刍议西方美术中裸体作品的起源

衣孟阳

[摘 要]说到裸体美术，人们最先想到的是女性裸体，因为裸体绘画或雕刻大多以女性为主。而追溯西方美术史我们发现，裸体美术的发源并不是女性而是男性。古希腊的美术主要表现的是男性裸体。在女性裸体主要是以创作女神像为主，处于客体地位。

[关键词]西方美术；男性裸体；女性裸体

[DOI]10.13939/j.cnki.zgsc.2017.06.228

在西方美术作品中的裸体形象是比较多的，主要是受古希腊文化的影响，一是古希腊时期人们崇尚健美；二是创作内容多源于希腊神话。而西方后世的多数学派的美术作品都受到了古希腊美术的影响。笔者就西方美术中裸体作品的起源做了追溯。

1 男性裸体

古风时期和古典时期，在表现男性时是裸体的，表现女性时是着衣像，男性穿衣或女性裸体的状态在当时的作品中都非常少见。“希腊人觉得观看男人裸体十分龌龊可笑，这历史没有多长”，这是在柏拉图的《理想国》中苏格拉底说的话。从这句话我们能看出，距苏格拉底的时代不久，希腊男性在日常生活中裸体的情况并不罕见。男性裸体不仅在艺术作品中，在日常生活中也频繁出现。

当然，希腊男性并不是在任何场合都裸体。在竞技场上，他们在观众面前毫不拘束地脱掉衣服，在舉行隆重的宴会时也经常一丝不挂。我们发现希腊男性在运动时裸体的由来：体育馆（Gymnasion，英语、拉丁语为Gymnasium）这个单词源于带有“裸体”含义的单词Gymnos。在古希腊的体育馆里，希腊男人们裸体锻炼，炫耀并欣赏人体美，古代奥运会竞技中选手们也是裸体参赛的。

米隆的作品《掷铁饼者》很好地向我们展示了希腊人这种风俗。男人全部精力集中在铁饼上，他的精神和肉体平衡和谐，向我们展示了人体美的极致，瞬间迅猛的动作凝固成水晶般透明的永恒。我们作为观赏者，不知不觉也和掷铁饼者一样进入了无我之境。

看到如此美妙的作品，我们在感叹的同时不禁心生疑问，为什么希腊人如此痴迷于男性裸体，却对女性裸体避之唯恐不及呢？难道他们不懂得裸体女性之美？

希腊人认为人类是世界的中心。希腊哲学家说“人类是万物的尺度”，苏格拉底认为学问本质的对象是人类。在人类世界中心的观念下，希腊人认为所有自然对象当中表现人类之美，特别是裸体的纯粹之美是构图的最佳方式。

问题是希腊只把男性放在“人类”的范畴内，他们认为女性一开始就不具备这种资格。古希腊完全以男性为中心的社会构成，明显是由于市民资格只限成年男性的规则造成的。雅典的房屋分为男房和女房，少女被排除在公共教育对象之外；去市场也是男人的事，甚至女人想外出至少要带上男性奴隶才行，独自外出是有问题的，女性几乎没有公共生活。这种社会身份说明，女性被视为“没能成为男性的人”，即如同还未成熟的孩子一样，是还未达到完满的人类。美术中不表现女性裸体是因为没必要显示她们不完整的身体，更无须强调和凸显这种不完美。

偶尔也有表现裸体女性的作品，这种情况极其有限，这些描绘对象是妓女、舞伎以及悲剧命运的牺牲者，是不受男性和文明保护的被排斥的女性。表现女性裸体为的是强调女性的客体性、被动性，其作品数量极其稀少，与男性裸体作品根本无法相比。

在这种社会环境的作用下，加之受“世界中心的人类”与“男性是完整的人类”观念的影响，极度以男性为中心的美学诞生了。美术史学家温克尔曼、黑格尔等18世纪人文学者指出“试图让人类超越时间、空间、特例、灭亡”，这里的人类是指男性。西方美术里的裸体是视觉审美意识严重良性分化的产物。

《望楼上的阿波罗》是希腊裸体美术中男性中心主义美学高度成熟的代表性杰作。在这个作品中，我们能看到男性作为世界中心和作为完整人类的形象。

罗马时期的这个作品模仿公元前4世纪的希腊雕像，描绘了阿波罗射出箭后，看着敌人中箭倒下之后大步走出来的样子。打磨得像游泳选手般光滑的身体、意志高昂和充满自信的面孔，让阿波罗像太阳般闪耀，在这个裸体上找不到一丝羞涩、忧郁、恐惧，他在世界的中心昂首阔步统治世界。温克尔曼称颂这个作品为“自然、艺术和人类的心灵能创造出的最高的成就”，相信我们都能体会到其中的深意。如果这个雕像不是裸体而是穿衣的，能创造出如此完美和高贵的形象吗？恐怕做不到。希腊美术中的男性裸体形象通过完美的肉体向全世界显示人类存在的伟大、男性存在的完美。

