永恒的呼唤

廖全京

一、生命：另一个三位一体

我正面对这幅曾经引起西方宗教界非议的著名风景画：《山上的十字架》。

画面上，被置于崇高位置的是十字架，更是大自然——从侧面看去的十字架兀然立于高山之巅，它的左右，挺拔着一棵棵葱郁的杉树，它们一起被更为葱郁的山峰托起。云天高远，层峦叠嶂，岚气升腾，宇宙寥廓。

这一刻，我仿佛看见这幅画的作者、19世纪风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希默默地背上画箱，从尘世的喧扰中抽身退步，悄然远行……

弗里德里希是一位虔诚的基督徒。同时，作为一位德国浪漫主义画家，他在艺术观念上又是一位具有自然主义倾向的“泛神论”者。这看上去似乎是一个悖论：《旧约》的上帝观是严格的一神论——宇宙间惟有耶和华这一个神，他不可重复，不可比拟。《新约》沿袭了犹太教的这种一神论，但将上帝认定为圣父、圣子、圣灵三位一体。这是基督教文化领域中精神上的三位一体。泛神论则主张上帝或神灵是一种广泛的存在。除了传统的宗教场所，天上地下的一切生命、非生命现象中也都有上帝或神灵在游荡。每一个真正的艺术家都是一个有特殊之处的创造性个体，弗里德里希身上一神论与泛神论的共处，恰恰表明了他就是这样一个有独特个性的艺术家。从教派归属上看，他是基督教的信奉者，从更宽泛的精神归属上说，他是超越了单纯的宗教意识的以大自然为上帝的泛神论者。

于是，在西方风景画或山水风景画的历史上，便留下了以《山上的十字架》《海边的僧侣》《橡树林里的修道院》等为代表作的弗里德里希的以风景为主题的祭坛画。一神论和泛神论在这些画里融合到了一起。

这些特别的风景画并不是弗里德里希画作的全部，但体现了他的风景画艺术的基本倾向，他确实是把自己对基督信念的主观解释转变成为风景画的形式。一般认为，这是一种宗教感情，即克尔凯郭尔所说的“基督徒的激情”化为旺盛的内驱力的结果。

什么是弗里德里希自己对基督信念的主观解释？

我久久留连在这幅《山上的十字架》前，试图寻求答案。

这幅画中，十字架代表了上帝，象征着上帝；那些高山上的杉树、高天上的云彩，以至一直延伸到画框之外的山河大地，同样代表了上帝，象征着上帝——超越了宗教和神灵的大自然。这大自然才是万物的起源，众生的主宰，真正的无可取代，无可比拟。

以大自然为中心，在弗里德里希的风景画创作中，实际上形成了另一个三位一体：大自然、人、艺术的三位一体。在弗里德里希看来，这是一个更伟大的三位一体。绘画与作曲都是缪斯巧夺天工的创造。风景画就是大自然、人、艺术的生命三重奏——另一个看得见、摸得着、活生生的三位一体，生命的三位一体。

恩斯特·卡西尔说过，神恩王国并不否定自然王国。在《山上的十字架》里，自然王国不仅不被否定，而且与神恩王国双峰并峙，等量齐观。也许这就是弗里德里希自己对基督信念的主观解释。

有人说，风景画创作是“自然”与“理想”的艺术对话。这话在某种程度上道出了大自然、人、艺术三位一体的真髓。以今天的眼光看，这里的“理想”不仅应当理解为人类依恋大自然、向往大自然、回归大自然的愿景，更应当理解为大自然作为至高无上的主体，对人类的深情的呼唤。这呼唤，高于实质上是人的理想的神的理想，是有灵性的大自然的本真的表现。正是这种呼唤，决定了人类融入大自然的渴望，使人类将自身各种复杂的情感移入、融进大自然的渴望成为现实，使大自然成为人类灵魂的栖息之所以至成为灵魂本身。这时，风景画或山水风景画中的大自然、人、艺术便浑然一体，大自然的理想、人的理想便在艺术中变得你中有我、我中有你、虚实莫辨、彼此难分，成为永恒的呼唤。

