叔本华与严羽文学创作观之比较

刘畅

摘要：德国叔本华的文学创作观与中国诗论家严羽“以禅喻诗”的论诗方法存在某些共通点。本文从语言这一符号系统的功能性和局限性入手对二人的文学创作观进行比较分析：由语言的功能性引出两人的相同点之一，即都认为创作之前需对前人经典加以借鉴。再由语言的局限性引出二者的不同点和相同点之二。不同点在于严羽认为一旦获得“妙悟”体验，在言与意的关系上就会得意忘言，故真意无法用文字来具体说明，叔本华则高度重视语言的作用，意图通过极度简练的语言来传达真意；而相同点在于，二人都追求自然而发的风格，认为在“心物浑融”是进行创作的最佳状态。在这一中一西的对比中，我们能更好地体会二人文学创作观的异同。

关键词：叔本华；严羽；创作观

叔本华在论说文集的《论文学艺术》一卷谈到了他对文学创作的态度，他所推崇的文学作品类型可以概括为：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”[1]。我国南宋诗论家严羽也在《沧浪诗话》中系统表述了其诗学观念，将“以禅喻诗”及其相关范畴系统化，使这一诗论方法走向成熟。在文学创作观上，可以说二人有同有异。

本文从语言这一符号系统的功能性和局限性切入，对二人文学创作观进行比较。由语言的功能性引出二者的相同点，即都重视对前人经典的阅读和习悟；由语言的局限性引出两人都追求简洁自然的文学风格，但不同的是叔本华认为字字珠玑的表述可以传达真意，而严羽则认为作者有关“妙悟”的体验无法用语言表述，一旦“得意”就会“忘言”。

不可否认的是，语言具有多种功能。从宽泛意义上讲，“语言的功能大致都可归入社会功能和思维功能两个方面”[2]。加之“思维是认识现实世界时的动脑筋的过程，也指动脑筋时进行比较、分析、综合以认识现实的能力”[3]。而文学创作与思维密不可分，也就与语言的功能性密不可分。因此，不论是叔本华还是严羽，都极强调“熟参”前人经典著作对创作的意义。

范温曾说：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处”[4]，道破了“熟参”古人典籍对文学创作的意义。在《沧浪诗话》中，严羽给出了需“熟参”的典籍，并对阅读的顺序提出了建议：“先需熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本。及读《古诗十九首》、《乐府四篇》，李陵、苏武，汉魏五言，皆需熟读。即以李、杜二集，枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，醜胸中，久之自然悟入”[5]。严羽建议学诗者泛览《楚辞》及汉魏盛唐名家诗歌并熟记于心，在“熟参”之后便能对诗歌有更为直观的审美体验，长此以往便会随情而发，信手拈来，这才是诗家创作的正路。

严羽推崇对经典的研读，叔本华亦然。他认为：“我们应该把始终是相当有限的阅读时间专门用于阅读历史上各个国家和民族所曾有过的伟大著作——写出这些著作的可是出类拔萃的人，他们所享有的后世名声就已经表明了这一点。只有这些人的著作才能给我们以熏陶和教益。”[6]在他看来，阅读这些精华对创作者的益处是“从别人的例子来鉴别运用这些才能所产生出来的效果，并由此学习到真正发挥这些才能的技巧，只有这样才实际拥有了这些才能”[7]，可以说，优秀的创作者是在习悟经典的过程中学会了如何发挥和运用自身天赋能力的方法。

由上文可知，语言的功能性使二人均看重对经典著作的体悟。但语言作为符号系统也有其局限性。语言学大家索绪尔提出“能指”与“所指”两个术语，认为任何语言符号都是由这两方面构成的。简单来说，“能指”指的是语言的声音形象，“所指”指的是语言所反映的事物的概念。他指出：“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是能指和所指相联结所产生的整体，故可以更简单地说：语言符号是任意的。”[8]正因能指与所指之间没有任何自然内在的联系，所以在实际运用时会出现能指错位或缺位的情况，语言符号系统也便有了局限性，在写诗作文时会产生言不及义的无力或华丽堆砌的伪饰也就不足为怪了。

在言意关系上，早在先秦时期的庄子就提出过自己的见解。他指出：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[9]这段话表明了语言渺远的思想、意境前的无力。正如刘總在《文心雕龙》中说：“方其溺翰，气倍辞前：暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”[10]正因言不及义，严羽才会“以禅喻诗”，说明禅家和诗家面对语言无力感时的相似性，叔本华才会指出华丽的辞藻堆砌不能表明思想真意，批判华丽语言在文学创作中的伪饰性。两人都看到了“表辞”与“答意”之间的矛盾，但针对这一矛盾给出的解决途径却不尽相同。

