电影《沉默》与原著中的“神圣风景”的比较

樊星

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

电影《沉默》与原著中的“神圣风景”的比较

樊星

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

马丁·斯科塞斯执导的电影《沉默》依据日本天主教作家远藤周作的同名宗教主题小说改编。在小说与电影中，创作者均用大量笔墨书写、呈现神甫洛特里哥视野中的神圣风景——大海，将“海的沉默”视为“神的沉默”回应主题。结合基督教在日传播史、“文学—电影”改编中的神圣风景与殉教，以及人本主义地理学视角下艺术作品中风景的分析可以看出，被建构的神圣风景承担着异质文化间沟通媒介的作用。

远藤周作；马丁·斯科塞斯；《沉默》；神圣风景

日本天主教作家远藤周作的小说《沉默》于1966年出版，次年获“谷崎润一郎奖”，这部以17世纪日本基督教遭受幕府镇压与迫害为背景的小说，表现了远藤中年时期对信仰的激烈追问。远藤周作一生创作量可观，但在1996年他去世时，仅有两部作品被其要求放入灵柩中与他永世长眠，其中一部便是《沉默》。远藤周作的天主教徒身份令他倍受跨文化研究者们，尤其是基督教世界中学者们的关注。2016年8月19日，日本远藤周作学会和远藤周作文学馆联合举办了远藤周作逝世20周年暨《沉默》出版50周年纪念大会，与会研讨者来自多个国家和地区，一部文学作品问世50周年被纪念并不多见。这次会议令新时期的新视角丰富了《沉默》的研究成果，作品的意义在多元化的今天再一次被发掘。

同样是在2016年12月，由著名美国导演马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)执导，依据远藤周作的《沉默》而改编的同名电影正式问世。早在1991年5月，远藤周作与马丁·斯科塞斯就《沉默》的电影制作一事进行过会面[1]。从两位创作者的会晤到这部电影问世，长达25年之久，实属罕见。可以说，这部电影凝聚了斯科塞斯的巨大心血。

电影高度忠实于原著小说，葡萄牙神甫洛特里哥与卡尔倍远渡重洋来到日本，负责调查神学院老师费雷拉的弃教事件。彼时的日本正值幕府统治时代，基督教在此地的传播受到严重挫折，教徒们被勒令弃教、甚至被杀害。故事以洛特里哥神甫的活动轨迹为线索展开，叙述了两位神甫登陆长崎之后经历的数次波折，洛特里哥激烈的心理变化过程和最终弃教的结局。电影中的主人翁洛特里哥、费雷拉二位神甫分别由好莱坞著名演员安德鲁·加菲尔德（Andrew Garfield）和连姆·尼森(Liam Neeson)饰演。在未公映时，《沉默》就荣获美国国家评论协会最佳改编剧本奖和年度十佳影片。

这部以宗教为主题、以压抑与背叛为情感基调的作品是把信仰者内心的深刻拷问，小说中，远藤周作把人物的心理刻画得淋漓尽致，尤其是洛特里哥内心声音的反复出现直接指向他在极端环境中，对自身信仰认知过程中的种种波澜，推动情节发展的同时表现了远藤注入在这部小说里的主旨宗教思想。文本中的海始终贯穿在多层次的叙述中，成为《沉默》中最重要的景观。无论是小说的一般叙事、情感抒发，还是洛特里哥的心理活动，都将视角与大海紧密相连，“海仍然发出阴沉而单调的声音啃蚀着海滩，我无法忍受。我在海可怕的寂静背后，感受到的是神的沉默——神对人们的悲叹声仍然无动于衷”[2]，远藤将“海的沉默”视为“神的沉默”，在风景叙事中与题目对应，这样具有宗教意义的特殊对应使长崎的苍茫大海成为承担情节发生背景的“神圣风景”。

在电影中，同样有大量镜头来表现这一神圣风景。影片中的海是多样的，洛特里哥等人在赴日途中，小船行驶在充满迷雾的海面上，茂吉和一藏在昏暗而汹涌的海岸边遭受“水磔”之刑，卡尔倍神甫在正午时分，明亮又湛蓝的海里殉教。电影对这一主题景观不同样态、不同角度的呈现与叙事背景吻合，将原本小说中的神圣风景以多种方式直观地塑造出来。

