弗朗西斯·培根创作的艺术心理学研究

刘文文（北京大学 艺术学院，北京 100871）

弗朗西斯·培根创作的艺术心理学研究

刘文文（北京大学 艺术学院，北京 100871）

20世纪英国艺术家弗朗西斯·培根以其独特的艺术创作蜚声画坛。本文拟从艺术心理学的角度，结合培根的创伤性体验，试图对培根的艺术创作进行剖析。而正是因为培根将个体的痛苦诉诸艺术语言，并将其升华，实现对自我的拯救，并引起人们的共鸣，才成就了他的名声。本文也对由身心痛苦和艺术创作联系在一起后可能产生的一些问题进行思考和尝试性解读。

身心痛苦;创伤性体验;弗朗西斯·培根;艺术创作

一、身心痛苦与艺术创造力

身心痛苦为何能够与艺术创作活动联系在一起进行讨论？这种可能性何在？这是本章要探讨和解决的问题，也是后文论述的前提。

（一）身心痛苦引发艺术创作的普遍性

艺术史中众多伟大的艺术作品产生于艺术家的身心痛苦这一现象绝非完全偶然：譬如凡•高、蒙克、库宾、培根等等，这些艺术家都遭受过常人难以想象的挫折与苦难。从某种程度上看，这些创伤性的体验作为一种主导艺术家精神的因素内化在艺术家的无意识中，成为艺术家创作的迷狂状态的心理动机。虽然艺术家的创伤性经历及痛苦体验的强度与深度会因主体而异，但这种体验却作为一种共通性的因素渗透到了艺术家的创作中。

身心痛苦与艺术创造之间总有一种不可斩断的内在关联，与单纯的快乐相比，痛苦似乎更能激发人类情感的高峰体验与艺术创造能力。但是，个体的身心痛苦并不见得直接、也并非天然就具有审美意义，否则，每一个经历痛苦的人都可以成为艺术大师。因而，艺术创作中的个体痛苦是否能够具有一种面向全人类（艺术表现）的深刻价值，其前提条件就在于它能否由个体经验上升为一种普遍性、本质性的体验，即它是否能够引发艺术家从个体命运与遭际中超脱出来，深思整个人类的命运，并且能够运用独特的艺术语言来表达这种沉思与关怀。

（二）痛苦的积极性

痛苦固然是消极的，但它自身又具有积极性，这种积极意义就在于它更能体现人类在本质上的共同性，从而使人们能够突破个体的疆域，实现一种沟通与交融，这是一种自我超越以及对痛苦消极性的升华。痛苦情感能够促使艺术家摆脱动物的低级感官体验，使得艺术家的意识能够更趋向于对人类共同本质的感知与认识，从这个意义上讲，经历了由精神和心灵直至肉体的痛苦体验而创作出的艺术作品常常就会比未经过身心战栗的痛苦情感的体验而创作出的艺术作品更加深刻感人。

所以，从这层意义来看，痛苦的情感对于艺术家来说，会成为一种对于原体验进行汇集以及升华的状态，使得艺术家更加深刻、更加明智地去观察生活的高度，同时去思考关于生命的本质以及人类的终极命运所在。可以这么说，痛苦的体验以及对于痛苦的忍受与敏感，使得艺术家具有一种无与伦比的敏感及同情感，这种感情也同人性的终极关怀有某种内在的、深层次的、不可分割的联系。这一点，在艺术创作中，也因痛苦使艺术家的创作脱离了纯生物学或者说动物的生理本能从而进入社会学的领域和真正的人类世界具有了一种更接近艺术创作心理的实际情形的深刻价值，这也是痛苦情感在艺术创作中极具积极意义的所在。

