这是个天才

回想起来，我和李安在纽约相识已经十几年了。

那时，我们一拨人集合在纽约这个中心，很像歌剧《波希米亚人》演的那样。像李安从台湾，我从湖南，陈逸飞从上海，陈凯歌、艾未未从北京到了纽约。

白天我们为牛奶面包各自为战，一到晚上，我们聚在一起谈理想，“吹牛”。每个人都吹过去的“牛”，我在湖南怎么样，他在上海在北京怎么样。

李安不大吹牛，他喜欢听，听了他也不大表態，但是他有很深的沉思。他的外貌就给人很从容而且深邃的感觉。我总觉得他是我们这帮艺术家中的阿甘，他的生命中有一种非常顽强和朴素的东西，他的这种顽强和朴素是他自己都不大察觉的。

开始我以为李安是个写剧本的，也听说他剧本得奖的事。直到他做《推手》我才知道他是个导演。其实每次做电影前，他都跑来跟我聊音乐。他也常常到我们那里喝茶，边喝边聊这个音乐要怎么处理。但是他从来不请我作曲。所以我们实际是一种朴素的相处，我并不觉得一定要为他作曲，他也并不觉得要请我作曲。

李安一直这样跟我聊音乐，有一次他突然问我：“你最近的时间怎么样？”

我说最近在写几个交响乐。我问他：“你这个《卧虎藏龙》准备找谁搞音乐？”他说：“你来写啊。”

经过反复讨论，我们确定《卧虎藏龙》要找到一种声音，它不是外表的音效，而是内心深处的撞击。它让你觉得紧张、揪心。

李安问：“你喜欢京剧吗？”

我们定下从戏曲打击乐里找寻武侠音乐的方向。李安自己也喜欢玩点儿乐器，他最喜欢吹箫，还喜欢胡琴。李安问我：“除了戏曲打击乐外，还有没有弦乐？”他认为胡琴很有意思。

我们于是讨论《卧虎藏龙》三个主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁滩、浙江竹林，有没有一种方式使得这三个地方的故事有一种向心力？我说最好的方法就是用一个弦乐器，不能紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁滩用马头琴。因为故事的叙述需要向心力，统一的结构。

李安问：那谁可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像马头琴？

我说：马友友。

李安在回顾一个欣慰的创作时，他赞赏合作者不会那么大鸣大放，他只是很简单地去表述。我们三个人的关系，颇为君子之交淡如水。就是互相之间有很深的共鸣、爱慕和信任，但我们不会有太多气氛性的世俗恭维。

你发现这个导演非常低调，在这低调的过程中，他正塑造一个巨大的行为。看他拍戏我知道，他是真实的从容，不是装出来的。拍完戏我们回纽约，第一次录音。我当时担心，万一李安没有听出来这大提琴是飘在音乐上的一根脊梁骨，万一他说这个不是他要的怎么办。但我发现，马友友一拉出来这弦，一段非常朴素的清奏，那一瞬间我看到李安的表情一下就松了。