1 “神圣风景”：记忆与权力的双重构建

W.J.T．米切尔在《神圣的风景：以色列、巴勒斯坦及美国荒野》中，将风景看作是“一种表述”的媒介，认为其“完全能够凭自身力量变成偶像——即一种有效的、意识形态的图像，用来归化权力关系，抹去历史和可读性”[3]。米切尔围绕着“风景”的这一属性展开论述，指出“风景实际上正在被转变成神灵，而那个无形的、不可显现的上帝正变得有实体而可见”，最终指向对神圣风景成为“偶像”取代“真神”的批判。诚然如米切尔的观点，神圣风景中选择性的记忆和历史具有迷惑性，但艺术作品中的“神圣风景”同样是被精心打造而成的，它是创作者视角下的产物，本身承载着作者的意识形态与认知方式。在《沉默》中，神圣风景在艺术中的建构，以及其所体现出的“选择性记忆”却能够被赋予合乎情理的解释。

无论是远藤周作在文本叙事中的海，斯科塞斯镜头下的海，亦或是主人公洛特里哥神甫心理活动中的海，都是特定视角下的神圣风景，不同视角的背后承载着相异且独立的世界观。从信仰者的角度抒发的：“如果神不存在，人就忍受不了海的单调和那可怕的无动于衷”，如此对风景赋予的“神圣化”，其背后有特定的历史语境。基督教自这片海上登陆日本，这片大海一端连接着基督教欣欣向荣的西方世界，另一端则是基督教遭受统治阶级迫害的日本。于洛特里哥而言，他从这片海上而来，抵达长崎之前，他在船上“感觉到这悲伤的气氛，注视着波浪起伏露出如白牙般浮沫的冰冷海面；不过，神并没有舍弃我们”；来到日本后，以海为核心的“神圣风景”既是洛特里哥的精神寄托，又成为其恐惧之源。

西蒙·沙玛在《风景与记忆》中指出，风景传统是共同文化的产物，认为其“是在丰富的神话、记忆以及夙愿的沉淀中构建起来的传统”[4]。这种将风景赋予记忆与传统等要素的观点在《沉默》中也有直接体现，在躲避官差的追捕时，洛特里哥有这样的心理活动：

只有早上的海是漂亮的！有几个小岛散落在海中，在熹微的照射下，反射出如针般荧荧的亮光，啃食海滩的海浪激起白色泡沫。我想到，从沙勿略神甫、卡普拉尔神甫和范礼安神甫开始，许多传教士曾在信徒们的保护下，往返于这海上。

米切尔在论述中强调自己与西蒙·沙玛的观点相反：“我将把风景当作是一个记忆缺失和记忆擦除的地方加以研究”，但要注意，米切尔旨在呼吁人们警惕由“神圣风景”而引申的“偶像”崇拜带来的危害。并且，正是因为风景的“可转变”性，使它在艺术表现中能够承担特定的功能。无论是日常中被表述的风景，亦或是被艺术进行呈现的风景，其中或多或少都会残存有创作者的主观意识。在《沉默》中，个体经验与自然界中的风景紧密相连。远藤周作在10岁时遭遇父母离异，之后与母亲一同生活在姨母家。姨母是天主教徒，受其影响，远藤在11岁时受洗成为天主教徒。22岁起对天主教文学产生浓厚兴趣，并于同年进入庆应大学文学部法文系学习。故而他在这部小说中多次以海作为神圣风景并对其发出心底的呐喊，这与其本人的宗教信仰，以及基督教在日本的传播发展史有密切关系。

1549年8月15日，受耶稣会和葡萄牙国王的指令，西班牙传教士圣·弗朗西斯哥·萨比艾卢（S.Francisco Xavier，另译：圣·方济格·沙勿略）带着罗马天主教福音于日本九州的最南端鹿儿岛登陆，成为在日传教的第一人[5]。自1489年葡萄牙人达·伽玛绕过好望角抵达印度，为西方世界开辟这条新的进入东方世界的航路之后，葡萄牙的船只便开始活跃于东方的海洋。在沙勿略赴日的六年前，1543年9月23日，三名原本打算去中国宁波的葡萄牙人因台风漂流到九州的种子岛，并送给岛主一支口径16毫米、长718毫米的火绳枪[6]，来自西方的器物给当时的日本人带来巨大震撼，也促使织田信长在此后创建了最早的火枪队。16世纪上半叶，日本处于群雄割据的战国时代，火枪的使用一改从前的作战方式，这也最终令织田信长取得战争胜利，完成统一。