（三）境界线——艺术创作与精神病的界线

关于“境界线”，日本学者岩井宽解释为：“……指正常与分裂症或神经症之间的界线。”[1]它其实指的是一个尺度，是评判一个具有异常行为的人是艺术家还是单纯的精神病患者的标准。在很多时候，艺术家与精神病患者在行为方面都是很类似的，所以甚至有人很极端地说：“艺术家都是疯子。”就此而言，笔者认为，“境界线”其实也是关联身心痛苦与艺术创作的重要桥梁——精神异常的艺术家在进行艺术创作时，就会不自觉得吐露出心中的真实情感，从而以正常者难以体验到的一种超常的情感表达出内心的苦闷，倾诉出独特的艺术语言，将自己内心的世界变为敞开的世界。

境界线正是从正常进入异常的界线，如果人们能够通过某种方式从境界线上不断接近并回到正常人的世界，那么他们则会比较成功地应付这种精神困境，如果沉溺于境界线之下而无法自拔，那么人则会彻底地混淆现实世界与幻想中的世界，成为精神病患者或者分裂症患者。艺术家与精神病患者之所以不同是由于艺术家能够通过艺术创作从境界线上返回到现实世界，而精神病患者则通常是不可能做到这一点的。因而身心痛苦在境界线的意义上与艺术创作有可能关联的原因在于：创伤性体验会引发境界线的产生，艺术家如果有一种返回健康，宣泄自我的渴望时，就会诉诸艺术的表达，而异常状态往往能够带给艺术家一种不同寻常的感知能力，为艺术创作提供前提条件，由此，艺术家通过境界线的创作实现了自我的表达，从异常走向正常，其作品也因一种强烈情感的抒发而产生巨大的感染力。

二、培根的痛苦与创造

（一）童年的压抑与情结的产生

根据艺术心理学的理论，身心痛苦能够与艺术创作相契合是由于艺术家自然地或本能地对内心无意识欲望进行具有审美意义的抒发和自我表达，而促使艺术家进行自我表达的源泉则是源于艺术家心中的“情结”。创伤性体验与痛苦会形成一种心理学意义上的“情结”。情结是一种欲望，这种欲望受人的意识的压抑，由人的本能冲动引发，并存在于人的无意识活动中——可以被理解为是一种深藏于心底的感情纠葛，是一种无意识的集合体或者说是一种隐藏在人们内心的神秘而强烈的无意识冲动。“每一次引发情绪经历，或者所有让我们感觉痛苦和刺激我们的经历都成为一种情结。”[2]而一旦当这种创伤性情感成为不能被满足的可能而积累下来时，就形成了创伤性情结。

根据培根的记忆，“……我和父母亲向来就处不好……我的父亲心胸十分狭窄……他当然和我处不来。”[3]培根的父亲是一个神经极度敏感，脾气暴躁，蛮横专制，有着严重神经质的人。当培根患了哮喘，他父亲给他的“治疗”就是以其爱尔兰式驯马师的方式经常恶狠狠地鞭打他，并且用驯马师的语言来嘲讽培根14岁时就有同性恋倾向。培根愤怒地称其父亲是一个“失败的驯马师”，一个“彻彻底底地混蛋”和一个“愚蠢的老家伙”。培根母亲的家庭也很奇怪。他的外婆就住在他们附近，并再婚嫁给了一个富有的煤矿主，这个煤矿主经常虐打她，并以虐杀和肢解猫并将剥了皮的尸体悬挂在门口为乐。培根16岁时穿母亲内衣的时候被父亲看见了，并被逐出了家门。虽然这种家庭背景和生长环境看似并不能够对培根的创作起到正面的影响，然而父亲的性情带给他那印象深刻的狂躁暴烈的形象，却多多少少反映在了培根画面的人物形象中——焦虑不安，张口咆哮。除了这种情感的缺失外，培根童年和青年时期也充满了极其暴力的创伤性体验。具体来看，外部和内部的暴力都充斥着培根这些时期。在第一世界大战期间，6岁的培根在伦敦就经历了警报、空袭、防空炮火和断电；他见到人们被杀死，并在那时曾说：“我在很小的时候就已经意识到所谓危险的可能性。”战后，其家庭返回爱尔兰，但那时又时常有政治暴力这种外部的威胁。这种时常都会有的外部威胁的经历以及培根经常在家里成为父亲暴力和排斥的受害者而产生的恐惧一直都萦绕着培根。这样的童年经历一直深深地刻印在培根的潜意识中，形成了他对这种创伤性情结的执着。

