记忆生产与意义构建

【内容提要】《我在故宫修文物》看似是在揭秘文物修复的工作流程，展示修复者的工作状态，实则背后包含了民族性格与现代化的浅层话语。通过对历史时空的转换、现实物理空间的组织以及影像涉及的亲历者的话语介入，影片完成了三个时空范畴的影像叙事。集体意识与文化认同以记忆的形态传播，在传统与现代的对峙、主体与主题的共融里达成社会空间意义的构建。

【关键词】 纪录片 时空叙事 社会记忆 我在故宫修文物

《我在故宫修文物》作为目前为止唯一一部成体系拍摄故宫稀世文物修复故事的大型纪录片，自播出后就受到观众一片追捧，成为在传播影响力上比肩《舌尖上的中国》的话题性作品。远离人们日常生活的文物修复工作之所以能够引起社会的集体关注与讨论，离不开影像纪录背后中华文明的记忆呈现与意义构建。该纪录片用独特的视角、接地气的制作，重现了中华文明的文化精髓——工匠精神。在故宫这一古老的时空里，将传统的历史文化资源转换成为新的符号生产，完成我们对历史的想象与未来空间的规划。从纪录与传播的维度出发，探讨该纪录片对于社会集体记忆的生产与意义构建，有助于理解此类纪录片走红背后丰富的时空叙事肌理与影像传播策略。

一、作为空间生产的故宫

列斐伏尔认为，空间既是被生产的，同时又具有生产性。在中华民族五千年的历史深处，故宫作为其中的象征与典范，就是“被生产”出来的历史文化遗产。同时，伴随着历史的演进，故宫则作为一种文化认同资源，深深的纳入人们的集体记忆，时刻都在“生产”集体意识，即召集着每一个社会成员内在的对民族精神的认同。

全球化的背景下，文化正在以各种形式，在“融合”与“互异”的作用下，在“地球村”范围内加速流动。文化帝国主义背景下掀起的文化寻根热潮，使得依靠“文化”主题“借古论今”的理解范式深入人心。这种极具现代性的怀旧趣味“将过往的记忆客体化，它是一个由‘主观个体记忆到‘客观集体历史意识的反应过程。在这个过程里，对过去的‘追忆从一个绝对的个人经验逐渐演变为可供流传、分享、共赏的集体意识，这既是一个主体经验客体化的过程，又是一个由主观历史到客观历史的演变”。①依靠坚实的精神内涵与广泛的民间基础，历史怀旧与文化寻根突破了私人的领域，成为一种集体的缅怀与认同。“纪录片是文化记忆的载体，它以其内在的历史重构模式构成集体记忆和文化记忆的特殊形式，其特征是通过影像中的文化记忆来激发观众对历史事件的集体认知需求”。②正如《我在故宫修文物》片尾提到的：“一代代修复，一代代观摩，我们的民族性格与审美，也由此塑造”。

集体记忆的生产是为了促使社会成员，对世代之间的共同祖先、共享文化、共有习惯进行回忆，通过个人回忆的社会化形式构成回忆集体，最终制造集体认同感。“作为一种确认我们身份的手段，作为了解我们潜能的线索，作为我们对他人印象的基础，以及作为未来可能性的一些启示。我们的记忆既可以作为一个资料库，又可以作为理解正在演进的生活经历的根据......所有社会都有一种集体记忆，它是人类经验的宝库，人们利用它来获得认同感、获得对未来发展方向的判断”。③通过对故宫及其文物修复的影像纪录，一方面，彰显了中国独特的历史资源与人文景象；另一方面，荧屏前的 “‘我们在注视‘他们的过程中，想象地进入了‘他们之中，成为‘他们中的一员，设身处地地体验着他们的喜怒哀乐。于是，我们又被转化为‘他们”。④依靠纪录片的镜头语言，这些宝贵的历史文化遗产作为一种强烈的文化认同资源，加入了民族、情感、命运的缅怀，对观众形成了强烈的吸引。在集体记忆的生产与意义的扩散中，完成了对民族想象共同体的召唤。

