以外，大部分以民间的草体字存在，所以会因地域的不同而有所差异。

另外需要说明的是，到了近代，昆曲工尺谱大量借鉴了西方乐谱的记谱形式，西学的重视以及现代数理科学知识体系的崇拜让昆曲工尺谱产生了两个方面的变化。一是书写方向上的变化，由中国传统的由上到下，由右到左的书写方法变成了西方通用的横向，由左到右的书写。二是整个谱式体系的颠覆，开始出现了大量用简谱谱式来呈现昆曲的记谱样式。

[1]俞为民.曲体研究[M].北京：中华书局，2005.

[2]余滨生.国剧音韵及唱念法研究[M].台北：台湾中华书局，1983.

[3]沈恰.民族音乐学概论[M].北京：中国音乐学院音乐研究所，1988.

[4]周维培.曲谱研究[M].南京：江苏古籍出版社，1997.

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朱星辰，女，汉族，副教授，博士，研究方向：传统音乐理论。