（二）情结对培根艺术创造的驱动

心理分布学家认为：“表现艺术所传达的深刻体验，主要来自他对遥远的、记不清的童年时代的某些经验的触动……引起一种似曾相识的情绪体验。这种莫名其妙的深切体验，乃是儿童时期经历过一连串情感体验的再次萌发。”[4]根据弗洛伊德的理论：创伤性体验（尤其是童年时期的经历）往往会形成一种创伤性情结，它释放出巨大的能量，并对成年后的行为产生深远的影响。从这个意义上讲，由创伤性体验激发所形成的情结，是艺术家创作行为的动因之一。

对培根而言，童年生活的压抑、父亲的暴戾等等不仅形成了一种创伤性情结，也有要冲破这一压抑，寻找释放的强烈愿望——培根通过绘画获得了快感。正如他所强调，他是用感情作画而非色彩。“毕竟，我有着非常不幸的生命……时间不能疗伤。不过当你专心在某事物上面时，那是一种迷恋，而你在迷恋中所带进的物理行动同时也带进了作品里。”[5]80“战争始于1939年……也许我已经习惯了居住在暴力的形式里……”[5]86。弗洛伊德认为：强迫性重复代表了本能生活的一条基本原则，人有重复以往经历或早期发展阶段的强迫性冲动——不管他们是快乐的还是痛苦的。在文明的社会环境中，培根压抑着自己的冲动。但这种情结被压抑太久，所以他迫切需要寻找一个发泄的出口。由此，他的一系列艺术作品诞生了。他在自己的艺术中为所欲为，实现了所谓的“移情”的升华。

因此，创伤性情结不仅构成人类行为的驱动力，也是艺术家面对现实的压抑和挫折去寻找替代性补偿而激发创造力的重要源泉。

图1 弗朗西斯·培根：《绘画1946》（Francis Bacon: Painting），1946，布面油画，198 x 132 cm，纽约：当代艺术博物馆

图2 弗朗西斯·培根：《三幅十字受刑架上的人物习作》（Francis Bacon: Three Studies for Figures at the Base of Crucifixion），1944，木板油画，伦敦：泰特美术馆，94 x 73.7cm

图3 弗朗西斯·培根：《头像6》（Francis Bacon: Head VI ），1949，布面油画，93x74.5cm，伦敦：海沃德美术馆

（三）身心痛苦在培根艺术创作中的具现

1.残缺扭曲的形象

在培根的作品中，我们几乎无法看到完整的画面主体形象——所有的形象似乎都被撕裂、扭曲、变形、破坏甚至是重组。我们看到的不再是一个个完整的人物形象，而是一团团的肉。譬如《绘画1946》（图1）中悬挂着一大块被切割的肉俎，前面做了一个被模糊了上半部分脸、只能辨识嘴部的人；此外，培根笔下许多包括自画像在内的肖像画中，人物的面部都是被扭曲的，甚至有一种削割过得感觉，当然，培根是通过色块和笔触来实现这种效果的，但却似乎是很残忍的用了一种破坏性的手法来将人物主体的面部撕碎以致难以辨识，这在譬如《镜中的乔治•戴尔肖像》、《启发自T．S艾略特〈甜蜜的痛苦〉的三联画》、《受刑》、《对受刑的三幅研究》等作品中都是如此，除了人物面部是如此之外，身体也是被极度扭曲——从上到下似乎是一个融在一起的整体形象，无法辨识五官四肢。培根自比为一个“碎化器”，在与西尔维斯特的访谈中，培根做了许多有关人性的陈述。他其中一种毕生都在试图克制的想法即认为人类的状况同牲口的命运一样：“我们是肉，我们是潜在的死尸”。[6]除此之外，培根作品中也有一些半人半兽的形象，譬如《三幅十字受刑架上的人物习作》（图2），形象的面部还依稀可辨出人类的牙齿和耳朵，然而身体已然是一个巨大的兽类的形体——这或许也与培根试图探寻人与动物共同的本质以及表现战后人类的异化有关。