永恒的呼唤，把相互背反的一神论与泛神论在艺术家和他的风景画中统一起来。

永恒的呼唤，把风景画或山水风景画不断带入新的、更加高远的境地。

二、海洋：恐惧与迷恋

风景画的实质是人对大自然的情感。

人的情感的复杂性决定了风景画（这里主要指山水风景画）内涵或意蕴的多重性。这在具有强烈抒情色彩的即更加强调自身对大自然的情感体验的一些俄罗斯风景画家那里，得到了充分的体现。

我在小学和初中美术老师的引领下，许多年前就拜倒在了俄羅斯“巡回画派”画家们的作品面前。凭心而论，让我受到巨大的情感冲击和强烈的情感震撼的，并不是当时接触到的那些作品，如列宾的《伏尔加纤夫》《查波罗什人复信土耳其苏丹》，而是我在后来的日子里结识的那些个性鲜明的山水风景画，比如列维坦的《墓地上空》《深渊》《弗拉基米尔卡》、萨符拉索夫的《白嘴鸦飞来了》，尤其是艾瓦佐夫斯基的《九级浪》《暴风雨》《海上风暴》……

是敬爱的伊凡·康斯坦丁诺维奇·艾瓦佐夫斯基让我如此贴近地聆听到了海洋的呼吸，更让我如此真切地体会到了人类对大海的复杂情感。

在艾瓦佐夫斯基留下的约6000幅作品中，关于海洋、大型海战以及俄国海军史题材的作品占有很大的比重。我尤其迷醉于他在1845年重返黑海之滨的故乡之后所作的那些惊人之画。将他在这个阶段创作的《九级浪》《暴风雨》《月夜·雅尔塔近郊》《彩虹》《黑海》《海上风暴》等联系起来细看，那就是一组色彩变幻的海洋抒情诗，一部气势宏大的海洋交响音画。这些关于海洋的风景画中透出的主旋律，是人类对大自然的渴望，更是大自然对人类的永恒的呼唤。这种呼唤，在艾瓦佐夫斯基的笔下表现为由海洋、天空的形状、色彩与光影呼唤出来的充沛而细腻的情感。

这是曾经让许多人为之倾倒而且还会有许多人为之震撼的《九级浪》。黎明之际发生在黑海上的一场海难，使巨大的海轮瞬间被惊涛骇浪吞没。幸存者在波峰浪谷间艰难地攀附在漂浮的桅樯上，发出求救信号。艾瓦佐夫斯基把画面的大约三分之二给了黎明时的天空。金黄色与桔红色的大团雾气与画面下方绿中带蓝的海涛一起裹挟了遇难的人们。巨轮已经葬身海底，仅剩的那截樯桅上的几个人紧紧聚成一堆，他们把希望寄托在发信号者的手臂上。有人俯身朝向画面右方，伸手召唤那早已不见踪影的亲友；有人已精疲力尽，只能死死趴在樯桅边，下半身还在水里……太阳将出未出之际的天空翻滚着金红金红一片的雾和光。大海深渊一般在燃烧的苍穹下涌动，巨大的浪涌腾挪起伏，在晨光中不断改变着形状，不断激起巨大无比的乳白色浪花。在苍穹之下，在浪涌之下，被挤压到画面最前部也是最底部的幸存者显得那么渺小……

的确，这是人与大自然的殊死搏斗；的确，太阳穿过云雾射出的金色光芒给人生存的信心和力量。可是，仅此而已么？难道你没有读出哪怕一点点人类对大自然的恐惧？难道你没有感觉到其中透出的画家无法遏制的对大自然的敬畏？难道你没有琢磨出在与大自然搏斗的画面后面同时掩藏着人类对大自然的迷恋？仔细观察画家给你描绘的天空、海洋的强烈动势与幸存者的艰难挣扎之间的对比，你也许不会匆忙地得出艾瓦佐夫斯基的画面中只有一种与天奋斗的昂奋情感的简单结论。

