中国传统文化元素与当代筝乐创作思维的融合
——以三部当代筝乐作品《醉莲赋》《祀》《汝色》为例

张 吟 （四川音乐学院民乐系 610021）

中国传统文化元素与当代筝乐创作思维的融合
——以三部当代筝乐作品《醉莲赋》《祀》《汝色》为例

张 吟 （四川音乐学院民乐系 610021）

本文将主要针对2010年文化部举办的“全国第十五届音乐作品（民乐）评奖”中的三部获奖筝乐作品——《醉莲赋》、《祀》、《汝色》——从中国传统文化元素与当代筝乐创作思维的融合的角度进行比较分析。试图揭示三部可以当代新锐筝乐作品的审美取向，同时也可以使人们对当代筝乐作品创作风格、思维及发展方向获得进一步的认识和思考。

中国传统文化元素；当代筝乐创作思维

中国传统文化元素在与音乐创作思维融合中充当其先锋作用的无疑是中国文化思维当中的美学观，中国传统文化中的很多文化典籍中都可以看出中国传统文化与音乐之间的关联。中国传统文化的思维上是以较为抽象的思维概括地记录了中国音乐思想的发展历程，当然其意义也是巨大的。笔者正是要通过当代筝乐的创作来看待中国传统文化是如何体现在这些音乐作品之中的。

一、标题中的中国传统文化元素

为达到中国传统文化元素在当代筝乐创作思维的融合，作曲家在标题的使用上一开始就用了个性化的标题形态。《醉莲赋》、《祀》、《汝色》这三部作品都打上了中国传统文化的符号。《醉莲赋》这部作品运用的中国音乐作品中常用的花鸟命题作为命题形式，这样的命题是中国传统文化元素的标志形态。我国拥有许多作品都是以花鸟命题来体现中国传统文化元素的。如《梅花三弄》等作品。中国传统文化常以借物喻情，用一个静物作为参照，以其引申的精神来代表作者想表达的思想感情。《醉莲赋》一曲就借用了莲花这一静物，周敦颐的《爱莲说》中所提到的精神正是作曲家力图想要表达的审美境界。突出其“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉”的审美本质。作曲家也视其为审美精神追求，并陶醉、沉醉在其中，当然，其中“君子”的精神也是作曲家力图想表达的，并借此用以自勉。作品题目中最后一个字赋来阐释整个作品的结构形态，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，表现了赋这一体裁用于描写景物得天独厚的优势。整个作品通透而爽朗，华丽而优雅，与醉于莲的描绘恰如其分。这样的标题寓意正是中国传统文化元素的体现之一。《祀》这部作品运用的标题形态体现了中国传统文化当中言简意赅。用一个字简明扼要地讲述了整部作品描写的内容，就是祭祀。作品中的意蕴也随之被隐藏在了题目当中，祭祀的方式到底如何，让人产生了一种一探究竟的听觉欲望，这样的欲求技法是中国传统文化中的典型形态之一。汉代刘勰的《文心雕龙》中就提到了所谓“隐也者，文外之重旨也”的名句。《汝色》这部作品的标题命名形态可谓是三部作品中最为直白也最为隐涩的。在直白层面，作曲家仅想表现的就是一种单一的颜色，但在隐涩层面就可以看到中国传统文化中的博大精深。“汝，青如天，面如玉，晨星稀”这段解说词已经给予了肯定其引申的层面。有“夤夜残梦云破处，松墨烟染天青色”更有“似涓涓细水趟过脚尖的窃喜”，但在逝去中仿佛又从未出现。作曲家透过这样的描写阐释出其重在描绘的心境——明镜止水，同时也契合了中国道家所谓此时有声似无声的中国传统精神哲学层面。通过标题我们可以更加直观地看到这三部作品中想要表达的中国传统文化，所以其中国传统文化元素与其创作思维是紧密地结合在一起的。