2.封闭压抑的空间

培根作品中总是有着鲜明的图表似的背景、盒子般的结构框架和圆形的类似雕塑基座的场地，这更为清晰地聚焦在了人物形象上，或许也是一种隐喻了时代暴力的禁闭的空间。譬如《蜷缩的乔治•戴尔》中，主体形象被置身一块环形座椅中央的木板上，似乎蜷缩在一起；《头像6》（图3）中，一个长大嘴似乎在歇斯底里叫喊的形象被禁锢在一个类似玻璃盒子的空间结构中；《穿蓝衣服的人》（图4）描绘的是一个商人在一片深色的虚空中在思考自己的命运，背景中也出现了一些牢笼似的线性结构——这或许是战后精神的丧失，文化价值的摧毁，人的异化和人类面临的生存困境以及焦虑、恐惧、孤独等情感的隐喻——一个单独的个体在没有任何出路的陌生的环境中思考自己的命运。培根作品中的封闭空间给人一种压抑窒息的感觉，同时空间中的人物——不管是单个还是多个，都是旁若无人的在自己摆姿势，即便是多个人物并置，也似乎缺乏任何交流，从某种程度上和人的异化以及与他人的疏离关系密切——是战后人与人之间现实的写照以及社会虚无感充斥的隐喻。

图4 弗朗西斯·培根:《穿蓝衣服的男人II》（Francis Bacon: Man in BlueⅡ）, 1954，布面油画

图5 弗朗西斯·培根：《头像I》（Francis Bacon: Head I），1947-48，木板油画, 100 x 74.9cm，纽约:大都会艺术博物馆

图6 弗朗西斯·培根：《头像II》（Francis Bacon: Head II），1949， 布面油画，80 x 63.6cm，贝尔法斯特:乌尔斯特博物馆，由伦敦当代艺术协会捐赠，1959

3.鲜明的色彩

吉尔•德勒兹称培根为凡•高和高更以来的最伟大的色彩主义者之一。培根喜爱用大面积平涂的红色或橘色以及黑色来作为画面的背景。这几种色彩多能制造出一种紧张的气氛。尤其是红色多令人联想与鲜血有关的事物，制造出暴力感和危险感，如果再将其与培根画面的形象和场景结合，则更凸显了一种鲜血淋淋的感觉，无疑会让人联想到屠杀的场面。培根说：“我总是能被屠宰场中的形象所触动。”譬如《绘画1946》，画面的背景就是红色的，一大块黑色被切割的肉悬挂其中，仿佛挂在肉铺中被宰杀并肢解了的尸体；《三幅十字受刑架上的人物习作》的大面积平涂的橘色背景中有三个不知名的怪兽在不安地扭动，最后发出歇斯底里的呐喊，更增添了画面的紧张气氛。《头像1》（图5）和《头像2》（图6）也是两个半人半兽的生物在其中裸露出自己的牙齿，黑色的背景渲染了画面的恐怖气氛和一种幽闭的令人窒息的氛围。

4.“尖叫”的主题

“尖叫”是培根画作里反复出现的主题。哮喘病或许是其原因之一， 父亲的咆哮或许也反映在其张大嘴尖叫的形象中；除此之外，培根许多尖叫的形象大多都在他以委拉斯开兹的《教皇英诺森十世》为基础创作的一系列教皇的形象（图7）和人物研究中表现了出来，而培根之所以选择教皇，从更深层次的心理因素分析，也许其中再一次浓缩了培根不愉快的感情（教皇也被称为Papa）——培根将委拉斯凯兹笔下极具威严的教皇转变成了一个惊恐和愤怒的权威人物。当然，从某种程度来说，培根也希望将“尖叫的嘴”作为自己情感的一种抒发——童年的痛苦，战争的残酷，精神的丧失，人与人的疏离无一不使人感到压抑窒息，而人在窒息中需要通过张开嘴巴来呼吸，需要尖叫或呐喊来宣泄心中被压抑已久的不安与焦虑，从而复归内心的平静。

