身份认同的形成
——以20世纪50年代雅典国家美术馆的收藏展示为例

[希腊]莱夫泰里斯·司派若（Lefteris Spyrou）/文 杜 健 /译

身份认同的形成
——以20世纪50年代雅典国家美术馆的收藏展示为例

[希腊]莱夫泰里斯·司派若（Lefteris Spyrou）/文 杜 健 /译

“我们可以成为完美的欧洲人，同时保持我们作为出色的希腊人的身份。”

——马里诺斯·卡拉盖斯

按：第34届世界艺术史大会第六分会的主题“传统与渊源”（ Tradition and Origin），是在第四分会“欣赏与使用”讨论了某一种文化内部的艺术与非艺术、“重大”艺术和实用美术的关系，和第五分会“自觉与自律”讨论所谓一种经典艺术内部的价值评价标准之后，进一步地来追究在不同的文化和不同的时代，传统是如何形成和确立，从而影响艺术创作的规范和习惯。艺术作为一种认同方式，构成了不同的文化和民族的传统与渊源，这种认同具有历史基础和现实根据。研究不同文化对艺术的认同可以扩展到历史和文化研究的许多微妙的细节深处。

本分会主席单霁翔建议参与发言讨论者从艺术的选择和认同问题介入。无论是对艺术传统的认定，还是艺术的创作和评价标准的溯源。选择和认同有时扩大了不同文化和时代的艺术之间的差异，另一些则增加了文化和时代之间的趋同性。认同涉及两个层次，大至社会（society），小至地方群体（community），两者都会涉及运用艺术所进行的身份建构。对“社会”边界的定义恰恰体现出的是不同类型的共同体（community），包括地理的、人种的、性别的、想象的，体现出艺术概念在不同群体的接受方式也是不同的。在各文化交流的过程中，认同有时候是被压迫被殖民文化的艺术自觉，有时候是民族主义的张扬和扩张，有时候是帝国主义的文化战略。而对认同的强调，也有可能成为两个完全不同的文化内部的遭遇，可以成为当地人民的主动的文化觉醒，也可能是专制权威利用认同对其他人实施统治和规训。所以，认同制造或弥合了文化之间的差异，但如何认同，并由此形成了怎样的差异，值得深究。

近年来，我们目睹了新民族主义、复兴民族主义的崛起和传播，也目睹了在那些疆域被争夺、认同被重新定义的区域里发生的领土争端。在这样的背景下，认同的表达和认证，以及去保护和促进本土的、本地的文化传统的渴求，比过去几十年中都要更加强烈。在亚洲，文化遗产的意义与价值，也就是其作为国家身份、集体记忆以及文化政策的手段的能指，正在获得越来越多的政治、文化关注。在视觉艺术领域，艺术家、策展人和学者都转向历史和传统寻找更多的灵感，继而重新去审视和定义传统与真实性的概念，更是文化认同的有力印证。中国水墨艺术的大规模复兴在某种程度上就体现了这种现象。

基于“认同是想象的、且成分混杂”这样的观点，在此组中我们意图批判性地探讨在认同的形成过程中视觉艺术和传统的意义。采用三管齐下的方式，包括艺术作品、博物馆学思考和艺术接受。而审读兼有历史和当代的角度，从地域性、国家性、群体性、个体性出发，为专家搭建一个平台，讨论在认同构建的过程中，艺术、认同和传统的角色变化与关系。（朱青生 铁铮）

“要让国际公众对现代希腊艺术产生兴趣并不是一件容易的事情，因为他们期待的是古代拜占庭艺术。”雅典国家美术馆馆长在1962年发表的这段话不仅凸显了国际公众的期望，也强调了希腊自1830年独立以来艺术史研究的取向。考古学是雅典大学课程表中的主要学科之一，而考古博物馆在首都和各省的建立是为了保存被认为对讲述国家传统遗产叙事具有重要意义的艺术品。考古学的任务主要是确证了现代希腊人和他们祖先之间是一脉相承的，证实这个新兴的民族对其古老辉煌的文化拥有唯一的继承权。

