众家话“西湖”

范迪安：武艺画西湖出乎我的意外。之前所看到他的作品要么画都市，要么画敦煌，特别是《敦煌》这系列作品应该说给美术界留下很深的印象。因为艺术家一方面生活在当代都市的情境之中；另一方面向往一些与都市有距离的境地，这大概是当代艺术比较有意思的现象，而武艺是这个现象突出的代表。所以当他发表和展出《敦煌》系列的时候，我感觉到眼前为之一亮。敦煌是古代美术的宝库，敦煌在20世纪由美术家发现，本身就是中国文化史上的一段佳话。虽然“藏经洞”在20世纪初被王道土所见并盗卖了大批文物，但是真正发现敦煌的价值，并且守护着它的是一批美术家，或者说从美术家开始。因此20世纪中国美术家到敦煌去临摹，写生构成了一方风景，一方寻找中国文化本源的风景，也是一种对西部的发现。

我们都说美国有西部电影，西部文学，甚至也有西部美术。它极大地改变了美国在20世纪简单地受到欧洲影响的格局，开始找到了自己的本土文化渊源，而中国在20世纪这样一个中西文化碰撞的大背景中，有艺术家走向西部，从敦煌开始延展到新疆，足迹遍及当年的丝绸之路，这是一种重要的文化现象。武艺走向敦煌看上去是这种传统的延续，但是我也注意到他是以一个当代艺术家的身份和视角接近敦煌，观察敦煌和描绘敦煌，所以他创作的《敦煌》系列那些看上去是临摹的作品，但带有更大的“意临”的痕迹，带有更大的“当代解读”的视角。他画的敦煌风景和人物，更是一种当代人的感受，所以，我从武艺的《敦煌》系列里看到了一些新的现象。但是没想到武艺又去了西湖。西湖是我府上的故乡，我的老家就在南山路前，清波门外，西湖对我们每个了解它和不了解它的人，都是一个文化符号，当然接近它的人能够感受到它非常丰厚的人文积淀。我们通常说风景应该有三种风景：自然属性的风景，历史积淀的风景，更为重要的是有人文内涵的风景。有的风景只有自然，没有历史和人文，有的风景有悠久的历史，但是它的人文积淀并不源远流长。而那些具有人文积淀的风景可能是最引人入胜的风景，也就是说它不仅仅提供你视觉的感动，而且还真正引发你走向风景的深处。但是风景搁在那里，并不见得每个艺术家都能真正走近它，需要寻找自己的路径才能够走近它。在中国古代的绘画里，一方面画的是山峦叠嶂，丛林茂密，但是大家可以注意到里面有两个东西是中国画家的精神归属：一个是山间瀑布，哪怕瀑布细到一条白线也是山峦生命的体现，因为没有瀑布只画岩石和树木仍然不是有活力的体现；另外一个符号或者形象就是路径（道路），大概从五代，北宋以来就是这样，比如《溪山行旅图》等大量画作，它的前景一定有道路。作为当代艺术家来说怎么走向一块风景的深处，当然也需要有路径，这种路径既是视觉的，也是观念的，既是可视的，更是可意会的。严格来说我不认为武艺在西湖周边做了多少散步或者有多少深入生活的举动，他实际上是用一种当代文化的观念去研究西湖，怀想西湖，进而表达西湖。所以，他这次展出的《西湖》系列作品就有相当的独特性，这种独特性实际上是观念的独特性。

譬如说他像一个考古学家一样，像一个地理志的学者一样去研究西湖的形成，研究西湖在什么时间变成了什么样的峰峦，形成什么样的湖面，他去研究这些问题。这些问题就很有意思，说明他不愿意一般地去表现西湖的自然景观，而是要从某种文化的角度接近它，来表达西湖的存在，这个“存在”在他所绘的长卷里面得到了展示，这也很接近中国的一个传统。

清初画家龚贤曾经说过“古有图而无画”，在龚贤的眼中他对“图”比“画”还重视，其实我们很多年来几乎忘了“图画”是可以拆分为“图”与“画”的，只把“图画”当成一个词，而忘记了“图”与“画”可能还有一些区别，甚至是根本的区别，其实中国上古讲“图”肯定比讲“画”要多得多，类似于古人写《山海经》的时候就有《山海图》，“图”指的是事物的本相，更指描绘事物的视角和方式，所以“图”的概念很重要，可是很长时间有点儿被遮蔽了，武艺这次有意思的是他重新寻找“图”的路径，他画出了“西湖的图”——“西湖生成图”，也可以说用今天的视角去揽视，把这种可以称为地理考古学的方式用在当代艺术里边，大大地打开了视野，抛弃了以往的成见，有一种自己的发现。对于一位精神漫游者来说，这种图绘是一种构筑心灵空间的方式。