图7 弗朗西斯·培根：《根据委拉斯开兹的〈教皇英诺森十世肖像〉的习作》（Francis Bacon: Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X），1953，布面油画， 153 x 118cm，得梅因艺术中心

（四）痛苦的升华

当培根的作品《三幅十字受刑架上的人物习作》1945年展出时，约翰•拉塞尔感叹道“太可怕了以至于思维突然间停顿了。”当后来撒切尔夫人问泰特美术馆的馆长谁是最伟大的现代画家，得到的答复是弗朗西斯•培根，她惊讶道：“竟然是那个画了那么多恐怖形象的可怕的男人！”

培根本人并不认同他的作品是可怕的这种说法，他说自己画的是喜悦，没有暴力。究其原因，可以从痛苦的升华这一点来进行分析。所谓升华，是“本能冲动向社会认为对自己有用的或得到社会承认、理解和赞许的思想、理想和活动的自行转变。”[4]虽然说创伤性情体验极大地左右了艺术家的创作，但那些过分的自我封闭或者是赤裸裸的本能冲动所引发的“创作”，都不是真正意义上的艺术。如何将个体的身心痛苦升华为可以向全人类诉说并引起共鸣的普遍性体验，不仅是艺术家在艺术创造中必须关注的问题，也是研究创伤性体验对艺术创造的意义所不可忽视的问题，更是艺术家在艺术传达过程中必须意识到的一个永恒的问题。笔者认为，创伤性体验在艺术创作中的升华主要体现在两个方面：一是对自身束缚的挣脱与拯救；一是对整个人类终极命运的关怀。

1.自我拯救

根据弗洛伊德的理论，艺术创造的动力来源于隐藏在人的无意识中的作为动力因素的本能欲望。这种欲望在一个人成长的过程中不断遭到压抑以致足够强大时便成为一种无意识而藏于人的心底深层，如果这种压抑不断积淀得不到抒发，生命主体便会出现精神障碍。培根由于从小遭受的创伤性经历，在心中形成了创伤性情结，那么这种无意识的情结究竟在艺术创作中与艺术家的自我拯救有何关系呢？笔者认为，就艺术创作而言，创伤性体验是促进艺术家对自身主体性的表达的动力：由于在人的无意识中，对冲动的压抑势必会造成一种反作用力，然而正是这种反作用力推动艺术家释放压抑在内心最深层的欲望与冲动、解除痛苦，使自己在现实中未得到满足的欲望得到一种替代性补偿，使自己避免遭受精神疾患的厄运，实现对自我的拯救。

在培根的访谈中，他经常会提到他的创作其实多多少少都基于某种无意识，是一种完完全全的意外，而随欲完成的作品又呈现了其对儿童创伤性经验的执着，这种悲剧性的重复上演转移到了其作品中。他说：“我的画是喜悦的，没有暴力。电视新闻每五分钟所播出的就比我所画的带有更多的暴力。”“……我喜欢以喜悦和恐惧看生命。”[7]他还说他说“我喜欢一天之中有一时刻陷入狂暴，那是非常美的，那时产生的一定是绝对的绘画。”[8]培根的画笔和作品正是他进行宣泄的工具和对象，他将看得见的暴力和看不见的暴力统统表现出来，他把它们当做一种大快人心的事，因此他认为他从中获得的是一种快感和喜悦。

2.对人类终极命运的关怀

痛苦的升华使得艺术家不仅将自身从悲剧性体验中拯救出来，更表现出对人类终极命运的关怀。因此，将痛苦转化为同情感，并通过艺术创造传达出对人性的终极关怀与同情，也是身心痛苦对艺术创作的积极意义。

