活用“5W”推进民族音乐文化传播

胡海瑛

（无锡机电高等职业技术学校，江苏 无锡 214000）

2010年一曲《忐忑》如狂风般席卷了大江南北,龚玲娜也如璀璨的星子映入众人的眼帘。大众对她演唱的《法海你不懂爱》、《金箍棒》等是众说纷纭、褒贬不一，但“龚琳娜现像”的轰动效应却无处不在，众口铄金中她已然处在流行浪潮的最前沿。

对于机会越来越少的民歌手而言，独具传播力的龚玲娜无疑是一个特例，她的走红暗合了西方传播学中拉斯韦尔的5W模式，她的事业轨迹为我国民族音乐文化事业的发展拓宽了视角，为推进民族音乐文化的传播提供了我们需要具备的敏锐眼光和问题意识。

一、“Who”and“To Whom”and “User”（谁传播、向谁传播和用户），理清向谁传播的问题

民族音乐文化是每个民族文化的代表性符号，它承载着民族的思想、情感乃至价值观。加强民族音乐文化的发展、传播和推广，首要理清“who” 谁传播、“To Whom” 向谁传播和“user”用户三个概念。

传播者是传播活动的中心，它可以是个人也可以是媒介组织，在传播过程中负责信息的搜集、整理、加工与传播。

向谁传播，即传播对象，它是传播活动的关键所在。传播对象有哪些？无外乎两大“生源”，一是国内民众，二是外国友人。学习和传承本民族的音乐文化近乎是每个民族人民的一种本能，而不同民族之间的交流，主要源自思想和情感的交流，音乐是人们表达思想感情的重要手段，民族音乐文化无疑是最好的载体。

在几千年的农耕文化时代，中国民族音乐文化传播靠人们的记忆，口头传送，口头传承，后期的音乐文化传播模式也大致如此,无论是歌手或是舞者,他们都是通过各种庆典、晚会或文艺专场的舞台向大众传递音乐文化信息,观众基本是被组织进来的,无选择权地被动地接受信息,其身份只能称得上“受众”。但当今社会,随着媒体资源的增加、媒体渠道的拓宽,大众从受者一跃而成拥有自主选择权的“用户”，可以自由选择各类文化节目。传播者与“用户”之间必须产生“良性”的互动才能促进传播活动的顺利展开。譬如,栖身在体制内的民族唱法歌手大红大紫的屈指可数,他们庇护于体制之下，只需按照需求参加庆典或各类演出，或者录好音、唱好歌即可，无须为了票房或者观众的多少而发愁。反观龚琳娜则截然不同，经过长久的蛰伏后再次回归观众视线，少了制度的庇护，需要的是撼动人心的力量、观众的支持。而观众是具有选择权、表达权的用户,他们可以自由选择是否接受你的表演,可以随性褒贬,甚至转身离去。实践中，龚琳娜重视观众的感受，努力创作大众喜闻乐见的作品，这同样也是民族音乐文化传播推广中亟待认知、改进的问题。

二、“Says What”（传播什么），理清音乐传播的内容问题

世界各民族音乐文化存在很大的形式差异和理解困难。常常是“汝之佳肴，彼之毒药。”自己认为天籁之音在别人听来可能会不堪入耳。撇开柏辽兹在《管弦乐之夜》一书中对中国音乐极为不堪的评价不谈，龚琳娜在初次聆听外国友人的意见时，被贯以“做作”、“恶心”的评价想来也是惊诧和难以接受的。但令人惊异的是，被柏辽兹评价不堪入耳的中国音乐《茉莉花》却以其清新亮丽的姿态绽放于各种不同类型的作品中，真所谓“汝之蔽履，彼之珍宝”！由此看来，任何与人感官有关需要通过人审美体验参与其过程的艺术作品，往往会得到褒贬不一结果，就如我们早期听到周杰伦的《双节棍》、龚琳娜的《忐忑》等作品，各方评价贬多于褒，这种业内人士极不认同的作品却红遍了全国。我们的民族音乐作品原是极美的，无论是《高山流水》、《春江花月夜》、《二泉映月》、《梁祝》还是《十面埋伏》等等，无需仿效流行音乐以标新立异致胜，自古至今所有的传统音乐成品和作品随便找一个放上媒体便是独特的，无需迎合潮流便能绽放其独特的魅力。民族音乐在传播中所需兼顾的只是传播内容的“适应性”原则，我们秉着适时适宜的原则遴选传播的作品，只要是传达着我国人民真性情、凝聚民族智慧的优秀作品都可以自信地推出。

例如，由于居住地理环境的不同，北方的民歌一般高亢嘹亮粗犷，南方民歌却是婉约细腻，受众的感官享受想来也是遵循地域的特点；邻近国家同属亚洲音乐文化区域，用相同音乐体系的作品为主要传播、交流，应是他们比较容易接受的；世界各国的音乐传播活动，则要选择与当地音乐审美习惯比较接近的音乐作品，或者创作改变一些以当地音乐旋律为素材，适合当地民众审美习惯的音乐作品，以利于引起共鸣。例如龚琳娜演唱的“神曲”大多出自老锣之手，里面的《静夜思》、《法海你不懂爱》、《金箍棒等》都取自与我们的古诗词或民间故事，他研究中国民族音乐文化进而有创新，但是始终以中国音乐旋律素材为根本，这也是作品受到民众广泛欢迎的一个鲜活的例证。