再比如他画西湖有很多视角，我们知道西湖有一山二塔，宝淑塔、雷峰塔，还有西湖十景等等，西湖的景应该说把天下各种景观、景致都表达了，为后人画西湖带来了难处，武艺的《西湖》有他自己的独特视角，如同操控了无人机俯观西湖，形成散淡、多点的构成，这也很有意思。当然武艺同时还研究雕版，雕了很多西湖的人物志。所以在武艺的作品中有人、有景、有物、有古、有今，看上去一些不大的画面和一个不大的展览，却提供了很大的一个视野。昨天晚上我提前去了展厅，觉得眼前为之一亮，也进入了一种新的上下文的空间之中，有些迷幻，有很多乐趣，也带来一些对我们智慧的挑战，所以我觉得从敦煌到西湖，在武艺那里看上去还是画风景、还是画画，但是在我看来或者从理论角度来看，有一种比较重要的属于本体的甚至本质的变迁，或许对于武艺来说，这是他艺术的一次升华。

艺术家作品的创作观念和方式，特别是方式可以引发我们一方面进一步朝传统的源流去追溯，对一些重要概念，重要范畴的本意做出更多的思考，这就是学术的价值所在。另一方面也会更多地直指当下艺术发展的问题，比如说中国的艺术经过了改革开放三十多年欧风美雨的侵袭，在今天我们如何能有自己更多的文化立足点或者是一个新的文化出发点，这也是一个很大的问题，但是很实际。其实，从武艺的展览中看到他的作品，还有许多当代中国艺术家的其他作品，最近我也都在思考，我想问当代艺术是不是有一种中国方式？当我们说当代艺术是一个和西方和国际艺术界大家都站在一个新的起跑线上时，肯定要注意到问题的双重性：一方面是全球时代，特别是全球化带来了我们对东方与西方、中国和世界这样一个同时性的前提。也就是说，今天我们中国艺术家遇到的问题与美国艺术家、欧洲艺术家遇到的问题都是一样的，面对来自图像世界的挑战，如何用你创造的新图像为一个巨大的图像世界增加真正具有创造价值的图像，看起来事情就是这么简单，但它却是一个世界性的新课题。另一方面，中国艺术毕竟有非常雄厚的传统，这个传统在我们眼中应该是一个不断被激活的，而不是那些已经成为定论的传统。或者说对已有的定论也要更多地用联系的眼光，比照的角度发现传统真正的价值使之变成一种营养。一方面说传统是我们的文化基因的时候，不要忘记传统应该是我们的营养，它能够使我们不断地有新的创造动力。在这种情况下，

似乎可以讨论当代艺术的中国方式，所以去年以来我在这个方面做了一些思考。

面对武艺这样的艺术家，包括其他很多优秀的艺术家，我对他们的欣赏、了解、交流，其实都在思考他们有没有用中国方式解决世界问题？用中国的方法、用中国的语言来讲述世界的故事？可能这是我们需要多付出一些力气的地方。当然用中国的方式、中国的语言的同时也切不能忘记我们今天处在一个全球化，信息技术、科学技术给我们带来新的体验的一些条件上。所以这又需要艺术家一方面沉住气，有自己从心里面朝传统回溯的状态；另一方面要不断地和今天的信息、科技这些条件找到一种契合点。我看武艺的作品就注意到，策展人严善錞先生是考虑到这个问题的。这个展览提供了一种新的观赏体验，在一个非常幽暗的展场空间中，透过最新的灯光照明系统来接近他的作品。昨天听说照明系统是筹展单位花了很多资金配置起来的，所以看武艺的作品陡然会觉得像看一个“灯箱”，或者说由于周围的黑暗使得我们像看电影一样聚焦静态的画面，似乎要走进这个画面，凡是被聚焦了的画面，我们对它的期待是具有动感，或者是具有动的幻觉，视觉的幻觉，这个展览提供了一种观展的新体验。当然，武艺画画的时候并没有想到要加上奇妙的灯光，但是他的作品被这些奇妙的灯光打亮时，就带来了一种新的当代的表述，它有一个更强烈的当下性。武艺这个展览有雕版的原版，有《西湖山水志》的长卷，又有灯光照射下的油画，看上去一个不大的展览为我们带来了比较多样的由视觉打开的体验，这是非常有意思的。本说要讨论“诗”与“画”，其实今天的“画”已经在某种程度上比“诗”所展开的变化要丰富多了，视觉来得快，来得猛，视觉迅速把一种体验逼到前沿，逼到一种陌生化的情境之中。我完全没有资格讨论“诗”和“诗意”，但是在讨论“画”的时候，“画”的“意”既是画家在作品中投注的“意”，其实也包括了他的作品作为公共文化产品展出的“意”。这些其实都是我们在当代艺术话语圈中值得留意的现象，这些能更多打开我们思维的价值。