2 女性裸体

西方裸体美术的起源是男性裸体，并不意味着女性裸体作品方面毫无建树。追溯到古风时期和古典时期之前，希腊，特别是本土南部和爱琴海周边地区，频繁创作裸体女神像。但说到西方美术的真正起源——古典时期的希腊，女性裸体作为史前艺术没有这方面的意义。

当然，在古风时期和古典时期的希腊也有女性裸体像，但如前面所提，作品主题大多是妓女、舞姬或悲剧命运的牺牲者，是不受男性或文明保护的被排斥的人。古典时期女性裸体的这种特点让人们看出，比起主体性、同一性的男性裸体，女性裸体是客体的异类。特别是描绘悲剧命运的牺牲者的作品，充分体现了这种特点。裸体牺牲者像通过凸显女性的柔弱，强调女性的不完整性和从属性，被绑架或攻击的女性在暴力面前无助地倒下，暴露出皮肤，悲剧表现自然达到极点。

这种形象的代表作品是公元前5世纪中期的《受伤的尼俄柏的女儿》。作品以希腊神话中尼俄柏的故事为基础创作的。尼俄柏是底比斯的王妃，相貌出众，儿女各有七个，是受到祝福的女人。有一天底比斯人举行活动祭拜阿波罗和阿尔特尼斯这两个双胞胎兄妹神，尼俄柏嘲笑兄妹俩的母亲勒托只生了两个孩子，中断了祭拜活动。愤怒的阿波罗和阿尔特尼斯用箭射向她的孩子们，他们都在同一天离开人世，国王大受打击自杀，尼俄柏因过于悲伤化为石像。

《受伤的尼俄柏的女儿》表现的就是这场悲剧的主人公之一被神的箭射中后，可怜地死去的场景。少女好像背部中了箭似的双手用力伸向后背，望向天空的脸上依稀闪过一丝哀怨和叹息，包裹着她身躯的衣服滑落下来盖住右腿。滑落的衣服和赤裸的身体传递出她的悲惨和痛苦。

这是希腊古典时期少有的女性裸体作品之一，和米隆的《掷铁饼者》传递出的自尊、自信相比，《受伤的尼俄柏的女儿》说明那时的女性裸体体现了普通女性的客体性和异类性质。

古典时期之后，进入希腊化时期，裸体美术领域掀起了新的风潮。除了妓女、牺牲者之外，出现了真正的女性裸体，不过还不是人类女性而是女神，尤其维纳斯是裸体像的主要人物，裸体体现的自然也不是悲剧美而是女性之美。从这时起，虽然在西方美术史中女性裸体向更鲜明地展现女性美的方向发展，但直到19世纪之前，女性依然是客体性的异类。西方美术史领域，在观赏真实男性的前提下，以男性的视角观看男性裸体是一视同仁的，而女性裸体则是为对立面，只能是反映男性欲望的客体，迎合观赏者的视线，无论他们投去蛊惑的目光抑或害羞地遮住身体，都是意识到男性主体的目光并成为受其支配的客体。

欣赏一下公元前1世纪罗马时代的雕塑《卡皮托利诺的维纳斯》，维纳斯微蜷身体，双手遮住胸部和其他部分，这个姿势的维纳斯叫作“含羞维纳斯”，是敏感地意识到观赏者视线的姿态，我们能清楚地感受到女性的被动。这个雕塑的被动性和《望楼上的阿波罗》的能动性形成鲜明的对比，维纳斯虽然贵为女神，但作为被观赏者，她还是处在受支配的位置。

女性裸体散发的这种魅力紧紧掌控住男人的心理，男性从内心深处想成为这种魅力女性的俘虏，而当这种单纯的心理反应侵害到族长社会的权力关系时，传统社会将这些女性形象贬低为妖姬强烈打压。因此艺术家只能在创作前先自查，比如《卡皮托利诺的维纳斯》那害羞的姿态压根不会被视为妖姬，去创作惹来祸端的裸体像，古代雕刻家连想都不敢想。

近代美术家在表现人体感官方面比古代的先辈积极得多。19世纪法国画家卡巴内尔画的《维纳斯的诞生》中，维纳斯不但美丽而且性感且具挑逗性。她躺着摆出引诱观赏者的姿态，眼神也是诱惑的。这种挑逗并没有进步到打破压抑和歧视的壁垒、宣告解放的水平，反而更加刺激了男性的欲望，为受制于男性，她更加主动地站到男性对面。可想而知，这幅画观赏者的视线依旧是男性。进入20世纪，这种现象逐渐瓦解，完全崩溃则是在现代女权主义美术以后。完全以女性视角表现女性才能真正恢复女性裸体完整的主体性。