随着传教士们的到来，基督教文化连同西方的医学、建筑、音乐、绘画以及器物文明一起被带到日本。相比先早传至日本的佛教和本土的神道教而言，基督教在日本被看作是一种“自下而上”的宗教，《沉默》里，洛特里哥在书信中这样写：“我们的宗教之所以能够在这个地方的农民当中扎根，如水浸透泥土，不是别的，是因为我们让他们体会到从未有过的温暖，是因为司祭们的仁慈打动了他们”。

《沉默》中的事件发生在长崎，这个同样位于九州的城市承载着基督教在日传播的历史记忆。随着葡萄牙等国船只的到来，长崎于1571年正式成为开放的自由港。彼时的日本统治者中，亦有丰后国的大友宗麟，肥前国的大村纯忠和有马晴信等大名成为天主教徒。大村纯忠更是在1580年将领地长崎港及其附近的茂木地区捐给耶稣会[7]。洛特里哥的书信中也这样写道：

我闭上眼睛，疲倦的眼帘里出现了今早从山丘和草原上俯视到的大海和岛屿的风光，历历如绘。大海上波光粼粼，小岛点缀其间。范安礼神甫说：从前，有传教士在众人的祝福下乘小舟横渡美丽大海的时候；也有用花装饰教会，信徒拿着米或鱼上教会的时候；还有设立神学院，学生们也和我们一样用拉丁语唱歌，演奏竖琴之类的乐器，甚至连藩主都大受感动的时候。

然而，天主教绝对的一神信仰本质上与日本传统的多神信仰是冲突的，尤其是以“上帝面前，人人平等”为核心的理念更是触犯了日本幕府统治者的利益，随着基督教在日本的广泛传播，统治者们愈加意识到，虽然自西洋舶来的先进器物文化在一定程度上改善了人们的生活方式，但与之相伴而来的这种危险的宗教思想却成为重建封建专制秩序的障碍。1587年和1612年，丰臣秀吉和德川幕府分别下达基督教禁止令。不仅破坏教堂、驱逐传教士、强迫信徒改教，还加强贸易统治。此后，以基督教徒为核心爆发的农民起义“岛原之乱”令德川幕府终于在1639年宣布锁国[8]。自那以后的长达200多年里，这片海上的基督徒们便销声匿迹了。

2 小说与电影中的殉教表现与“神圣风景”

《沉默》叙述的情节是基督教与17世纪日本统治阶级冲突的缩影，文本中最跌宕起伏的部分在人物内心独白与人物对话中，其中对神圣风景的表述具有强烈的主观情感色彩，景观承载着的是传教士们的集体记忆，也是信仰外衣下、因权力冲突而起的两种文化的对抗。而在电影中，对神圣风景的建构却大大地突破了文本叙事的主观性，尽管镜头中的风景仍旧在特定的角度下展现，呈现方式亦由制作者设定，但荧幕中的景观却比文本中的更具独立性。

电影中的神圣风景尽管削减了原本在阅读过程中读者的想象空间，却有一种文学所不拥有的超越，其被赋予了巴拉兹·贝拉所提出的“共同沉默”之功能：“在共同的沉默中，事物就上升到几乎与人同等的地位，有了特别的生命，获得了独特的意义，说的也不必人少，甚至变得饶舌起来”[9]。尽管电影翻拍几乎很难较好地存留文学中的抒情气氛和人物细腻的心理刻画，可单就《沉默》来说，电影中的神圣风景对于推动情节与升华主题而言却有着至关重要的作用。

