从画什么到怎么画──戏曲人物的题材选择和语言传达

张晨晨

从画什么到怎么画──戏曲人物的题材选择和语言传达

张晨晨

戏曲人物画作为一个画科，或许真要从20世纪的关良戏曲人物画算起。但作为一个题材，历史就很久远了。

如果从汉代画像砖石和汉代墓室壁画算起，那时有大量的百戏图作为汉代绘画的流行题材。汉代流行“角抵戏”。《汉书·武帝纪》记载：“(元丰）三年春，作角抵戏，三百里内皆(来）观。”元丰六年夏，“京师民观角抵于上林平乐馆”。平乐馆是汉宫殿，上林苑“广长三百里，离宫七十所，皆容千乘马骑”。可见在汉代，角抵戏的表演就极为盛行。汉代角抵戏的内容丰富多样，它既有角力、射箭、驾车等内容，又有类似今天杂技的表演，这在东汉张衡的《西京赋》、李尤的《平乐观赋》中都有不少的记录。由于表演内容庞杂，故又称“百戏”。“百戏图”在汉代画像石(砖）及陶俑，以及大量的汉代壁画中均有表现。这可算是今天戏曲人物画的原始形态。以四川画像砖为例，现藏四川省博物馆的盘鼓舞汉画砖拓片（1956年四川彭州太平乡出土）中有三人，一人在重叠十数层的几案上作倒立“反弓”表演，一长袖舞女在两个盘鼓上持长巾作“七盘舞”表演，还有一男子作“跳丸”表演，三个凌空之石丸在其两手上抛动。（高文、王锦生《中国巴蜀汉代画像砖大全》第97页，国际港澳出版社，2002.9）东汉张衡《西京赋》具体描述了角抵戏的丰富而生动的表演：“临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”角抵戏包含扛鼎、都卢寻撞、冲狭燕濯、跳丸剑、走索、戏车等表演。（张衡.《西京赋》选自《文选》第75-77页，上海古籍出版社，1986版。）

当然，如果有人认为“百戏”不似今天之“戏”，更多像今天的“杂技”。那么，角抵戏中一节目叫“东海黄公”，则与今天的戏剧就基本相似了。张衡《西京赋》有记载：“东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”讲的是一个东海人黄公，善法术，长搏击，善制服蛇虎。但老了之后，身体疲弱，加上饮酒过度法术失灵，反为白虎所害的故事。黄公搏虎的故事，看来在汉代十分流行。我们至今在南阳画像石和四川画像砖上都能找到不少的图像记录。（高文、王锦生《中国巴蜀汉代画像砖大全》第391页，国际港澳出版社，2002.9.）而“东海黄公”作为角抵戏之一种内容，与其他杂技性质的表演相杂糅，其实与今天戏曲中“唱念做打”的综合性表演性质亦大同小异。角抵“百戏”图在汉代几乎所有的绘画形象中可谓司空见惯，在墓室壁画中亦十分流行。

由此可见，戏曲人物的绘画表现，在汉代已经崭露雏形。这以后，戏剧艺术在历代皆有发展，唐代的几种主要戏剧有全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，这在敦煌壁画上有反映。宋代民间演出机构已十分发达，演出场所叫勾栏瓦舍，勾栏瓦舍里所表演的游艺种类繁多，如演杂剧、傀儡戏、影戏、诸宫调、说史书等等。余风流衍至元代，更出现如关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等蜚声世界的大戏剧家，呈现这种戏剧表演最著名的古代绘画作品，即山西洪洞县广胜寺水神庙中的《太行散乐忠都秀在此作场》。这是一铺真实再现元代当地名角忠都秀在戏台演戏的场景。在几乎整个中国古代戏曲绘画中当属高度写实的性质。明清以后，戏剧绘画开始在木版插图与木版年画中大量出现。如陈老莲的描绘《西厢记》中《窥柬》的插图和各地木版年画中的“戏文”题材。尤其是后者，风气一直持续到民国。可以说对当时戏台流行的戏曲几乎都有对应的年画。那时年画作坊老板请年画画师们带上纸笔看戏，当场记录速写，故木版年画中之“戏文”类，已有《打渔杀家》《四郎探母》《白蛇传》《西厢记》等各种剧目的年画。

可见，戏曲绘画，早在两千年前的汉代就已出现雏形，而历代都有。而所有这些戏曲绘画，又无不是以真实再现戏曲表演的场面为目的。即使在“实事难形”（张衡）的汉代，以古拙朴质的手法为之的汉画像砖石上，试图再现的作画目的仍然是一目了然的。在明清木版年画上，木版年画特有的虚拟性与装饰性，使其“戏文”具有一种超现实的画面效果，但年画创作者的再现真实场景的目的仍然是明确的。他们在戏院的现场写生就是证明。因此，我们可以说，整个中国古代的戏曲绘画，解决的都是“画什么”的题材问题。每个时代都是用每个时代特定的技法和风格去完成对戏剧题材的再现要求。

时间进入20世纪，戏曲题材仍在发展。如果说，古代的戏曲人物画主要因为属于娱乐的、世俗的、民间的性质而主要在宫廷艺术、宗教艺术和民间艺术范围内呈现的话，那么，随着上层画界被元明以来得以发展的“文人画”系统所控制，传统的戏曲题材又开始成为文人画系统中的题材。20世纪最著名的戏曲题材画家是关良。关良是用西方现代艺术的思维和文人画的笔墨观念去处理戏曲人物形象的。这就与古代的戏曲人物有完全不同的效果。关良20世纪初留学日本时，影响日本的西洋画刚好是西方正在兴起的现代艺术。野兽主义、立方主义、表现主义诸画派的影响，在关良简括、平面、勾线、粗犷、色彩强烈的油画中可看出这种借鉴的端倪。由于现代艺术的特征与文人画有着天然的亲和性，同样的平面简洁，同样的注重语言（形式或笔墨），所以关良的戏曲人物一般画得很简练，很夸张、稚拙，特别地讲究笔情墨趣，这已经是开始注重怎样画的思考了。当然，作为20世纪初现代戏曲人物画的开创者，关良还是比较注重戏曲人物的故事性。由于关良喜欢看戏，他熟悉戏，故画戏时，他一定会把某出戏中人物间的关系，动作上的联系，心理上的呼应，相应的道具，乃至一些具体的布景（如《空城计》中的城墙）等等一律画上。戏迷们可以不看题目题款而知道是哪出具体的戏。因此，从此角度看，关良戏曲人物，仍属“画什么”的范畴。