二、记忆呈现的三种时空叙事策略

如何组织叙事的时间与空间结构、处理其中时间与空间的关系，决定了影像对于集體记忆的呈现策略与表达机制。在始建于明、清的故宫物理空间内，文物作为已发生的历史在时间上具有不可追溯性，而几代文物修复工作者的修复故事与技艺传承则具备现实时空的可追溯性。强烈的结构碰撞与时空张力既凸显了影像纪录的历史感，又强调了现场感。通过对历史时空的转换、对现实物理空间的组织以及影像涉及的亲历者的话语介入，《我在故宫修文物》完成了三个时空范畴的影像叙事。

1.历史时空的转换

一般对于历史时空的影像叙事，最大的遗憾就是由于“不在场”而缺乏真实感与参与感。尽管在时空限制下做不到纪录者的“在场”，但历史时空的叙述并未失去丰富的意义承载体，也未妨碍创作者针对特定的主题进行富有创意的谋划。

时间是一种真实的存在，时间的脚步与印记在古画的修复细节上得以呈现。利用电脑识别与图像分析技术，如今的修复者发现名贵古画上的染料差异，从而引出对上一个修复者的的技艺评价：冒着杀头危险，对绢本画进行“极不讲究”的补绢修复，蒙骗皇帝。古画的修复被当做一场极具穿越感的古今对话，把过去的故事带到现代人的脑海中，深化了现代人对过往的认知。“久远的过去，恰如被戏剧化和艺术化了地生活一样，与当下的读者有一种客观的时间距离和主观的心理距离，想象地介入过去的生活与世界，距离使得读者处在一种‘虚幻而又真切的情境之中”。⑤而在瓷器修复一集，同一窑炉烧造的瓷器却具有不同的命运：景德镇御窑生产的官窑瓷器都要经过严格的挑选，一些有小瑕疵或不合格的瓷器，都要被打碎并集中掩埋，防止流入民间，正品则被送去紫禁城。过往不符合皇家瓷器要求而被打碎的修复残品与同时期的皇家瓷器在如今同屏展示，一同言说。这一时空是经过再叙事、再想象、再隐喻、再表征后的符号化空间，既保存了历史的真实，又为当下的变化与未来的展望提供了依据，表达出对小人物、底层生活格外关注的平民意识与人文关怀。

2. 现实物理空间的组织

“电影的表层空间包括与人物、故事和动作相关的物理空间”。⑥如果说受制于时间的“不在场”，观众很难完成历史的想象，那么安排与人物、故事相关的物理空间，则有助于观众更好的接收、理解与反馈文化记忆。

“纪念的最根本的意义在于它能够定格时间，防止我们大家遗忘，并且能使现状固定下来”。⑦由于空间环境所具备的指涉性，任何一个现实空间环境永远牵涉时间概念，可以让我们体会到时代变迁的流动感。故宫在影像叙事的过程中不仅作为一个记忆符号出现，更多的时候，它为观众提供了想象的场所。故宫的每一块砖、每一棵树背后，都有一段动人的故事。当文物修复者对世界上体量最大的海南黄花梨柜子进行修复时，画外音“乾隆的生母当年就坐在这里，欣赏过自己的柜子”便给观众以身临其境感。“现实空间使得历史的发生变得可追溯，而历史事件也在现实空间中变得栩栩如生”。⑧

另外，坐落在繁华都市中央的故宫，其中的人与事仿佛是被院墙保护起来的另一个平行宇宙空间。在这个车水马龙、急功近利、日益浮躁的时代，现代社会普遍追逐效率提高的“快”生活空间与影像中文物修复者的“慢”生活空间形成强烈对比。骑自行车走过皇帝们走过的路，吃着同样的果子，喂养宫廷御猫的后代，并年复一年的重复翻修宫廷物品，物理空间的组织与现实时间的动感重叠的十分美妙。

3.亲历者的话语介入

一般来说，影像叙事的表层空间除了与人物、故事、动作相关的物理空间外，还包括与人物心理情感相关的个性化表达空间。“亲历者提供了可靠的心态史内容”。⑨亲历者的话语介入，带有其本身对历史文化资源的主观感性认知，在加强影像叙事、情感表达上个性化、趣味性的同时，也使得这一部分的叙述成为一个相对独立的影像叙述时空。