小说这样描述着在海边被处以“水磔”之刑的一藏和茂吉：“潮水涨上来了。两人的姿态不变。海浪把他们的身体、双脚和下半身淹在水里，海浪冲击过来，在黑暗的沙滩上激起单调的声响，然后又退下去了。”电影对这一幕的表现不仅保存了小说叙述中的悲伤基调，还赋予观众感官上的冲突。镜头下，一藏和茂吉被官差绑在形如十字架的木桩上，就像被钉在十字架上受难的耶稣。小说里写道，在受刑前，官差曾给他们喝了一小碗酒，这让洛特里哥“突然想起基督临死之际，也有人用海绵吸醋给他喝”。电影的表现方式加强了此处殉教时神与人同在的“基督感”。风景赋予了人物与事件更突出的层次，被创造和凝练的风景不仅仅是对自然的摹本，还充当了“戏剧动作、诗的动作的积极背景”[10]。

茂吉死前唱的那首天主教的歌在电影中由原本小说中的文字叙述，变成影像中视觉与听觉艺术的集合体，成为这段情节的小高潮。海不断冲刷着“十字架”形木桩上的教徒，远藤写道：“海在杀死他们之后，也一味地沉默不语。”在电影中，沉默的海正如洛特里哥所认为的“沉默的上帝”一般，被捕教徒在此处的神圣风景中殉教，亦在此处走上天堂。

《沉默》的死亡叙事是体现原著宗教性的重要部分，无论是像一藏、茂吉这样底层的日本基督徒，还是像卡尔倍那样自葡萄牙远道而来的神甫，他们的死亡都围绕着“殉教”这个主题。在基督教被幕府镇压的近一百年里，大大小小的殉教事件不断地在日本发生。长崎的教会彻底被官方破坏，一些传教士和日本信徒纷纷从长崎离开，流亡至东亚、东南亚。甚至信仰基督教的大名有马晴信也被赐死。1597年的“庆长大殉教”成为日本禁教史上的第一次大规模的教徒殉教事件。1616年，德川秀忠发布的《元和二年禁教令》不仅在举国上下禁止信仰基督教，还制定“窝藏传教士的要被除以火刑、没收家产”[11]等严酷刑罚。此后，夹杂着帝国利益的“平山常陈事件”进一步加强了幕府的禁教力度，导致了1622年的“元和大殉教”。基督教在日本的传播之路洒满了布道者的鲜血，以此为题材的《沉默》注定要以信徒之死来渲染信仰在碰壁时的悲恸和生者的心灵创伤。

在《沉默》中，神圣风景的介入为“殉教”增加了仪式感，集中发生在海边的殉教事件对洛特里哥产生多次刺激，尽管在影像中难以表达人物内心的挣扎，但多镜头下的风景此时却成为象征的入口，在一定程度上弥补了这种心理表现的不足。神甫卡尔倍的殉教仍旧发生在海边，与茂吉、一藏殉教的“黑冷色”的海和沙滩不同的是，这片海在小说中的描写是“湛蓝色的单调海浪，仍然啃蚀着海滨”。电影中对这个细节的表现与小说基本吻合，信徒与神甫分别殉教的两处风景属于同样的对象，却是不同的形态，这既与整部作品的叙事节奏有关，又将人物在各个不同阶段对信仰的挣扎心理寓于神圣风景中。

起先，洛特里哥在躲避追捕中，亲眼目睹信徒的殉教，此时的他刚到日本不久，在这片陌生的土地上，他所引以为傲的信仰却带给了虔诚者们巨大的灾难，灰暗的大海是神不能拯救他们的沉默，更是洛特里哥内心的困惑与悲哀。

洛特里哥在官差的押送下目睹了卡尔倍的殉教过程，他在远处观看着那些已经完成了“踏绘”的教徒必须在卡尔倍神甫弃教后才能得救时，将“我要弃教，要弃教！”这话已经冲到了喉咙，却“咬紧牙关，不让这话从口中喊出来”。（踏绘制度：幕府施行的鉴别天主教徒是否真正弃教的办法。命人们踩踏有天主像或十字架的铜板，将拒绝踩踏者视为天主教徒，并对其进行严厉处置。）在更加富有戏剧化的电影表现中，这里以画外音的艺术手法出现了洛特里哥的心理声音：“弃教吧！弃教吧！主啊，救救他们，这一切不要让我们面对”，与他近乎崩溃的哭喊相呼应，人物情绪的爆发力更强于文字叙述。