培根生活在战争的年代，这是一个充满恐惧和暴力的年代——蛮暴、恐惧、孤独这种情绪才是唯一的真实。培根自己说，他所做的不过是在“诱捕真实”，不过是将人类的某种情绪“形象化”，在那些扭曲和残缺的形象下面，隐藏的是人类最普遍的情绪——孤独、恐慌、愤怒、挣扎的痛苦。“是人类的苦难与差异性创造了伟大的艺术。”[9]他将人物扭曲成一团团血肉，将世界表现为禁闭的空间，他的创作暗合了那个时代对于人性的怀疑与异化的恐惧以及对虚无世界的不知所措。他用最具感染力的作品赤裸裸地剥析和揭示了20世纪整个人类生存的荒谬状况和危机感，从而使他成为了这个世纪最疯狂、也是最伟大的画家之一。“真正的艺术活动既不是现实生活的替代品，也不是对现实生活的逃避，而是处理现实生活中问题的最直接最有勇气的方式之一……人类的基本任务之一，似乎就是细致地观察世界并理解世界，从而找出人类自身和身外的规律与法则。”[10]对培根来说，他用创作触及了他所处时代的创痛，揭露了人性的本质和必死的命运。这种在艺术创作中的创伤性情感的外化，正是因为艺术家在关注了整个人类以及整个社会后才能产生的能为艺术所体现的能够唤醒人们内心某种尘封已久的情感、从精神上引起人们共鸣的一种深刻的体验的表达。

三、关于文章中几个问题的说明

（一）身心痛苦是否完全是一个精神的和心理的概念？

本文是在艺术心理学的范畴内来讨论问题的。身心痛苦实际上由于会引发艺术家的某一种创作心理而具有心理学意义，但考虑到怎样的创作才是真正的好的艺术创作这个问题上来，它或许也是一个社会学的概念——艺术家会有情感产生，这是自己生存的整个环境带给了自己这种具有相对性的情感体验，其本质上仍然是一个社会的人。“对于所有的艺术而言，在其他人中找寻共鸣是很重要的，因为艺术需要被人理解。这种共鸣的确实存在也给了艺术家支撑与创作的动力。”[11]也就是说，如果要创作出好的艺术品，那就需要使得艺术品实现与其他人的共鸣，如果需要实现共鸣，那么也必然与现实不可分割。

弗洛伊德认为：有创造性的艺术家比常人更容易深入理解人类的心灵。“在清醒的意识状态下讲故事是很有必要的，这也是处理个人经历的方式；有创造性的作家可以将这种经历转化为他们的作品……”[12]。好的艺术创作必须引发人们的共鸣，而引发其他人共鸣的基础是要基于“现实”而来，如果不能与社会学的前提结合，那么创作就会显得过于单薄而不能够极尽创作心理的实际情形。

（二）身心痛苦是否必然造就伟大的艺术家？

虽然身心痛苦与艺术家的创作之间具有如此种种密切的联系，但是不能绝对地说经历过身心痛苦的人一定能成为伟大的艺术家，也不能绝对地说创伤性体验必然造就伟大的艺术品。综合许多艺术家的个人经历来看，除了受过创伤性体验这一点是共性之外，另一个共性就是这些艺术家都很努力，都有相当的文学以及哲学甚至其他一些知识作为基础，并且他们都会很有激情的去创作并不约而同地选择用艺术创作的手法来宣泄内心的苦闷。

“为了将绝望和缺失的情感转化成艺术创作，一个艺术家还需要相应丰富的内在资源和相应的对材料及媒介的严格把握……”[13]。因而，艺术家的个人修养的具备以及对技法的掌握都是不可或缺的因素。

除此之外，甚至还会有其他的一些因素在起作用，造成了种种偶然性最终变成了必然，譬如“天赋”的重要性。但是所有的这些因素都不可以孤立来看待，也因个人、因社会环境等等众多情况而定，如果没有献身艺术的理想，即使再有天分也是枉然。

（三）成为伟大的艺术家是否必须痛苦疯癫？

虽然对于很多艺术家而言，经历过创伤性体验多多少少都会赋予他们一些特殊的才智和灵感，然而由之引发的精神疾病或心境障碍却往往具有毁灭性的影响。要成为伟大的艺术家是否必须要受到痛苦与疯癫的折磨？作为艺术史的研究者是否应该鼓励人们去承受精神的折磨，从而提高创作力去进行创作？艺术创作者为了创作是否需要刻意让自己经历一些磨难？我们是否应该控制对于有创造力并有精神疾患和心境障碍的艺术家的治疗等等这一系列的问题都是我们将身心痛苦与艺术创造进行关联之后会产生的一些问题，这些问题从根本上来说，指向的都是与精神治疗有关的问题，也是关乎伦理学的问题。