寒碧：风雅钱唐一脉存，苏公堤又阮公墩。心花意蕊闲诗料，塔影桥图古梦痕。南国山多书卷气，西湖水是女儿魂。感君为我传真境，自笑三生有怨恩。

六法精能六艺余，故将笔墨等周陆。天机发漏供摹写，世论喧哗尽扫除。做儆心光寒照夜，茫茫道脉渺愁予。名城古哲痴相慰，企与图中奉燕居。

予踪迹天下，独喜杭州。湖山安雅，人文温粹。有限光阴，无穷凭吊。得生今志古之适，平不合时宜之气。是以深储孤怀，长慰幽结。甲午初，邀武艺兄为写古杭哲人先进之真，并湖山春云秋月之境。一岁事成，两诗报命。而老手颓唐，身弱意倦，窘于才思，不成语言。远惭近愧，聊胜于无。武艺，中央美术学院教授。天机感性，画理独得。移生动质，妙笔翻澜。其才其美，气和体和。实识高而心谨，即灵特而英多。非世之躁急于虚声，自污于滥流者也。谓予不信，请读其画。

阿克曼：我注意到武艺比较早，对他感兴趣主要是因为他的水墨画。我看了武艺的展览发现他不是一个艺术家，而是“两个艺术家”，两个完全不同的艺术家，过去看他的水墨和他的油画好像不是一个人画的。我就问过他怎么能变成“两个人”？他的回答是：“我用眼睛的时候就画油画，我用灵感或者是灵魂的时候就画水墨画。”

我是这么理解的，武艺往外看画油画；往内看画水墨画。从理论上讲，就是他过去的油画非常写实，写实就是往外看，这方面也可以说是非常传统，可是他往外看一直就保留着一个小孩看外世界的惊讶和好奇。我在布拉格看他展览时，他画的那些《裸体》在中国大概是没法展，因为所画的正是一个小男孩看一个女人裸体最感兴趣的部分，非常好奇、非常惊讶。无论他画裸体、画风景画里面都有这种东西，他画水墨画我觉得也是这种感觉，他把一些小孩子时期看见的图形变成一种内在的东西，很多东西可以在连环画里看到，可是他把这些东西变成一种内在现实，一种孩子才有的东西。当然武艺不是一个孩子，他是一个非常聪明、非常敏感的艺术家。所以他这个年龄还保有孩童对外看世界、对内看自己的这种态度很难得。这次“西湖”展览，开始我非常好奇，因为我觉得今天画西湖几乎是不可能的事情。文人画、文人世界、文人文化中的西湖不存在于今天，其实西湖很多东西根本上就变了，所以现在画西湖要么非常俗气，或是一种复古。武艺把西湖这种文化的符号变成一种自己的东西，变成一个好像他所看到的东西，他做了一个非常聪明的决定，用油画表现，可是又有很多水墨画的因素。油画使武艺跟西湖这个文化符号保持距离，可他还是把这些山林小道，山的绿、水的蓝，好像非常可笑可是非常“真”的画出来了，完全用如同孩子的眼睛去看自己的一个东西。现在水墨画的唯一可能性是一种对自我的肖像，像靳卫红画自我肖像，也可以像武艺一样这种符号性的东西用自我内在去画。我觉得水墨画最终的“写意”不是工笔画、写意画的这种“写意”，这是技术性的东西，大部分今天我们看到的水墨画都是技术方面的表达，用水墨、用宣纸画什么东西，这些完全是材料的表现，而真正的水墨画是“写意”。寒碧之前说“写意”是把东西画出来，把“意”画出来，武艺做得非常微妙，我很佩服，他把“写意”变成“画意”，这一点真是太难了。