严羽“以禅喻诗”，而禅宗中有“佛祖拈花，迦叶微笑”之说。佛祖通过拈花这一动作而不是语言表述来传达佛教真义，说明禅宗“第一义”的奥妙只能通过这种以心传心的“妙悟”方式加以继承。禅家“妙悟”被严羽借用到诗家，便成了一种极高的审美境界和绝佳的审美体验。至于如何借“妙悟”来“通禅于诗”，他在《沧浪诗话》中给出了具象的说明：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人唯在兴趣，玲羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲球，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[11]在严羽看来，若诗人达到妙悟境界，便能在言意关系上“得意忘言”，做到“羚羊挂角，无迹可求”，在心物关系上“物我浑融”，做到“透彻玲球，不可凑泊”。由此观之，他认为语言是通往“妙悟”的途径而非圭臬，一旦“会意”便可搁置文字，达到“得意忘言”的境界。

较之于严羽的“得意忘言”，叔本华主张“言之有物”，更为看重语言在表达思想方面的作用。在他看来，作者只有用凝练精确的语言表述出观点，读者才能领悟其思想内涵。他批判那些“文体矫揉造作，遣词冗长累赘，对于必须表达的意思，总是转弯抹角地说出来”[12]的作者，因为他们肆意杜撰新词，堆砌华丽辞藻，却把真实的思想隐藏在假面具之后，这样的语言蒙蔽和伪饰是难以让人接受的。叔本华认为，文学作品的语言风格是拖沓冗长还是简洁明快，这与作者本人的思想紧密相关。一位优秀的作者往往思想丰富，能文以载道，所以才能在“写文章时，真正地、實实在在地言之有物，使聪明的读者能够始终为他的思想所折服”[13]。在叔本华的文学创作观中，文学作品的语言风格与作家的思想洞见紧密相关，后者是前者的原因，前者是后者的表现，二者不可分割。所以，叔本华的创作观较严羽的诗论观来说少了“得意忘言”，更为强调“言之有物”，主张将凝练语言，将其表辞答意的功能发挥到极致。这是二者较大的不同之处。

不过虽然在言意关系上叔本华与严羽存在差异，但在心物关系上二人观点却高度一致。他们都认为，创作的佳境是心物浑融。一旦诗人主观心境与客观景物相合，就会将心中的澄澈与恬淡推向高潮，如此一来人与自然就会形神相契。当作者对自然景物的欣赏完全摆脱了外在功利的束缚，自然万物不仅是他身体的栖息之所，更是他心灵的依托之处，就如叔本华所说，“最伟大的作者，最优秀的作品常常诞生于这样的时候，即他们必须不为任何目的而写作。”[14]严羽在《沧浪诗话》也就这一状态给出了这样的评价：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”[15]可见作者只有在“妙悟”中达到天地神人四位一体的状态，才能使作品出落自然，辞淡意远，且在寻常中见思想。由此观之，在心物关系上，叔本华与严羽的创作观不谋而合，即都认可“心物浑融”。

综上所述，西方的叔本华和东方的严羽在文学作品创作观上有同有异。相同点在于二人都强调对经典著作的习悟，只有在积累和“熟参”后才能提高審美体验，也才有可能创造出好的文学作品。另外二人都强调优秀文学作品是作者达到心物浑融状态下的自然而发，是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。不同点体现在二人对言意关系的理解上，叔本华主张“言之有物”，极其重视语言在传达思想意义方法的作用，严羽则认为语言表述不能传达真义，真义只能通过“妙悟”来获得，因此主张“得意忘言”。

本文通过对叔本华和严羽这两位理论大家的文学创作观进行比较分析，粗略归纳出二人的异同点，有助于在未来学习过程中将此作为切入点，以小见大，深入分析中西方文艺理论的区别和联系。也希望提出自己的角度和见解供其他学习者讨论借鉴。

参考文献：

[1][金]元好问.《论诗三十首 （ 其四 ）》，《元好问诗[M].北京：商务印书馆，1940 ：24.

[2][3]叶蜚声，徐通锵.语言学纲要[M].北京：北京大学出版社，2010，7+10.

[4] [宋]魏庆之.诗人玉肩[M].北京：中华书局，2007：266.

[5] [宋]严羽著.郭绍虞校.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961：1 .

[6] [德]叔本华.论阅读和书籍，叔本华美学随笔[M].上海：人民出版社，2004 ：20 .

[7]同上，第 17 页.

[8] [瑞]索绪尔著，高名凯译.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1999：102 .

[9] [周]庄子著，[晋] 郭象注，[唐] 成玄英疏.庄子注疏[M].北京：中华书局，2011：492.

[10] [南朝]刘勰著，周报谓注.文心雕龙译注[M].北京：人民文学出版社，1981：295.

[11] [宋]严羽著，郭绍虞校.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961：26.

[12] [德] 叔本华.论风格，叔本华论说文集[M].北京：商务印书馆，1999：319.

[13]同上，第 323 页.

[14] [德]叔本华.论作者，叔本华论说文集[M].北京：商务印书馆，1999：309.

[15] [宋]严羽著，郭绍虞校.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961：8.