在此，我们姑且不讨论对于患有精神疾病的艺术家或者是普通人的各种治疗会否从遗传学的角度改变基因，从而在伦理学上因为将改变了的物质引入生殖细胞进行传递而对子孙后代和社会产生影响而引发争议这个问题，笔者认为毕竟现实存在的人才是最真实的人，由身心痛苦引发的精神疾病和心境障碍虽然有可能成为艺术创作的动力，但有时也会妨碍创作工作的开展，甚至会使人在极端情绪的冲突与折磨中做出一些可能会伤害自己或他人的行为。然而，艺术家毕竟也是普通人，健康快乐对于一个人来说也是很重要的。他们或许会有一些疯癫的举动，却仍然有理性思维存在，所以谈到治疗问题，他们有权决定自己是否要接受治疗，我们所能做的，就是尊重他们的选择，同时客观理性的来看待他们的决定。艺术家即便是经历了难以忍受的精神折磨，也要与种种其他或偶然或必然的因素结合在一起，才能创作出优秀的作品。

奥托•兰克在《艺术与艺术家：创造性冲动和人格发展》中有一个观点：艺术家在艺术创造中过的是一种艺术式的生活，这种艺术式的生活与实际生活是不同的。艺术家宁愿放弃生活保障也要全身心投入艺术创造，甚至将自己所有的创造性力量奉献给了生命和对生命的创造。这种放弃得到的回报就是获得了一种丰富的创造性和表现性人格，而艺术家便因此能享有更多的幸福。或许命运让这些艺术家承受了难以忍受的磨难，然而却赋予了他们常人没有的洞察力、体验力和灵感，使他们创作出了极具感染力的作品，成就了他们的伟大，不论在他们看来是否能够在其承受的磨难与作为回报而获得的成就和认可之间划一个等号，我们仍要用感激、理解与思考来回报他们的付出，这也是我们对真正的艺术家应有的尊重！

[1]（日）岩井宽.境界线的美学——从异常到正常的记号[M].倪洪泉,译.武汉：湖北人民出版社，1988：14.

[2]（瑞士）维蕾娜·卡斯特.梦：潜意识的神秘预言[M].王青燕,俞丹,译.北京：国际文化出版公司，2008：55.

[3]（英）大卫·西尔维斯特.培根访谈录[M].陈品秀,译，台北：远流出版事业有限公司，1995：75.

[4]滕守尧.审美心理描述[M].北京：中国社会科学出版社，1985：163.

[5]（英）大卫·西尔维斯特.培根访谈录[M].陈品秀，译.台北：远流出版事业有限公司，1995：80.

[6]David Sylvester, The Brutality of Fact： Interviews with Francis Bacon ( London： Thames & Hudson, 1993，p46.

[7]何政广.培根[M].石家庄：河北教育出版社，2005：178.

[8]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1994：721.

[9]（英）大卫·西尔维斯特.培根访谈录[M].陈品秀，译.台北：远流出版事业有限公司，1995：134.

[10]Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art ( California：University of California press,1966),p.339.

[11]Hans Prinzhorn, Artistry of Mentally Ill： A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration( New York：Springer-Verlag Wien, 1995),p.266.

[12]Corinne Saunders and Jane Macnaughton：Madness and Creativity in Literature and Culture ( New York：Palgrave Macmillan,2005), p.203.

[13]Corinne Saunders and Jane Macnaughton, Madness and Creativity in Literature and Culture( New York：Palgrave Macmillan,2005), p.197.

（责任编辑：杨身源）

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1008-9675（2017）01-00133-06

2016-11-20

刘文文（1988-），湖北丹江口人，北京大学艺术学院博士研究生，研究方向：美术学。