西用：我跟武艺以前有过一些交谈，而且非常受他启发，他曾说“中国人的脸比西方人的脸要平”。过去我们从西方引进的画法，比如画油画的方法，把中国人的脸画得过于凹凸，本来中国人的脸不像西方人的脸那么有凹凸，相对来讲比较平，这样的脸一定有一套描述比较平的脸的方法，这一点给我的启发特别大。

近代中国人感受中国时有一个特点是绕到日本的感受。日本在我们讨论东方感觉的时候，作为一个非常重要的维度存在。以前跟武艺也讨论过丰子恺，他是受日本影响的一个画家。我最近刚从日本回来，在东京时看了当时正展出的一个很大的春宫画展，看完后有非常多的想法，因为我们除了受到西洋的影响，近代以来受到日本的影响也非常大。日本跟中国有一个很不同的地方是它在帝国主义时期一开始受到了一点小迫害，很快进

行明治维新，使得日本的焦虑感跟我们不一样，因为他们成功进行了明治维新。大正时代以前日本一直在思考中国的问题，日本人曾经把中国问题称作“大陆问题”，也可以称作是“支那问题”，日本人从他们自身角度思考整个东亚问题的这种方法和角度非常有意思。中国有一些留学生是跑到欧美去的，也有一些留学生是从日本带回来很多东西，日本人在世界上对于“东方”的发明，这个词我姑且可以打一个引号，是非常重要的一个环节，在我们讨论中国文化的时候实际上也是一个非常重要的环节。当然中国和日本实际上也很不一样，因为从语言上讲，这个东西没法展开说。但是日本人那样一种气质，日本人那样一种文雅，没有受到帝国主义破坏的一种“品味”，这种东西在近代世界以来以非常省悟的方式呈现出来。

朱朱：我很荣幸曾策划过武艺的一个大型展览，曾说那次展览是武艺“一个人的群展”，因为他的题材、媒介、方式都是非常多样的。在那次展览中，他的油画、纸本、雕塑，都从各个侧面展现或者是构成了一个武艺。之前聊到武艺作品和诗歌的关系或者是和文学的关系，首先我觉得武艺身上有一种骨子里的“文人趣味”，这个文人趣味是他和传统之间的一个非常隐秘的，同时是非常持久的一种联系，或者是一种关系。

在这样一种关系当中，武艺给我的感觉是他越往传统中去越自由或者说越当代，这是在其他很多水墨艺术家身上我看不到的一种品质或者是可能性，他们往往是在某种程度上形成个人的笔墨特点或者是一种图式，而没有真正寻找更为广阔的可能性，在武艺身上我看到了他这种能力，以及他对传统的领悟和转化所带来的一种自由度。范院长也提及以前印象很深的是他对《敦煌》系列作品的表达，这次是关于江南的表达。江南和塞北从题材上和体制上跨度是非常大的，而武艺感觉是举重若轻地驾驭了这样一个题材。从他对于传统的转化角度来说，让它能够进入到一个我们说的当代情感可能性或者是社会认可的表达当中，这对我们现在构成了非常大的挑战。武艺有一种气质，也是他非常重要的特性，他会把看似非常重、非常大的东西转化为非常小而轻的东西，但是这个“小”和“轻”是对应了一个完整性。这个特点是他对于线、对于留白等等这样东方传统或者是中国传统非常个人的一种认知和转化，也是他的一个魅力所在。这些都是我对他的一个直觉。

我想就武艺来说，当然他的作品之所以能够形成现在的面貌，一定是有一双他者的眼睛，也就是说他对于西方绘画传统的一种观察，正因为有了这样一种另外的一个他者的存在，使得他可以用一种不完全身在其中的一个方式来看待中国的传统，这一点当然也可能是他幸运的地方。因为像武艺去过巴黎，后来去德国、布拉格等等，有很多游历，有很多对于其他、他者文明、欧洲文明、欧洲绘画传统的领悟和观看。这些所有的方面，在一个最好的情况下，他者能够成为你重新观看传统以及重新观看自身的一种可能性。我在武艺身上看到了这样一种特征，就是说他能够不断地进入到他者之中，再重新构建，建构自我，这是一种非常好的方式。