这片海在阳光的照射下闪闪发光，与金色的沙滩以及远处的山构成一幅和谐精美的风景图。洛特里哥在此时已经与日本的统治者们有过多次对话，也对信徒们在遭受苦难时“神的沉默”悲伤、甚至绝望。风景占据着电影空间，并以其可视化的特征成为电影制作的重要手段[12]。小说写道：“卡尔倍的头没入海中，声音中断，然后，像随波逐流的黑色垃圾又冒出海面”。教徒们被大海吞噬后，“只有卡尔倍的头像遇难小舟上的木块般漂流了片刻，很快又被小舟掀起的波浪掩盖了”，这是以洛特里哥的视角进行的表述。电影通过镜头的转换以不同角度突破了小说描写的视角。除了卡尔倍奋力游向小舟的画面外，俯拍镜头中，卡尔倍半裸的尸体漂浮在湛蓝的海面上，恐怖的反差在视觉的冲击中增加了情节表现的立体感。

3 《沉默》的电影改编：人本地理主义视角下艺术中对他者的想象与对话

同诸多理论术语一样，对“风景”一词的界定以不同时期、不同学科、不同研究对象等背景所产生的解释有不同倾向性。20世纪70年代，“跨界—互联”思维方式的形成，使围绕“风景”产生的风景学、地方研究和生态批评组成其知识谱系，并在“互惠中”为文艺理论提供新的研究思路[13]。将文学中的景观作为研究对象纳入地方研究，是人本主义地理学的重要观点，沃森甚至认为文学作品不是第二手材料，而是能够说明地方“灵魂”的“关于整个想象界的第一手材料”[14]。自1976年美国华裔地理学家段义孚在《美国地理学家协会会刊》发表的论文中首次使用“人本主义地理学”[15]这一概念以来，将人地关系中人的主观性作为重点的研究开始成为人文地理学的重要领域。在段义孚的观点中，风景是“侧视”中“人们行动的空间、或是供人们凝视的景色”，也是“俯视”中人类生活和有机生命赖以生存的“自然系统”，两种主观与客观的视角是我们眼睛与心灵对风景的感知[16]。

迈克·克朗在论述“文学与地理景观”时指出，地理景观的含义无法用数据表达，而文学的“主观性”则能较好地赋予地点与空间以社会意义[17]。《沉默》在从小说改编为电影的过程中，文学中的风景进行了影像化的多维度转换，从改编本身来看，这是“互文性”视域下，将风景进行跨媒介呈现的实践；从作家和电影改编者的角度而言，远藤周作在《沉默》中所设定的主人公是来自异国的神甫，尽管在小说的后记中，远藤说明洛特里哥的原型是1643年6月27日登陆日本偷偷传教的神甫鸠杰贝·凯拉，但除了人物经历之外，一切心理活动和详细情节均出自远藤的想象，他在完成小说后也表示“我也知道会受到神学方面的批评，但也认了”。在斯科塞斯那里，艺术解读者的文化背景和艺术表达方式的差异令《沉默》的电影改编将原本对他者的想象又增添了一个维度。斯科塞斯决定将《沉默》拍成电影时，这部小说已出版二十余年，之后，电影的问世又经历了一个二十余年。时空拉远了小说原作者、电影改编者和艺术接受者们之间的距离，两位创作者本身的文化背景也分别处在二十世纪不断产生碰撞与对话的两个世界。

对于曾一度想要成为牧师的天主教徒马丁·斯科塞斯来说，天主教信仰深深地烙印于他的世界观，并对其艺术创作产生重要影响。同众多善于通过感官寻找上帝的天主教徒一样，斯科塞斯在电影中强调将物质世界作为中介的拯救手段，“物质对象和对象的活动，都具有一种精神价值，这种价值要求以尊敬的和仪式的方式来对待对象和对象活动”[18]。这种将信仰投射到艺术世界的物质建构活动也体现在《沉默》的拍摄中，《沉默》的外景地选在台湾的山区，有时为了拍摄，还要翻好几座山，斯科塞斯甚至为此专门请了一位保镖，在经过难走的山路时可以背他一程[19]。