在20世纪的第二个10年，研究拜占庭考古与艺术的第一个博物馆被创立了，因为其时它对强化拜占庭帝国的“古希腊的身份认同”变得非常必要。在奥斯曼帝国的衰退期，巴尔干半岛民族主义运动的兴起导致了1912年至1913年的巴尔干战争。这样的历史时期，希腊政府不得不激发国民相信，希腊对巴尔干半岛上有争议的地区领土拥有合法的所有权。实现这一目标的方式之一就是将拜占庭的遗存融入到国家的宏大叙事中。

与此相反，1830年以来的现代时期的艺术生产不论是在科研领域，还是在博物馆的展现中都远没有占据主导地位，这一情况一直持续到二战结束后。在本文中，我探讨了雅典国家美术馆20世纪50年代在保护和推广这个被忽视的文化遗产所起到的关键作用。聚焦雅典国家美术馆对永久馆藏品的展示，我研究得出如下结论，由当时美术馆馆长马里诺斯·卡拉盖斯（Marinos Kalligas）构建的艺术史叙事，打造了一个新的国家艺术传统，并因此促进了民族身份认同的形成。

在讨论这些要点之前，请允许我简单介绍一下第二次世界大战前国家美术馆的历史，因为这有助于我们理解美术馆在战后经历的主要变化。

雅典国家美术馆在1915年首次向公众开放，那时的参观者“面对”的是一个西欧艺术的博物馆。近350件作品在雅典技术大学（美术馆的第一个地址）的6个房间内按照当时已经过时的装饰模式向世人展出，其中来自欧洲国家的不同画作被挂在了同一面墙上。该美术馆的馆藏主要来自希腊侨民的捐赠，比如居住在圣彼得堡的艾克特里尼·罗多卡纳基（Ekaterini Rodocanachi），他收藏了大量的法国油画和水彩画，以及俄罗斯帝国敖得萨市市长格里戈里奥斯·马拉西利斯（Grigorios Maraslis），他捐赠了欧洲艺术家创作的100多幅画作。在这里，我们也应该加上来自雅典技术大学的藏品，以及富有的法学家阿勒克珊德洛斯·萨乌斯奥斯（Alexandros Soutzos）的遗赠。该美术馆的国际性还体现在它的第一位管理者乔治斯·亚科维迪斯（Georgios Iakovidis）身上——他是在慕尼黑学习和工作过的希腊画家；也体现在国家美术馆的监督委员会上，这个管理委员会由六位有修养的中上层阶级外籍人士组成，他们在19世纪的最后25年间，定居雅典。

因此，在1915年，美术馆的国际性满足了雅典上层阶级的需求。首先，它确定了希腊的上层阶级与欧洲现代文明之间拥有密切关系；其次，它表明了雅典从奥斯曼帝国时期的一个农业化的村庄正在向现代化的首都转型。在当时，现代化是西方化和欧化的代名词；第三，人们期望它能在希腊全社会发展中建立一种美感，尤其是培养年轻的希腊艺术家。这将有助于艺术的“复兴”，这样现代希腊才会被视作古典艺术遗产当之无愧的接班人。

在两次世界大战期间，新的本土政治自由主义的精英取代了国家美术馆董事会中的外籍人士。美术馆的新馆长撒迦利亚帕·潘托尼乌（Zacharias Papantoniou）是一个思想开明的自由作家和艺术评论家，他根据不同国家艺术史的流派（意大利画派、佛兰德斯画派、荷兰画派和法国画派）重新悬挂了画作，这样参观者就能“了解艺术史的一般原则”。有一个单独的房间被用来专门陈列希腊艺术作品，因为国家美术馆优先考虑的任务就是展示希腊艺术家的成就。这一举措在该项目中，最好的示例就是美术馆决定购买多明尼科士·底欧多科普洛斯（即埃尔·格列柯）（Domenicos Theotocopoulos ，El Greco）画作。在这一时期，意大利、西班牙和希腊出于民族主义的情绪都激烈地宣称埃尔·格列柯出生在他们国家，为此展开了激烈的争论。当此之际，雅典国家美术馆在得到了希腊政府大笔财政资金的支持下，把埃尔·格列柯“带回到他的出生地”。但是尽管如此，国家美术馆依然保持着它的国际特色，因为希腊部分的馆藏扩充得很缓慢，也不系统，藏品收集工作主要是根据馆长的审美偏好。