另外，当然正如刚才西川提到的日本的一个维度，就我了解而言，对武艺来说日本也是他经常去而且非常喜欢去的一个地方，而且他在日本的几次游历当中，不仅留下来很多的绘画作品，还包括非常动人的散文作品。所有这些都在造就一个人，滋养一个人，我们去说诗意究竟是什么，谁也不能给出一个最终的命名。

还有一点我想表述的是，借用一个墨西哥诗人帕斯的一句话：“诗永远不进步，诗只是在变化”。我觉得艺术也是一样，艺术并不是在进步，但它只是在变化，在每个年代里形成不同的面貌。

岩城见一：武艺的创作，并非我当初预料的简单而常见的大幅西湖图。而是通过表现媒材（诗、书、画），形式（组画、版刻、画卷）和材料（水墨、油彩），恰如其分地表现了自古人们喜爱歌咏的三大主题：西湖的名胜古迹，与西湖有深厚渊源的古哲先贤及传说人物，西湖在历史地理学上的形成史。由此将“西湖”（自然、历史、文化）的多重意义，以看得见的形式提取出来。

1.“油彩西湖十五景图”

十五幅作品，一望可知，它们不是实景写生，即并非写实绘画，而是以完全不同的意图描绘的。薄彩涂敷，画布的白底依稀可辨。描绘的对象，无论形体和色彩，均用简笔，而对象周围的背景却开阔深远。因此看画时，观者的眼睛，不是瞩目被描绘对象的细节（形体与色彩描写的准确性），而是睃寻广阔的空间，在画面中游移。关键在于，不是欣赏某种“形似”和“赋彩”，而是置身画面整体流荡的“精神氛围”，即我们与中国绘画最根本的对象之精神、“气韵”的同化，同时与迅速捕捉对象特征描绘出的画家之精神（“气韵”）产生共鸣。每幅画的题诗也有助这样的理解，诗所吟咏的也是景物整体沉浸的氛围，而这种氛围都是用油彩描绘出来的。

武艺的“油彩西湖十五景图”，从苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；“诗画本一律，天工与清新”；“疏澹含精匀”；“谁言一点红，解寄无边春”……即可索解吧。它不是西式油彩风景画，而是东方化油彩风景画。

这里“风景”的意味，东西方亦不相侔。有论者指出西方的风景（landscape）是可视的自然，作为有形体有色彩的“现象”自然，而中国的“风景”却是“风”和“光”，“风”又被中国文学研究专家小川环树理解为“atmosphere”、即“气氛”。结果，中国的“风景画”即“山水画”，就不是可视的自然现象的描写，而是含蕴现象的“光”、在现象中流荡的“风”、现象总体“氛围”的表现。我们必须从被描绘的形体和色彩的感觉现象中，去观赏那不可见的“光”和“风”和“氛围”。

武艺的“油彩西湖十五景图”是在对“风”“光”“气氛”的表现意义上的“风景画”，应该叫作“油彩文人画”吧。在这些作品中，西式油彩的技法被转换成东方文人画的技法。前述“薄彩”技法也与此相关。它取代了以叠彩来立体表现对象的西方油彩技法。采用“薄彩”时，透过涂在表面的颜色可见底（画布）的白色。画布的白色不是被涂敷在上面的颜色覆盖遮掩，而是作为一种独立的颜色直接参与到画面中来，使“光”溢满整个画面。把“底”（绢或纸）的白色作为一种颜色利用起来，使“光”遍及整个画面。这是东方水墨画的智慧。元四大家之一黄公望的《富春山居图》就是用水墨画表现“光”的卓越范例。武艺让东方绘画中对“光”的表现的深邃智慧为我所用。

我们东方人也在现代化过程中学习了西方几何学的透视画法，它成了看画时自然开启的框范、习惯。从这种习惯性的观念来看，会觉得武艺的“十五景图”是“怪异”或“稚拙”的。但是，“十五景图”却是在超越了习惯性的现代西方绘画的基准之后而立足的。所以要理解他的作品，我们必须先把自己从那种浸淫了几何学透视画法的惯性感觉中解放出来。

2002年以后的武艺式水墨画大概可以称之为“飘逸的文人画”吧。它是不可模仿的绘画世界。说到“飘逸的文人画”，脑海里便会浮现武艺从教的中央美术学院前辈齐白石（1863～1957）以及齐白石景仰的八大山人（1626～1705）的作品。我想把武艺列入这个。飘逸的文人画家”系列。但在这个“飘逸的文人画家”系列中，“武艺的文人画”则是以丰富的“色彩感觉”和卓越的“幽默精神”，抓住了传统文人画未曾有过的“现代性”。