二、情景交融式的中国传统文化元素

情景交融是一种意境，这种意境是中国传统文化中重要的组成部分，王国维在其《文学小言》中提到：“文学中有二无不质焉：曰景，曰情。”中国传统文化中要将意境二字突显得淋漓尽致，莫过于情景交融这样二者结合的方式。作品《醉莲赋》就是典型的情景并茂的方式。作曲家运用传统定弦的模式来表现其在文字上所描写的景的概念，在技巧上用滑音来描写“醉”的心境。这样的抒情与写景并重的形态在整部作品中到达了神形兼备的程度。《祀》与《汝色》两部作品在情景结合方面更偏向于情中见景的方式。在《祀》中，作曲家大量使用节奏的交错以形成一种夸张的效果，在演奏上，《祀》这部作品更多的将古筝打击乐化，借以这样的方式来体现一种场景似得“景”的概念。必须要提到的是，其形态并不是表露于外的，而是沉于内的情感。《汝色》这部作品同样是这样的情景交融模式，但是这部作品中“景”的形态更加的外化。作品中由静到动，很明显的听到情绪的波动以及心境的转化，但是整部作品在非单一化的空间织体中彰显出了更多的层次感，这样的层次感实际上是多声概念的运用，借由这样的多声概念音乐开始在多空间内进行游离，而这样的游离方式慢慢地能够让人“看见”自己所想看见的景物。所以作曲家在创作中直接点明其“看”到得“天”和“流水”。这样的多织体线性思维自由空间场的构架也使得作品更易于体现出情景交融的艺术意境。同时，中国传统文化中的情中有景，景中有情的独特文化魅力也在这三部作品中相得益彰地出现。

三、虚实结合的中国传统文化元素

中国传统文化存在一种非常经典的哲学关系，这种关系我们一般称为虚实二境。宋代文学家梅尧臣说过：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”在文中我们可以很清晰的看到两个层面的审美状态，第一就是“如在目前”，另一层便是“见于言外”。这个层面的关系就是虚实的关系。在意境中创作较为写实的部分被称为“实境”，创作较为抒情的部分被称为“虚境”。“虚实相生”这样的中国传统文化派生的审美境界在《醉莲赋》、《祀》、《汝色》这三部作品中同样有着充分的体现。《醉莲赋》中作曲家以传统的五声定弦的方式在描绘“莲”的画面性特征，在音乐材料的选择上可以听到其中所表现莲花之君子气节，而这些音乐材料以及定弦方式很容易表达出“实境”的形态。再看“虚境”，作曲家在通篇强调就是滑音的运用，从一开始就进入了“醉”的状态，虽然这样的状态时易于描写称为“实境”的，但是作曲家通过在速度上慢——快——慢——快的巧妙安排，使得“醉”的状态称为了非“画中”的境界，也就是称为了一种内心的情绪模式，而这样的模式正是一种虚实结合的审美理想。《祀》这部作品中虚实的结合的效果很容易被节奏的控制给掩盖。但是仔细地去聆听去研究不难看出其在审美上的自然流露。作品在节奏和材料中都在力图塑造祭祀时欢闹、热烈的“实境”场面。但是可以发觉，在作品中第一、第二部分那16小节的过渡句是以减慢的速度来诠释的，其目的就是为描写祭祀少女的一段悲伤独舞的心境做一个铺垫。其创作中少女的一段悲伤的独舞看似描写的一种舞蹈状态，实则是一种心境的描绘，这种心境的描绘实则是一种“虚境”的境界。所以作曲家在虚实的使用上实则是很考究的。《汝色》这部作品的虚实相生则更为明显。作曲家利用渐变的速度控制了整个作品的时间场，但是空间的转变却是在乐器的各个音域、音色及力度交替使用当中完成的。作品在材料以及对位上完全就是一种虚实混合的使用，使作品形成了虚中有实、实中有虚，就像作曲家在作品介绍中所提到的“心意止于水、有声似无声”的虚实境界。这种境界稍纵即逝，需要细细地品味其多层次空间场的交替，方能体会“明镜止水”的深邃意义。这里我们便可以看到三部作品都力求通过这样非刻意的“虚实二境”来展示作曲家所自然流露出的中国传统文化的审美习惯。