第二次世界大战的爆发迫使希腊各博物馆的馆长拆解董事，取消了遍布全国各地的馆藏展览，并将这些珍宝藏到了安全的地点。因此，国家美术馆在技术大学的场馆也被弃用了。希腊的战后历史不像欧洲其他国家，并非开始于1945年，而是始于4年后，即1949年——当年内战以共产主义势力宣布投降而告终。1949年在国家美术馆的历史上也是一个关键年份，因为马里诺斯·卡拉盖斯被任命为国家美术馆的馆长。

卡拉盖斯是国家美术馆历史上首位拥有博士学位的馆长。他于1935年在维尔茨堡大学（University of Würzburg）递交的毕业论文写得就是位于塞萨洛尼卡基阿吉纳（Thessaloniki）的拜占庭式的埃格西亚·索菲亚教堂（Aghia Sophia）。卡拉盖斯属于一个知识分子和政治家的圈子，这些人倡导种族中心主义的意识形态，是“希腊性或赫楞性”这一概念的狂热支持者——这里的“希腊性”，指涉的是希腊人心理精神式的内在特征，这种特征从古希腊、拜占庭到今天，一直延续了下来，却常常被人们忽视。卡拉盖斯出版了一本很有影响力的书，该书是关于中世纪希腊教堂空间美学的著作（1946年）。在书中，卡拉盖斯分析了古希腊雕塑和中世纪希腊教堂建筑中存在的“不变的希腊元素”。他的目的是要确证拜占庭文明的“赫楞—希腊”（赫楞，Hellen，希腊人的祖先-编者注）特色。同时，他还试图定义自古以来决定了希腊艺术面貌的“永恒且充实的审美价值”，千百年来这一审美价值也定义了希腊艺术，并造就了艺术生产中独特的“希腊式表达”。

卡拉盖斯一上任，就将国家美术馆转型为一个主要致力于研究现代希腊艺术的研究中心。他建立了一个希腊艺术家的档案、一个收集了报纸和杂志上发表的关于希腊艺术的文章的档案，以及一个希腊绘画和雕塑的照片档案等。此外，他通过收购和捐赠来扩充馆藏。最后，他力图安排这些藏品的展示，这项任务被他描述为一件“事关国家声荣誉的事情”，因为在当时的欧洲，“甚至连南斯拉夫、保加利亚和土耳其都已经拥有了被安排得井井有条组织良好的国家美术馆，只有阿尔巴尼亚没有”。

在当时右翼政府的财政支持下，卡拉盖斯于1953年启动了对国家美术馆永久馆藏的一场“部分且临时”的展示，地点是在新建的扎皮翁宫谒见厅中的8间房子里。与之前的展览相比，这场新的展示主要集中在现代希腊艺术上，8间房子中有7间用来呈现现代希腊画家的作品。参观者被引导沿着一条特定的游览线路参观，这是一段贯穿现代希腊艺术史的“旅程”。

开篇第一幅要介绍的是拜占庭后期的代表作，斯特凡诺斯·藏戈洛拉斯（Stefanos Tzangarolas）创作的一幅后拜占庭风格的圣像画，这幅画将来自西欧的艺术创造性地植入拜占庭风格中。接下来，他又展示了尼古拉斯·道格斯拉斯（Nikolaos Doxaras）和其他艺术家的画作，他们在威尼斯统治下的爱奥尼亚群岛上的创作——这些艺术家在技巧和视觉处理上都打破了拜占庭后期艺术的传统，遵循了意大利巴洛克艺术的模式。该部分中绝大多数是肖像画，因为在爱奥尼亚群岛1864年重新回归希腊之前，肖像画一直是该地区世俗绘画的一个主要分支。

在这些“序言”之后，叙事还在继续，艺术生产进入到希腊独立后的第一个50年（1830年至1880年）。在这个房间里，参观者看到的作品大多是由出生在希腊的画家创作的。他们在国外接受绘画训练，甚至在国外开始职业生涯，比如，在圣彼得堡和佛罗伦萨的尼古拉斯·凯纳罗克斯（Nikolaos Kounelakis），以及在维也纳的艾瑞斯迪蒂丝·欧科纳莫（Aristeidis Oikonomou）。这场展示也展出了外国艺术家的画作，比如路德维希·蒂尔施（Ludwig Thiersch）和文森索·兰扎（Vincenzo Lanza），他们是雅典美术学院的第一批教师。在卡拉盖斯看来，这一时期的艺术生产证明了欧洲的“当代艺术潮流”已经渗透到了希腊艺术中——后期浪漫主义融入了萨乌斯奥斯对雅典的描绘，自然主义融入了巴吉斯（Pachis）的风俗画，现实主义融入了肯纳洛凯斯（Kounelakis）对面部表情的处理。