以此观之，关良开拓戏曲人物画后，后来大多数戏曲人物画家尽管各有自己不无特点的画法，乃至风格，但就“画什么”这个范畴而言，仍属一个类型。以韩羽为例，他的戏曲人物虽然比关良更简，更拙，更笨，笔墨上也有一些讲究，如线条更涩更毛，但就偏重题材内容类型上与关良并无质的区别。另一戏曲人物画名家高马德的戏曲人物也不离简、拙，只是他或许以更富节奏感和韵律感的墨线写形，或者干脆舍线而以没骨法为之，且增加彩墨之色彩意味，也自成一格。但就类型而言，仍在“戏文”类型之内。其他戏曲人物画家，也大抵如此。各有特点，但类型相似。总之，此类型画家必须喜欢戏曲，熟悉戏曲，所画每个画面，一定是某出戏某个场面，且每个画面之出场人物服饰、扮相或说话或打斗都有根有据。同时大多画法简括，虽笔墨讲究，但仍属简笔人物，人物一般也不多，两三个、三四个而已，故全画造像不多，笔墨简洁，结构也单纯，多无复杂的画面处理，偏古代“墨戏”的性质。

但当林风眠的戏曲人物出来，此一画科开始出现另一全然不同的性质转向，即由题材内容类型选择的“画什么”，向形式语言自身思维传达的“怎么画”转变。

林风眠也喜欢看戏。他说：“我以前常去看戏，我从戏里面、脸谱等得到一种灵感画人物。又如我画霸王别姬、张飞等历史人物都是来自评剧的印象，我看评剧是把它作为一种中国舞蹈的味道，我用现代画的形式表现了它。”他还曾说：“我喜欢看电影和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化，对我总是有趣的。”看来林风眠之看戏，亦如他自称坐车总是喜欢坐窗口，喜欢看窗外，花花绿绿有东西在晃就很满足。可见林风眠在戏剧中感受的主要是形象、色彩和结构关系等视觉语言的因素。林风眠从未谈过他的戏曲人物的情节性因素，也没有人能从林风眠的戏曲人物中找到戏文的根据。尽管林风眠的戏曲人物画也有《南天门》《宝莲灯》《宇宙锋》等传统剧目的题目。这无疑是林风眠在巴黎留学时受到的形式美学的影响。在现代主义艺术看来，艺术的文学性、情节性并非视觉艺术的绘画的目的，强化纯视觉的形象、色彩、结构才应该是绘画的目的。一如他自称的“绘画的本质是绘画”一样，绘画就是画来给人看的。此话的另一解，就是林风眠的学生吴冠中说的，艺术中的形式就是内容。而中国戏剧，本身就是虚拟的，花花绿绿，装饰感超强的，戏装和扮相本身就是虚拟的、唯美的，动作、说词与唱腔也是虚拟的、超现实的，连背景道具都舍弃了的戏台，当然也是虚拟的、超现实的。所以中国戏曲在林风眠的眼中的确只是形象、色彩、结构和画面构成的绝好素材。显然，戏曲人物只是林风眠结构自己绘画的视觉素材，一如他的静物、风景、仕女一样，连题材的意义都淡化了。故林风眠的戏曲人物与关良、韩羽们已经呈现出本质上的区别。

如果林风眠的戏曲人物，其思路上更多的是西方的形式思维的话，那另一位戏曲人物画家如林风眠一般也同样不是关注情节，他关注的则是民族绘画中的笔墨关系本身，是笔墨思维。这位画家是马书林。马书林画戏曲人物，画面人物众多，结构复杂多变，笔墨依靠复杂的形象形成复杂的笔墨结构，墨象呈浓淡泼破积焦宿的丰富铺排，笔法又具提按正侧疏密躁润的变化极致。马书林画戏曲人物亦如林风眠注意形式一般，他关注的是笔墨语言处理，是人物间的穿插，戏服色形间的启示，动态于结构之安排，题款印章在疏密黑白间的点缀呼应……马书林尽管也在画《贵妃醉酒》，画《霸王别姬》，画《杨门女将》，但他的画中也不太看得出是哪出戏哪些情节，戏曲人物在其画中亦非题材而是画材。马书林之戏曲人物似乎已经是醉翁之意不在酒，而在乎笔墨之间了。

综上所述，深知“笔墨当随时代”。在再现性质的古代，历代的艺术家们用各时代流行的手法，用画像砖石，用壁画，用卷轴画，用木版年画去表现特定时代作为题材的戏曲人物。直到20世纪关良们用笔墨，用稚拙的造型去传达戏曲人物的题材，尽管里面已有笔墨审美的意味。如果此前戏曲题材本身就是作画的内容的话，那么，当“现代艺术”形式就是内容之思潮起来之后，当“笔墨”的独立审美风气盛行之后，林风眠和马书林们，则让形式之美和笔墨意蕴成了绘画的中心，也成了绘画的内容。戏曲人物画的历史由此翻开新的一页。

（张晨晨，四川师范大学美术学院）