与历史时空的转换、现实物理空间的组织所不同的是，影像叙事的个性化表达空间是个相对独立的、从亲历者的视角延伸开来的时空。比如，作为亲历者的钟表修复师王师傅，在他的视角所延伸开来的个性化表达空间里，倾尽心血完成钟表的修复不是最终的归宿。如果陈列在展览厅的钟表能通过发条机械运动起来，重现“老祖宗的技艺”，才是王师傅所认为的文物的修复与重生。中国人讲究格物，就是以自身来观物，又以物来观自己。这种个性化的话语介入，带有鲜活的个体记忆与强烈的情感表达，丰满的人物形象便于观众从感性认知的层面全面、深入的了解影像叙事。尽管每个亲历者的情感与表达不可避免的带有强烈的主观性，但某种程度上，也正因为不同亲历者的不同情感视角，影像叙事所涉及的人物形象才脱离了单一的社会价值评判，有助于观众放下固有的刻板成见。比如，在每天与文物打交道的重复、枯燥之余，修复者也通过音乐、种植丰富工作生活。同时，由于亲历者的个性化表达与其所处的工作环境、社会背景密不可分，观众往往通过亲历者的话语介入就能以小见大的透视一个职业、阶层或是宏观社会的变迁。因此，在这样的个性化表达空间里，亲历者的一言一行都与纪录片主题深深契合，引起观众的共鸣，体现出一条独特的表达视角。

需要指出的是，对影像叙事的时空构建划分并不是绝对的、单一的。实际上，在《我在故宫修文物》的影像表达中，对历史时空的转换、对现实物理空间的组织以及亲历者个性化的话语介入往往是交错使用，互相融合，从而构成了该片在记忆资源的呈现策略上，极为丰富的时空叙事肌理。

三、影像传播的意义构建

在维特根斯坦看来，凡可被显示的东西便不可被言说。即影像的视觉化传播相比文字，具有更为丰富、深刻的隐喻与象征空间。国家和民族历史文化资源的社会化存在，赋予了影像符号先行的意义空间与广阔的意指范围。

1.传统与现代的对峙

今天的中国正处在新旧交汇的河口，传统与现代在各个层面交错重叠，造成了中国社会的变化莫测、光怪陆离。追求“短、平、快”的即时利益，“传统都市空间急速转换与变迁……人们相对稳定的集体意识和文化认同无法跟进这种生产的速率，就会发生精神失落，即精神空间无所寄托，找寻不到它的载体”。⑩在历史文化认同资源的视觉化传播过程中，找到现代化道路上人文价值普遍忽略和缺失的部分，进行文化的回顾、反思、警醒与拾遗，社会价值观念与国民性格在意义的扩散中得以被重新构建。

无论是拒绝人工橡胶，亲自采集自然橡胶的青铜器修复组，还是制作传统浆糊取得最佳粘补效果的绢画修复师，《我在故宫修文物》正是通过视觉画面所呈现的文化气质感染观众。加强其对传统文化资源及修复的具体认知，传递出精益求精的工匠精神、“口传心授”的传承理念、与自然和谐相处的中国智慧。在传统与现代的对峙中，给予观众足够的空间投射传统，唤起对文化的思考与关注，从而指向更为深远的集体认同。

需要特别强调的是，对传统的关注与呵护不代表对现代的绝对拒绝。电脑识别、谷歌眼镜等现代符号的运用表达出古文物修复工作新的生机与活力。“吐故纳新”的时代精神与古老的宫廷院落并非格格不入。传统文化精神的主题表达里，也并未丧失现代符号的合理存在性。这既是文化传承的证明，也是文化自觉的延续。

2.主体与主题的共融

历史文化资源之所以能够进行符号化生产与意义构建，恰恰在于资源本身所携带的主题价值。福柯认为，“真”是遵循某种规则的话语互动产生的被“当真”的陈述。意指话语互动过程中，“规则”是勾连讲述者与被讲述者的信息纽带。“规则”产生效用源于“规则”的普遍适用性，对“规则”的普遍认同即对其所携带的主题价值的认同。