这个展室对卡拉盖斯的叙事非常重要，原因有很多。首先，他希望可以证明希腊一经解放（正如他所强调的那样）就有希腊的艺术家“意识到他们必须将欧洲现存最悠久的艺术传统传承下去”。其次，他还想证明一个新的艺术传统，从希腊作为一个独立的国家迈出第一步起，一个新的艺术传统就开始发展了，其主要特点是：（1）它与依然活跃的拜占庭艺术和民间艺术的传统决裂；（2）它以倾向于西欧艺术为指向。卡拉盖斯想强调的是：这种艺术生产质量很高，因此与欧洲其他艺术流派在历史上的地位是相当平等的；也因此能促使希腊的参观者对他们的现代文化遗产产生自豪感和满足感。正如他所写道的那样：“那些来自更大、更富有的强国的艺术家们没有像我们一样遭受那么多痛苦，而且他们直接参与到了西欧的文明进程中，不过与他们创作的画作相比，这里展示的作品并没有丝毫的逊色。”

接下来要叙述的是活跃在19世纪最后20年间的画家们，他们中的大多数都曾在慕尼黑美术学院（Munich Academy of Fine Arts）学习，比如尼古拉斯·盖兹（Nikolaos Gyzis）和基弗鲁斯·莱特阿斯（Nikephoros Lytras）。他们最重要的作品是描绘取自希腊家庭生活的风俗场景画。尽管受到德国学院派模式的影响，卡拉盖斯仍然从他们的创作中察觉到，他们在“无意识的”尝试状态下，试图找到一种“希腊式表现手法”。正如他所说的那样，这仅仅是一个靠近希腊元素的“直觉”，而非有意识的追求。

卡拉盖斯见证了艺术生产在20世纪最初20年的继续发展。因此，他选择展出诸位希腊画家的画作，如奥德修斯·福卡斯（Odysseas Fokas）和迪米特里奥斯·卡佐普拉斯（Dimitrios Chatzopoulos）这样的希腊画家的作品——这些画家将印象派的时尚趋势引入希腊艺术，并试图以鲜明的特色和独特的光线来描绘希腊的风景。但是在卡拉盖斯看来，打开现代希腊艺术新视野的是康斯坦丁·帕尔雅尼斯（Konstantinos Parthenis），因为他是第一个在创作中有意识地寻找“艺术中更真实的希腊式表现手法”的画家，因此在卡拉盖斯的叙事中占据了突出的位置。帕尔雅尼斯的画作《斜坡，1908》体现了这些新的趋势：骑手和站立的人的形象让人联想到了帕台农神庙中的檐楣；此外，背景中在处理以松树和红色土壤为特征的阿提卡地区的风景的时候，并非以学院派或现实主义的方式，而是呈现出更加个性化、也更真实的风格处理——这种风格，深受后期印象派艺术潮流的影响。在20世纪20年代，像尼古拉斯·莱特阿斯（Nikolaos Lytras）和康斯坦丁诺·马里阿（Konstantinos Maleas）这样的画家继续在他们的风景画中实践这些延续了现代主义的流行手法——他们的风景画，被认为给希腊的绘画重新注入了活力。

卡拉盖斯选择以展示当代画家扬尼斯·斯洛基斯（Giannis Tsarouchis）的一幅画作来结束他的叙事。正如他所说的，这位艺术家不寻求通过外部手段实现希腊式的表现手法，而是努力实现艺术的外在形式遵循国际公认的表现手法，且在本质上又依然保持希腊的特质。因此，斯洛基斯标志着这一新的希腊式艺术传统的巅峰，这一传统开始于1830年希腊解放，其发展历程在国家美术馆的这些展室里得到了描绘。

如果我们想更好地了解卡拉盖斯叙事的关键信息，最好的办法是回顾一下他说的话：“在短短几年之内，我们让自己的表现手法实现了实质性的转变，并成功地完成了与国际艺术潮流的接轨。与此同时，我们保持了我们的民族特性，我们并没有失去我们民族的韵律节奏，我们没有降低我们的质量标准。”