三、In Which Channel（通过什么渠道），理清音乐传播的方法或途径问题

每一个时期音乐文化的发展、传播都会受到媒介的影响，新型媒介的兴起如同助推器一样，无一例外都会促成音乐文化发展的巨大变革。

农耕文化文化时期，人们靠口耳相传来传承文化经典，传播媒介为记忆、唱本、舞台，这就是所谓的“口头传承”。随着文字的出现，乐谱成为新型的音乐媒介，从而流动的音符得以固定，音乐的记载更为准确和完整，音乐的学习创作更为规范化，大大促进了民族音乐的交流和发展。19世纪留声机的出现促使音乐传播步入一个全新的领域，留声留影的唱片让音乐家的表演活动得以跨越时空地延伸。随着电视的出现，音乐传播手段变得更为多样化,“MTV”“TVM”等给人们带来新的视听冲击和感官享受。80年代末，港台音乐、印度影片等涌入中国；90年代末，港台音乐、欧美音乐充斥整个国内市场,这无一不是电视媒介的作用。信息化技术的日新月异，使得音乐文化的传播更为直接、快捷而全面，可以说是无孔不入。

民族音乐文化需要传播发展,除了借助原有的教育手段其传播途径应该是全方位,形式多样而无处不在的。纵观龚琳娜的事业发展轨迹，她的推广渠道值得我们思考借鉴。她不依赖于官方媒介、拒上综艺节目，但是积极参加各类音乐会、音乐专栏、专场演出，灵活运用博客、微信、APP等平台向大众展示自己多变的音乐风格，她以自身为核心充分运动形式多样的传播媒介与“用户”进行良好互动，可谓是“5w”成功的运用典范。

四、With What Effect（有什么效果），理清音乐传播的反馈问题

音乐传播活动与用户之间存在着“接收——反馈”的模式，简单的理解是音乐受众有选择地通过各种渠道赏析音乐作品，这是一个集体验、思考、创造、评价于一体的过程，音乐受众以音乐批评形式进行音乐反馈。如果说音乐传播是前提，音乐批评则是传播的必然结果，是受众最直接、最原始的情绪情感反应，传播者则通过音乐批评收获来自音乐受众的高度集中、综合的信息回馈。音乐传播的反馈引导音乐产生和传播的良性运转，是传播活动中极为重要的环节。

音乐批评反映了受众对作品的接受和容纳的程度，有关人士就中国音乐文化向古代琉球王国传播进行研究总结，并把受容分为三种类型：原样受容，变体受容，部分因素受容。原样受容是在接受国外传统音乐文化的过程中，尽量维持其原有的面貌，力图不作变化；变体受容是按照自己的审美习惯对音乐表现手段乃至内容进行改造；部分因素受容是指在接受国外传统音乐传播的过程中，吸收其中部分的因素与本民族固有音乐相融合，形成一种新的音乐风格。例如朝鲜人民国立乐团“银河水管弦乐队”演奏的改编版《卡门》，编曲中融入了大量典型的朝鲜民族音乐元素，强烈的混搭风让听者耳目一新；我们耳熟能详的“茉莉花”，同一个曲调在欧洲有10多种不同的运用方式；龚琳娜的《忐忑》初接触觉得夸张、搞笑，人们更多地是带着乐一乐的心态尝试，细究你却会觉得被震撼，值得品评，因为它从中国的根上去找寻音乐素材，从乐器到旋律都极具中国风，技法上又将中国民族音乐与西洋音乐相融合，这种变化让观众为之一震，大家竞相仿效、模仿又极富效益地推进了作品的传播。

纵观三种方式，无论哪种受者必然会按自己的经验感受对作品进行改造，这种变化会受到历史、社会文化、民族特性等多种因素的影响，初接触似乎有些违和感，久而久之也就自然了。因此，在民族音乐文化的传播过程中我们要有开放的心态和海纳百川的胸襟来看待“变”与“不变”，认识到变是发展的一种必然。

通过这些作品，我们不难发现民族音乐文化的传播渗透在人们生活的点滴中，它的发展离不开媒介的传递，活用5 W模式将对民族音乐文化的传播和发展起到积极的推进作用。

注释：

①美国学者H·拉斯维尔于1948年在《传播在社会中的结构与功能》论文中首次提出了构成传播过程的五种基本要素，即：Who（谁）Says What（说了什么）In Which Channe（通过什么渠道）To Whom （向谁说）With What Effect （有什么效果），并按照一定结构顺序将它们排列，形成了后来人们称之“五W模式”或“拉斯维尔程式”的过程模式。

②王耀华《琉球传统音乐对中国传统音乐受容的三种类型》，日本政法大学冲绳文化研究所《冲绳文化研究》第34号第1-32页。

[1]美国学者H·拉斯维尔.传播在社会中的结构与功能[J].1948.

[2]冯光钰.传播学与中国少数民族音乐研究[J].音乐传播,2009.

[3]曾遂今.中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播[M].北京:中国传媒大学出版社,2003(23).