依靠“文化”主题“借古论今”，是将文化主题放在社会总体变革中进行回顾与思考。因此，在宏观主题背景下，影像叙事多用部分人群的片段人生历程，象征民族共同体的过去与未来。正如费孝通在其经典著作《乡土中国》中所言：“搞清楚我所谓的乡土社会这个概念，就可以帮助我们去理解具体的中国社会”。然而，应用于纪录片的创作领域，这种宏观叙事在某种程度上也会忽略个体价值，用“部分人”代表“所有人”，主体的泛化容易遮蔽个体的细节。于是，理论性、科教性与主体的代表性、典型性大于传播的人文性，使得过往的纪录片难以接地气，获得广泛的传播。

《我在故宫修文物》同样输出“文化”主题，却突出一个“我”字。在主体与主题的对峙中，强调人的因素。比如，技艺的传承表现出浓浓的师徒情谊；钟表组王师傅一丝不苟；木器组屈师傅格物匠心；漆器修复忍受生漆过敏；纺织品修复女性不能化妆、喷香水；带孩子的妈妈在堵车的北京，因为早起上班睡眠不足；进入故宫的新人，接受古文物修复重复、枯燥的挑战……每一位修复者带着鲜明的个人印记进入故宫，在与文物的接触中生产故事，并集体演绎专注、坚持、严谨、敬业、注重细节的传统文化精神。从宏大的主题话语里把个人的主观能动性解放出来，用日常生活的动人情节努力贴近人性。主体没有被刻板成见的符号所泛化，更没有因为主题的宏大而丢失细节，而是在二者的共融里，彰显人文关怀精神。

总结

作为一部关注传统历史文化的纪录片，《我在故宫修文物》在弹幕视频网站、微博上却意外收获了好口碑和高点击量，究其成功之道，恰恰在于影片叙事体现出的当代特性。伴随着社会化媒体的发展，在这个以人为中心、以关系经营为核心的新型媒介组织生态下，不同于宏观历史叙事关注外部社会历史乃至政治、经济等基础条件，也有别于中观历史叙事抽象出社会历史变迁的象征文化与符号文化，《我在故宫修文物》提供了一套符合时代精神与社会变革的叙事新策略，以微观历史叙事着眼于历史文化守护、传承与发展的关键要素——人，影片中的修复者充满复杂性、差异性与丰富性，有血有肉因而也深入人心。面对社会转型与发展的巨大变迁，努力建构自身与过去传统的联系，不仅要呈现历史、重建记忆，更要建构我们关于历史、文物与文化的自我标识、自我意识与民族身份。纪录不单单为了重现，纪录更要把握历史价值，对接当下经验。

注释：

① 王伟平.《电视纪录片的文化记忆功能》《新闻战线》2010年第6期.

② [英]约翰·托什.《史学导论》.吴英译，北京大学出版社2007年版第1页.

③ 姜申.《电影怀旧与消费社会》《电影艺术》.2008年第6期.

④ 周宪.《视觉文化地转向》北京大学出版社2008年版第281页.

⑤ 游飞.《导演艺术观念》.北京大学出版社2011年版第47页.

⑥ 孙莉.《纪录影像与历史再现》西安陕西师范大学出版社，2014年版，第29页.

⑦ 高峰、陈霖、曾一果、周亚平.《新世纪人文纪录片研究》苏州大学出版社2014年版第37页.

⑧ 孙莉.《纪录影像与历史再现》陕西师范大学出版社2014年版.第7页.

⑨ 周怡、刘敬华.《城市空间生产的“镜像 ”表现——电视纪录片<北京记忆>的“空间性”生产分析》《当代文坛》.2011年第1期.

⑩ 费孝通.《乡土中国》.北京：生活·读书·新知三联书店，1985年版.第3页.

作者简介：宋欣政，暨南大学新闻与传播学院2015级碩士研究生

编辑：白 洁