卡拉盖斯是第一位建构了一个新式艺术传统的希腊艺术史学家，我们把这一新式艺术传统称为“现代希腊绘画”。在国家美术馆举办这场展览期间，甚至连一本关于现代希腊艺术通史的书籍也没有。因此，通过将100多幅画作共同展出，卡拉盖斯尽全力构建出一个具有相同性的绘画流派。对于他而言，这些画家的希腊出身是其能够在国家艺术历史叙事中出现的主要标准。极具特色的是：许多作品的创作者不仅在国外生活和工作，而且只跟都市族群保持着松散的联系；而另一些人则根本没有为希腊的文化发展作出任何贡献。但是卡拉盖斯坚信，希腊画家“有意识或无意识地会去寻找那些反映他们的出身，且表达他们的希腊性格的艺术价值”，而“民族特点肯定是每一个真正的艺术作品所固有的”。

本次展览的结果是什么呢？首先，它对民族叙事的扩展作出了贡献。国家考古博物馆、拜占庭与基督教博物馆以及当时的国家美术馆展出的藏品，证实了希腊民族的文化从远古至今一直传承，没有出现中断。因此，国家的诸多博物馆被赋予了一项重要的使命，那就是强化民族的集体意识，巩固国家统一，让这个在内战后出现严重分歧的国家重归统一。

其次，这场展示证实希腊确实参与到了欧洲文明和文化的发展进程中，从而有益于促进当时的文化外交。1952年，作为巴尔干半岛上唯一的非共产主义国家，希腊加入了北大西洋公约组织。同一时间，希腊加入新成立的欧共体的谈判开始了。因此，将主要特征为带有欧洲取向的现代希腊艺术史呈现给世人，这在冷战时期产生了意义重大的共鸣。

第三，雅典国家美术馆的这次展览促进了战后希腊身份认同的进程。卡拉盖斯在他的文章中强调：“艺术作品是民族精神的一面镜子，因此我们作为一个民族的本质将在我们的国家美术馆中得到表达。”他的叙事旨在建构一个自1830年以来开始的民族的国家艺术史，展现现代希腊艺术家们如何通过将取自本民族的传统元素与取自欧洲同行成功的元素结合在一起，来达到一种真实的希腊式表现手法的历程。因此，他创造了一种民族的自我意识，这种身份认同，最适合用他说的那句话来验证：“我们可以成为完美的欧洲人，同时也保持我们作为出色的希腊人的身份。”通过回顾过去，卡拉盖斯试图尽全力塑造现在，并影响未来。他的叙事首先也是他首次对“共产主义威胁”和“社会主义现实主义”美学原理的回应，因为尽管共产主义力量在希腊的内战中失败了，苏联的意识形态在希腊的知识分子和艺术家中还有不少的支持者。其次，这也是他对战后抽象的、非具象艺术发展潮流的回应，这种潮流在年轻的希腊艺术家中越来越流行。

国家美术馆的收藏品在扎皮翁宫的谒见厅展出，一直持续到1959年春天，之后，这座建筑便因停业整修而关闭了。这次展览吸引了成千上万的参观者，同时也刺激促成了关于这一主题的大量文章，获得了巨大的成功。20世纪60年代，这项收藏的一部分藏品在希腊的几个省会城市和塞浦路斯展出，在同一时间，美术馆的新场馆也在兴建中。卡拉盖斯在军政府的胁迫下，于1971年退休，当时新楼的第一部分刚刚建成。但是直到今天，他的叙事都还对希腊的艺术史研究起着决定性的作用。

今天，雅典的国家美术馆由于翻新和扩建关闭了；这个项目完成后，其展览空间将比现在大一倍。这无疑是构建一个新的叙事的机会，但是新叙事的内容是什么呢？民族主义的意识形态因为经济危机和大规模的移民潮而重获生机，在欧洲卷土重来。希腊就是其中一个例子。这是否会影响到国家美术馆新的展览取向？我们是否准备好了挑战我们认为确定无疑的东西，并重新审视占据主导地位却又已经过时的史学架构？通过审视国家美术馆的历史，尤其是了解国家美术馆在国家身份认同的形成过程中所发挥的重要作用，我们，为以新的、另类的方式思考希腊艺术、身份认同与传统之间的关系搭建起讨论的平台。