我不由联想到加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德笔下的荒野。加拿大北部那些荒芜的未经开垦的土地，恰如艾瓦佐夫斯基画中这咆哮的大海。它有时令人迷恋，有时又让人避之惟恐不及。因为在许多并未真正了解和熟悉它的人眼里，荒野或者是可以摆脱社会束缚之地，或者是可能会在其中迷路甚至丢失生命之地。因此，阿特伍德在她的《荒原警示录》中说：“北方的神秘诱惑以及它可能会对你做的可怕之事”表达出一种又迷恋又恐惧的观点。《九级浪》里画家对大海的感情，同样是如此这般的既恐惧又迷恋。尽管恐惧，却依然抵挡不住大自然神秘的诱惑——这不正是大自然对人类的永恒的呼唤？

一段时间里，由于大陆汉语的特殊语境，我们对艾瓦佐夫斯基的一些海洋风景画如《九级浪》的鉴赏和阐释，停留在简单二元对立思维下的社会学框范内，未能将它纳入生态艺术学的批评视野。

这是一个极大的遗憾，所幸还来得及补救。

让我们把颠倒了的关系颠倒过来：在大自然、人、艺术这个生命的三位一体中，人不是至高无上的，在人之上还有大自然，它才是万物的中心。大自然始终在向人类发出召唤，用它的神秘，用它的莫测高深，也用它的俏丽，用它的千姿百态。如果把人类放在中心甚至核心的位置上，将大自然与人类分割开来并且对立起来，那就往往会只看到二者的矛盾、搏斗，强调人类在大自然面前的不屈不挠，强调人类对大自然的进军、征服，从而完全忽略大自然对人类的召唤，完全忽略人类对大自然的复杂感受。人类对西方风景画的解读史已经说明了这一点。

多年以后，人们面对如《九级浪》等为代表的艾瓦佐夫斯基的海洋，感悟到人的情感是复杂的，融入山水风景画的情感是复杂的，种种矛盾的情感汇聚起来，才构成画面上的海之美。对大海的既恐惧又迷恋，是永恒的呼唤的真实呈现。不只是恐惧，也不只是迷恋，还有勇气，也还有犹豫，艺术家在其间保持着平衡。所有这一切，都源于大海对人类的呼唤。

三、森林：亲近与感激

上个世纪六十年代以来，环境科学家们一再向我们发出警告：由于快速的工业化和经济膨胀，大自然中成千上万种不同的声音在人类面前突然失声了！梭罗的森林，马克·吐温的河流，以及梅里维尔的海洋，都在受到攻击！

这种时候，我不能不怀念逐渐消逝的森林——那些由风景画家们为我们留下的森林。

美国19世纪的哈德逊河画派的代表性画家阿瑟·布朗·杜兰德笔下的森林，总是让人产生一种难以言说的亲近感。这幅创作于1855年的风景画《在林间》，就让我想起一句话：自然对我们的每一次接触和爱抚都应该是令我们心颤的。杜兰德主张画家站在从属于自然的地位上直面真实的自然，越真实越好；同时，他又希望自己的作品能够表达性情。一般认为，这里的性情指的是作为创造主体的画家的性情。我以为，这性情还应该或者说更重要的是指山水的性情、风景的性情。风景画中的山水是有性情的，这性情与山水风景画家的性情有联系又有区别。让我心颤的，正是《在林间》里的大树、灌木、林间清新的空气等等的性情。这是苍老的葱郁的大林莽之一角：一片狭长的林中空地在两旁高大的白桦林及其它茂盛的树木中往前延伸。头顶和远处的天空大部被森林遮蔽，但流动在林木中的阳光、空气却在微妙的色调变化中让这片天地充满生机。这里也许曾流淌着一条小溪？如今，仅横陈着一些倒伏或折断的树干，更加反衬出两旁蓬勃向上的树木的茁壮和秀丽……这些，森林本身的性情可以用静穆两个字来概括。这种透着灵性的静穆对画家发出无声的呼唤：来吧，走进这森林最深的隐蔽处，走进这最偏僻的人迹罕至的丛林中，看看我的创造吧！于是，我们听到了画家与森林的喃喃低语，一阵很贴近，很亲密的私房话。

