夹缝中生存

吴书琦

摘 要：以第六代影人贾樟柯的从业经历和作品为研究对象，通过梳理他的影视创作和社会活动，将其创作生涯分为三个阶段，所涉及内容风格、影评社论、时代背景和社会处境等阶段性特征，进行分析论述。第一阶段（1995-2002），贾樟柯“故乡三部曲”，是“地下电影”或称“独立电影”的代表作。这种影展电影的生存模式，电影人只得辗转于国际影展之间，感受流离失所的孤独和青年的乡愁。连带着对现实的反思和对边缘的关注，融入于影片叙事中。第二阶段（2003-2010），贾樟柯回归体制内创作，面对主流市场的冲击，作品尚属“小众电影”。期间《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》的撞车事件，无疑刺激了贾樟柯电影创作向商業化转型。第三阶段（2010至今），未完成的《在清朝》与已上映的《天注定》《山河故人》，贾樟柯于商业与艺术之间、在体制内外的夹缝中前行。

关键词：贾樟柯 商业化转型 艺术电影 第六代

1.绪论

1.1.文献综述

贾樟柯是二十世纪九十年代末至二十一世纪前十年的中国新电影弄潮儿，他电影自问世起便引起关注。研究者多着眼于“故乡三部曲”，借用西方电影理论的符号学、叙事学、女性主义理论、社会学现象学、精神分析学和文化研究，结合文本外的创作处境、时代历史变迁和外域电影美学思潮的影响，对文本内容和影像风格进行深入探析。如张利《时代良知的影像表达——贾樟柯电影研究》、黎明《贾樟柯电影的叙事研究》、张娜《贾樟柯电影中的女性形象》、巫佳熙《贾樟柯电影的纪实美学风格研究》、林少雄《贾樟柯影像的文化意蕴》，此外还有（美）白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》的专著。

除此之外，在邹建所著《中国新生代电影多向比较研究》、杨晓林所著《叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究》、高力与任晓楠合著《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》等研究第六代电影思潮的专著中，其分章对代表人物贾樟柯也多有论述。但所著多是聚焦于第六代早期创作生涯中的整体性特征，即面临国内困局和国外他者身份的尴尬夹缝，第六代们转型求变与“回归”式的企盼。

而第六代影人集体回归国内影坛的诉求中，他们的创作势必会在商业性与艺术性、先锋与保守、艰涩与通俗之间做出某些调整。赵晓俊《贾樟柯电影——在艺术性和商业性之间摇摆》，便有了对贾樟柯影片商业化转型的初步论述；马丽莉《贾樟柯电影的接受研究》、袁帅《贾樟柯电影在美国的传播境遇及其启示》则是从传播接受学的角度对艺术电影在跨国市场面临挑战的分析；朱晓艺《中国独立电影文化与产业研究》的分章中也对贾樟柯作品之独立电影身份和遭际有所论述。

综上，对第六代影人贾樟柯的论述，现有文章及专著多注重其早期“独立电影”时代，而对其现处的商业化转型状态则多以“展望”“观望”之态寄以念想。在对其作品的论断中，也多限于“艺术电影”“独立电影”“地下电影”“边缘人物”“历史文献性”“社会批判”等视阈。

2、第一阶段（1995-2002）：“地下电影”时期

2.1第一阶段概述

贾樟柯是中国第六代影人的杰出代表。1993年求学北影，便组织了“青年电影实验小组”。最早拍摄一部《小山回家》（1995）的短片，片长55分钟，技术的简陋导致了镜语的粗糙模糊，却因显露了一种时代局限下难得的真实性和诚恳态度，而打动香港独立短片和录像电影节，并斩获金奖。这部短片揭开了贾樟柯电影创作之路，为其继续拍摄的“故乡三部曲”长片奠定了资金和人力的基础。与此同时，几个有共同审美追求的电影人走到了一起，摄影师余力为、制片人李杰明、制片/摄影周强以及演员王宏伟和赵涛，他们组成了与贾樟柯长期合作的拍摄班底。

作为贾樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），这“故乡三部曲”共同搭建起贾樟柯对经历八十年代社会变迁中的故乡山西汾阳的怀旧。这三部影片先后在诸多国际电影节上获得奖项，如《小武》之于柏林电影节、《站台》之于威尼斯电影节、《任逍遥》之于戛纳电影节，而影片在国内却只流传于地摊碟铺，其内容之非主流，创作人员之未被授权，以及体制之外的制作方式，都是影片在国内遭遇禁映的缘由。

国内的影评界，早期对《小武》等第六代影片发出批判声音。相隔十年，随着自由言论意识的抬高，评论态度大为转变，继而将《小武》视为中国影史上的一个里程碑。2006年的一个论坛上，影评人崔卫平便将《小武》与《黄土地》视为改革开放之后中国最具代表性的两部杰作。 随着《站台》和《任逍遥》的陆续推出，贾樟柯的作者身份进一步确定，不少人也将初期的《小武》视为可与法国新浪潮的导演特吕弗之《四百击》相匹及的佳作。

2.2“乡愁”三部曲：质朴的诗性风格

诗性的风格，边缘的人物，乡愁的故事，一直都作为贾樟柯“故乡三部曲”的标签。其实这种内容形式的表现，所谓的质朴得近乎原生态的评语，其实与技术的简陋和资金投入少，无不相关。创作处境的艰难与艺术家的苦闷渗透到创作表达中，呈现为一种整体风格上的艰涩与阴晦、边缘与疏离。