2.“西湖人物志”

武艺的这些白描肖像画，又经木板雕刻师卢平之手再次转换成版画。通过这种转换，使鲜活的木版画“西湖人物志”应运诞生。我该强调，这种“鲜活的木版画”，实得益于卢平堪称“妙技（virtuosity）”的绝活，同时使作品传达出更为丰富的人文精神。若将创作了《西厢记》等杰作的陈洪绶（老莲，1598～1652）和雕师项南洲作为第一代，创作了《于越先贤传》等的任熊（渭长，1823～1857）和蔡照初的合作则相当于第二代。实际任熊从陈洪绶的画里也受益匪浅。卢平尊崇这两组合作者以为自己制作的楷模，期待这次与武艺合作能成就被誉为“第三代”的优秀作品。“西湖人物志”是在这样的激情下诞生的现代绘师与雕师的合作物。

3.“西湖形成史画卷。

这幅手卷贯穿了史地学、地质学的专业知识。以这样的知识为基础对环绕西湖的山峦浮想联翩。再把“油彩西湖十五景图”绘制的各景物对号嵌入。西湖的整体模板于是仿佛眼前。其中还可带入“西湖人物志”的人物。由“油彩组画”“版本”“画卷”组成的武艺式“西湖”，将我们领进丰穰的知性游戏世界。我们渐入“文人境地”。

摘自《武艺作（西湖）——“现代中国新文人画”考》

严善錞：自宋代以降，西湖一直是中国画的一个重要主题，且多传世名作。但与歌咏西湖的诗词相比，这些画面总还是让人觉得有点逊色。尤其是晚近西风东渐，人们的艺术观念和表现手法发生了巨大的变化，“如画”的西湖，似乎越来越难以“入画”。诚如学者们所叹：古今为画，于寻常景物，率尔操觚，便成佳作；而神幻若西湖者，愈苦心经营，反愈失之。西湖之寂寞无侣，可知矣。

画家武艺在诗人寒碧的激励下，以其细腻敏锐的感觉、精湛纯熟的画法和新颖独特的趣味，创作了三组作品：油彩《西湖十五景》、水墨《西湖山水志》、雕版《西湖人物志》。被同道称为“画家中的画家”的武艺，用这些动人的画面，向我们展示了他如何以其鲜明的艺术个性，智慧地处理我们这个时代的画家所面临的错综复杂的视觉经验，并将自己的这种个性与悠久的历史传说和自然景观巧妙地融合成一个有机的整体。通过武艺的画笔，我们又重新发现了西湖的感人魅力。

邵宏：在当今的中国画界，很少见到像武艺这样真正能在作画中找到乐趣和知识的画家。武艺的专业虽然是中国画，但他对西画的理解和精通并不亚于西画的同行。我只能做这种设想：在20世纪初期，一些具有前卫思想的西方画家和中国画家，都试图在对方的视觉世界里找到自己的发展空间。他们的努力很可能影响到了武艺。武艺的艺术视角是双重甚至是多重的。不论是人物还是风景，我们都很难用单一的眼光去审视它。

武艺是一个心灵手巧的画家，但他更是一个敢于面对现实和勇于探索历史的画家。探索历史需要勇气，面对现实更需要智慧。一旦绘画成了现实的镜子，它就成了劣质的摄影；同样，一旦绘画成为历史的形象或观念的化身，就会沦为哲学家的低档谈资。当我们打开一卷又一卷武艺的写生手册后就不难发现，在那些看似七巧板式的形式游戏背后，是武艺对世界的深深眷恋。就如他的朋友们所说，武艺有一双神奇的眼睛，他常常能看到别人看不到的东西；而这种东西，确实又存在于自然里。正是在这种“看到”中，武艺给他自己带来了康德所谓“无利害关系的愉悦”。

线条是绘画最基本的一个形式单元，也是我们解读一个画家的艺术风格的最佳途径。仔细观察一下武艺绘画中的线条，我们可以发现，它确实不同于一般的中国画的风格。他的线条，虽然也有一些“书法”质，但似乎更具“涂写”的特点。如果我们用现在流行的术语来说，他是以“用笔”去表现“线条”，又用“线条”来诠释“用笔”。那些看似稚拙、甚至有点滑稽的造型为他的这种“用笔”和“线条”的自由发挥留下了巨大的空间，这种造型同样也为他在“色彩”和“水墨”上的随意搭配提供了许多方便。