爱德华兹曾写道：“上帝之美德，其纯洁和仁爱，似乎显现于万物之中：在日月星辰之中，在蓝天白云之中，在青草鲜花之中，在树木流水之中，在所有的自然景观之中”[20]。心中强烈的信仰令斯科塞斯努力将神性赋予电影中包括风景在内的诸多要素与细节。同样作为天主教徒，远藤周作在小说中，也表现出通过外部世界对信仰的感知和体验，《沉默》中将海景的“神圣化”书写便是其重要体现。尽管斯科塞斯与远藤周作受到不同的文化环境所浸润，但相同信仰所形成的宗教身份认同却能够成为发生在艺术领域中跨文化、跨媒介对话契机。电影透过文本将对他者的艺术想象投射在异域景观的塑造过程中，尽管跨媒介叙事在“话语-故事”的框架下，其文本转换过程始终存在着相异和相关的矛盾，但无论在电影还是小说中，地理景观的建构却能够成为体验艺术内部的入口，并借此感受到艺术家们以宗教信仰为代表的个人体验。

除此之外，神圣风景在“文学—电影”这一改编互动中所体现的动态性，暗示着当代艺术家对多元文化共存的世界格局背景下，不同文化圈之间互动方式的思考。斯科塞斯在镜头下表现的景观是对原著里神圣风景的想象，电影的外景地选在台湾而非小说书写的长崎，这本身或许就暗示了在西方艺术家眼中东方、尤其是东亚文化圈的整体性。自新航路开辟以来，源源不断的传教士来到东方，尤其到了世界各地的联系日益紧密的21世纪，基督教，这一在西方世界长久以来占据重要地位的信仰体系在东方的传播与发展情况、作为文化背景上的他者，东方人如何接受这一宗教信仰等诸多问题开始逐渐成为跨文化对话的重要切入点。《沉默》的主题正是在这一大问题背景下进行的艺术探索，电影改编既是对原作的回应，也对问题进行新的呈现。从对话与想象的角度看，宗教主题下的神圣风景不仅是小说中人物情感的宣泄口、电影中承担着故事发生的背景，更是创作者在景观中所体现的个人感知。

在“文学—电影”改编中难免出现关于“忠实”的困惑，在阅读小说的过程中，读者会在描写中离开文字，将其通过想象视觉化，而对电影的观众来说则是与此背道而驰的接受[21]。能否将一部小说中被广泛认可的内核通过另一种媒介呈现出来，是改编成功与否的关键。历经漫长的创作周期后，作为跨文化的解读者，单从电影中的神圣风景来看，斯科塞斯从外景选址到电影最终的呈现效果，都无不体现着对他者的认知。外来者与本土人聚焦于同一环境中的不同方面[22]，电影艺术的自身特点令可视化的风景最终成为与小说处在同一故事体系中的支撑点，它在电影主题思想与小说主旨内核之间起到了过度与维系的作用，同时，也以相对客体的景观作为表现方式，承载着制作者在同一宗教语境下，与小说原作者跨时空、跨文化、跨媒介的对话。

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（责任编辑：彭治民）

A Comparison of"Holy Landscape"in the Film Silence and Original Novel

FAN Xing
(College of Chinese Language and Literature,Wuhan University,Wuhan430072,Hubei)

Directed by Martin Scorsese,the film Silence is based on the religion-theme novel written by Shusaku Endo,a Japanese Catholic writer.In the film and the novel,both artist employed various means to review the Catholic father's view of the holy landscape—the sea,meanwhile,it was echoed by seeing"silence of sea"as the"silence of God".With a reference to the history of spreading of Christianity in Japan,the holy landscape and martyrdom in the adaption of"literature-film",and the function of landscape in the artistic works which is analyzed from the perspective of humanistic geography,it can be concluded that the construction of holy landscape plays the role of communication between heterogeneous cultures.

Shusaku Endo;Martin Scorsese;Silence;holy landscape

1206

：A

：1674-0033（2017）04-0091-06

10.13440/j.slxy.1674-0033.2017.04.020

2017-06-26

樊星，女，陕西富平人，硕士研究生