西方风景画中山水自身的性情，是一种很有意味的美学现象。仔细琢磨你会发现，画面上整个性情的展现，是山水性情与画家性情互渗共生的过程，是彼此之间相碰撞、相激荡、相融汇的过程。这个过程的终端，不仅会自然而然地长出亲近之感，还会因大自然的永恒的呼唤，而在画家与观者心中庄重地生出对大自然的敬畏之情、感激之情。至此，风景画的创作与再创作就由审美欣赏的层面上升到了审美感激的层面。

这些年，伊凡·伊凡诺维奇·希什金去世前创作的《造船用材林》，不时会在我脑海里浮现。这位19世纪著名的俄罗斯风景画家心中装着多少艾拉布尼近郊的森林啊！单株的、成片的、高大的、粗壮的……这些林木以它们各自独特的性情，以它们无穷的魅力，让希什金沉浸在大自然的诱惑中。这是森林在召唤。与列维坦、薩符拉索夫、库因吉等一样，希什金应声而起，倾情投入，就像杜夫海纳说的：“艺术响应自然发出的这一召唤，艺术在表现自然所孕育的那些世界时表现自然，它赞颂自然。”于是，有了以《松林的早晨》《造船用材林》《松林边》《橡树林边》《森林的深处》《砍伐森林》等名作。这幅《造林用材林》堪称代表作。第一次见到这个画面，直觉得眼前这一棵棵高大壮实的杉树，仿佛是一群挺拔魁梧的古代武士从天而降，气势逼人。凝视良久，那错落有致的林木间明亮斑驳的阳光，不仅照射出森林本身妩媚与英俊的性情，也让我体会到希什金豪迈爽朗的气度。蓊郁温润的大树与林边幼小的杉木、透明的溪水、水里的岩石，以至那根搭在画面右下角的净水之上细细的小白桦树干，形成了生气勃勃的生命呼应和对比。这时，仿佛有一般极新鲜、潮湿的风从林木深处轻轻拂过来，给你带来更遥远的地方的大江、大湖或大海的气息。这时，你会感到在画家的性情与森林的性情相融之际，这里的一切景致简直是急不可耐地自己爬上了希什金的画布。记得，法国哲学家梅洛·庞蒂在他的著作中转引过一位画家的自述：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”我想，希什金在他俄罗斯故乡的森林里的感觉，大约也是如此吧。

《造船用材林》等画幅里流露出来的双重的、浑融的性情，在世界风景画史上留下了一份人类向大自然表达审美感激的证词。与西方许多单纯表达人类亲近大自然的风景画有所不同，希什金的一部分作品，尤其是这幅以造船用的杉木林为表现对象的作品，让人明显感到其内蕴多了一些什么。这里，希什金不仅看到了树木，更看到了树木给人类带来的福祉——船舶。可以想象他的思绪蔓延得何其辽远。这时，一股对大自然的敬畏、感激之情油然而生……

为什么希什金的森林总是显得雄伟巨大，气势昂然，甚至往往带有史诗般的特质？因为他不仅对这大森林深深眷恋，而且对大自然充满敬畏与感激。

人类在现代化的道路上大步疾行。

大自然和自然美却在现代社会中日渐颓败和失落。

大自然、人、艺术是一个生气灌注的整体。然而，自从笛卡尔的宇宙仅由“精神的机器”构成的思想发酵以来，人、艺术和大自然开始出现割裂、脱离的趋势，大自然开始失去它无穷的魅力。

当其时也，以大自然为主体的艺术正在成为身染沉疴的现代世界的解药。

更好地认知大自然和自然美吧，更好地认知以大自然为主体的风景山水画吧，更好地聆听、响应、服从山水风景画传达出来的大自然永恒的呼唤吧。