武艺画面给我们带来的另一种惊喜，就是那种浑然拙朴的造型。显然，这些造型来自于他对自然的观察，但是我们也常常会觉得它们就是绘画本身——一种有趣的图案。这种图案虽然是以线条形式表现出来的，但它似乎不只是一个像书法那样仅仅是供艺术家表现自己情绪的一种程式，而是一个与物象以及与表现这个物象的画面材料有着密切关系的形式系统。无论是在宣纸、洋纸还是油画布上，武艺都能找到这种材质与自己的表现对象相匹配的图像。更确切地说，他总是能根据不同的材料和不同的对象，来创造或调整自己的造型。他的这种随机应变的美学观念，不断提醒我们要关注一下美术史常识。

在这里，我想通过对伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因在版画技法方面的介绍，来进一步提醒我们去仔细地观察一下武艺在这次的展览中给我们呈现的三个不同的画种——油画、版画、水墨；我们可以看到，武艺是如何沿着伦勃朗这样全才型的画家的道路，继续自己的艺术探索的。武艺的油画中，有水墨画的布景方式；他的水墨画中，有西画的造型手法；他的版画中，有水墨画的空灵和韵味。这种不同材质的艺术趣味的互相转换和重新发现，正是伦勃朗在艺术史上的意义所在，也是今天的艺术史研究中的空缺之处。

与伦勃朗时代的西方版画不同，中国的早期版画基本上是由刻工和画家合作完成的，也就是说画家只是提供画稿，制作由刻工完成。展现在这里的《西湖人物志》，也是沿袭了这一传统，制作是由硕果仅存的雕刻高手卢平先生完成的。武艺与卢先生是老友，他非常熟悉卢先生的手法，他知道通过卢先生的手，他的作品会获得一种自己意想不到的效果。同样，武艺也是试图在这样的限制中，寻找着自己的另一些美学可能性。我们知道，明末陈老莲的作品由项南洲雕刻，清末任渭长作品由蔡照初雕刻，如果按传承传统来看，这件作品的历史意义也就不言而喻，它是当今高才大手的一次精彩合作。

武艺的油画中，有水墨画的布景方式；他的水墨画中，有西画的造型手法；他的版画中，有水墨画的空灵和韵味。这种不同材质的艺术趣味的互相转换和重新发现，正是伦勃朗在艺术史上的意义所在，也是今天的艺术史研究中的空缺之处。

看一下这次展览中的武艺的油画，再看一下前几年他在欧洲和日本所画的风景，似乎会得出这样一个结论，这就是：一旦我们在今天想用自己的画笔去表达周围的世界，几乎很难找到一种纯正的传统手法。水墨和水彩、重彩和油画，经过东西方画家几百年的互相影响，都已经把另一种传统中的趣味，悄悄地融入到自己的观察和表现之中。从总体上来说，武艺的画应当是属于“着色”一类，而且，这种着色的手法也是随着材料的不同而变化着。他的油画着色也是非常的浅淡，尽可能地保留着画布的质感。这与中国画注意绢和纸的质地观念是一致的，恰巧，这种观念在西方的现代绘画中，也有着很大的市场。但是，如果我们仔细地回望一下历史，可能还会得出另外的一些结论。

武艺绘画中的“着色”，给我们带来的另一种思考是，色彩究竟是我们再现对象的手段还是比拟对象的手段，抑或是我们赋予对象的手段。武艺的画面中的色彩看似来自他对西湖的观察，实际上，我想更多的是他对西湖的一种色彩的想像。这种想像也许是基于他对中国青绿山水的认识，甚至也可能是他对道家的某种仙境的向往。然而，如果我们再仔细观察一下这些色彩的过渡和搭配关系，却与我们传统的着色画格调迥异，我们似乎更容易看到的是一些西方的色彩学的观念。我觉得武艺绘画中的色彩，是在固有色基础上的一种象征色表现，是一种赋予，而不是再现。虽然，今天的色彩学名词已经多得不胜枚举，并且被一些科学家或诗人演绎成一套套的理论，但它们的缘起，可能还是艺术家们的一些不经意的实验。

摘自《由武艺绘画引出的六个美术史问题》