四、韵味的中国传统文化元素

“‘韵味’是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此有‘韵’、‘情韵’、‘气韵’、‘韵致’、‘兴趣’、‘兴味’等多种别名。”1我们从定位中可以看到，貌似所谓“韵味”是一种较为玄幻的东西。其实不然，韵味实际是可以“实体化”的。韵味实际上是一种审美特征，这种特征建立在一种审美概括之上的，在于艺术作品中的一种转折性上，其表现方式是由一些因素所构成的，如情感、事件、风格、语言、体态及色彩等等。当然，要在音乐艺术中阐释的话很重要的还是要看音乐作品创作中的音乐语言因素。《醉莲赋》中整首作品以滑音构成的醉态为契机，以描写莲花作为实质，抒发了作曲家陶醉与其景的状态。这样的状态只要出现便是一种韵味的诞生，因为音乐语言上已经体现了所谓游离之感，而这样的演奏技法的游离无疑暴露出了整部作品所具有的独特的韵味。再看《祀》这部作品，作曲家力图表达的是一种祭祀时的场面，这样的场面从作曲家在节奏的控制上积极的体现出来了，但是这只是直白的描绘，这样直白的描绘一定需要“言于外”的支撑才能变得具有韵味。作品中在117-149小节处进行了一个慢板的处理，这个慢板便成为了整部作品中的精髓，其“精”在于“外”出了一个少女的悲伤独舞，而悲伤的独舞正是一种情绪的外化，以场景为内的场面描绘变成了内心情感的悲鸣，这样的方式无疑显示出了整部作品的韵味。《汝色》这部作品音乐中很重要的特点在于上文中提到的音的材料的运用以及乐器音色空间对比的运用。在材料上出现了五声性格的模糊化形态，原本内在的五声音阶形态由于特殊定弦的运用使得作品出现了五声性格的模糊化，这样的模糊化状态正是其韵味的体现。不仅如此，作品也展示出了多空间、多思维的音响场，这种音响场无疑是一种多变形态，这种多变性格也使得作品出现了独特的审美韵味。《醉莲赋》、《祀》、《汝色》这三部作品都有其独特的韵味，这样的韵味正是中国传统文化的体现。韵味二字本就是中国音乐本身对中国传统文化的自觉追求。

五、结语

《醉莲赋》《祀》《汝色》三部作品突破了古筝原有的创作特点融入西方现代创作技法特色，从表现上通过只用现代创作技法来与中国传统音乐元素的融合对筝乐发展有了一个全新的尝试与发展，并通过这一形式使得在人文情怀，审美取向上都深深的烙上了中国传统文化的印记。这样的印记并不是刻意存在的，而是每一个中国人的自觉追求。我们在研习中国音乐中都可以发展，之所以中国音乐在一步一步的走向繁荣，走向复兴，其根本并不是外界力量的影响，也不是刻意的装腔作势，而是自觉。这种自觉是身为一位中国音乐者的自觉，只要有了自觉性，中国音乐才能健康的发展。这样的精神我们年轻一代国乐人应该共勉。

注释：

1.黄宗贤：《从原理到形态——普通艺术学》，湖南美术出版社，2003年版，第101页。

[1]黄宗贤主编. 从原理到形态 普通艺术学[M]. 长沙：湖南美术出版社， 2009.09.

[2]贾文昭主编. 中国古代文论类编[M]. 1982.

[3]王宏建主编.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社，2010.10.

[4]陈静.论古筝演奏艺术中的气与韵[D]，南京师范大学，2007.6

[5]夏金瓯.幽玄之蓄，水墨之意——三木稔、陶一陌筝乐创作对比分析[D].中央音乐学院，2011.4

[6]朱蕾.谭盾筝与箫二重奏-南乡子作品及古筝演奏分析，中央音乐学院，2007.3

[7]江澹曦.论古筝音乐语言的语气表达[J].星海音乐学院学报，2011-1.

[8]江澹曦.筝乐作品中的旋律表现[J].四川戏剧，2012-4.

[9]刘承华.中国艺术的最高审美范畴：韵[J].美学，1997-11.

[10]杨琳.古筝演奏的音色问题[J].中国音乐，2009-3.

[11]景徐. 基于“结构对位”的“多结构”音乐创作思维范式对作曲专业学生的训练与实践[J].大众文艺，2015-12.

[12]景徐. 首届“中国之声”作曲比赛获奖作品（中国民族乐器独奏）评析[J].大众文艺，2015-11.

[13]景徐. 基于“结构对位”的“多结构”创作思维可行性探讨[J].大众文艺，2015-11.