同代导演中，贾樟柯非常善于借助镜头透视乡镇的社会变迁。不同于娄烨关注都市男女的情感表达，和王小帅重视边城困顿与艺术焦虑，贾樟柯的社会写实片对乡愁的表露，最为独特的一点在于呈现出一种粗糙而真实质感。

贾樟柯继承了第五代在《黄土地》时候开创的沉默而焦灼的乡土话语。但他突破《黄土地》的一点，在于突破第五代的历史寓言诉求，将这种话语落实到甚至有些“粗鄙猥琐”的乡村现实处境。这种纪实性的倾向在故事片中的表现，或许更得益于意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”的美学观念的影响。

美学风格上，贾樟柯的选择与上一辈的台湾导演侯孝贤非常相似，不仅在彼此乡土题材和颓废的边缘化的青年男女情感题材上的选择，更重要的是，他们都讲求一种艺术直觉的创作方式。特别是侯孝贤导演，对感性的感受力的强调（如对灯光、演员等的选取和拍摄方式主要倚仗感觉），完全取代了希区柯克式的程式化创作。

贾樟柯被称为“银幕诗人”，电影诗性的呈现并不在于对美学的刻意营造，而是感性地发乎真情，且与贴切的诗性形式相契合，而得以呈现。这也是其“故乡三部曲”虽非自传性作品，却带有某种自我指涉印迹的原因。《站台》一开场，便是贾樟柯扮演的一位在车站中停留的人，深情款款地歌唱——唱着歌剧，但却叫人听不清楚内容——含糊措辞地高歌。但声调比语言内容更好地传递言语信息。同时它也指涉着贾的文本特征，即对整体风格的重视超越对而故事和人物塑形的重视。风格——营造着的时代氛围，才是影片真正的主角。

2.3影展电影：国际化的制作模式

在贾樟柯导演的早期创作中，随着知名度和受关注程度的逐步提高，获得跨区域性国际投资也逐渐增多；而资金的保障也确使电影摄制设备规格的进一步提高。从BETA机拍摄的《小山回家》，到16毫米摄影机之《小武》，再到35毫米摄影机之《站台》，最后是数字拍摄的《任逍遥》。而在完成拍摄之后，贾樟柯也把显影、洗印等后期制作阶段的工作地点，从北京（《小武》）移到香港（《站台》），最后到法国（《任逍遥》）。

而贾樟柯作品之国际化的制作模式，在很大程度上受到跨区域的联合投资的影响。《小武》便是在《小山回家》之后获得的20万香港投资；而《小武》的成功，则使《站台》的投资来源实现国际化。之后的《任逍遥》来自日、韩、法的联合投资，为导演和主创人员提供了更为充足的资金和充裕的创作周期。

联合投资降低了收益风险，这使得投资人和制片方可以忽略缺席的中国票房收入和盗版DVD发行，而将目光锁定在各种国际电影节和海外市场上。依靠后者取得的奖金和其他收入，影片的投资收益率得以大大提升，成就了“影展电影”模式。即使在后来，贾樟柯的作品得以在国内取得上映和发行权，但其主要收益来源仍是国外市场。而贾樟柯也曾经说过：“我一直都靠电影在生活，而且生活很稳定。其实，如果大家学会算电影的总收益的话，我很自信，我一定排在国内导演前5位。”

3、第二阶段（2003-2010）：体制内创作时期

3.1第二阶段概述

经历了第一阶段故乡叙事创作，贾樟柯将其视野投向了国际，这一阶段的影片都带有某种“‘全球化的图解式分析与批判” ——如贾对《世界》一片的说法“世界公园表面繁华，本质封闭，这几乎就是中国社会的模型” ——力图把握近代变迁中的社会人文风貌，以及通过故事的线索枝节对其进行展现与折射，是贾樟柯这一阶段的创作特征。

三部纪录片（《东》（2006）、《无用》（2007）、《海上传奇》（2010）），三部剧情片（《世界》（2004）、《三峡好人》（2006）、《二十四城记》（2008））。其中，《世界》一片，是贾樟柯在国内解禁后公开上映的首部电影，标志着贾樟柯从国际影展的拍片思维，开始向国内主流电影的制作思路的转变。而这一转变阶段中的高峰，其优秀的作品代表便是《三峡好人》。

从《小武》到《三峡好人》，足有十年光阴。而这十载光阴的前后，贾樟柯创作了他目前为止最好的两部作品。而《三峡好人》无疑是贾樟柯纪实美学追求的巅峰创作，获戛纳电影节大奖。但也正是这部作品在国内票房的失落，使贾樟柯加快进入商业化转型的步伐。2007年为福特汽车公司拍摄的短片，以及为玉兰油等公司所拍的电视广告 ，也是这一转变的例证。

3.2浮出水面的“独立电影”

在回归之前，第六代影人长期被冠以“独立电影人”之称。此之所谓“独立”的概念显然不同于欧美地区之所谓“独立电影”，而是“地下电影”的代称。但是第六代电影也并非只是流浪异地的绝缘体，对于国内电影观念和市场体制的变革，他们却也因缺席而起到某种“空符”的作用——“他们常常脱离体制的操办和制作，推动了中国电影工业的市场化转型” 。但电影市场化的缓慢进程却无法为“地下电影”人浮出水面的创作提供支持。

谈到中国“独立”导演所面临的时代困境，Jason McGrath曾指出：“很有趣的是，当贾樟柯在海外赢得奖项和赞誉的时候（特别是因为《站台》），很多中国人都怀疑他在向外国人献媚求荣；而当贾樟柯后来通过正式的国家电影制作体制完成了《世界》，有些中国的影迷又表示忧虑，担心他会失去艺术独立性。”

第六代影人在重新回到国内体制下拍摄电影时，总会面临此种“不适”。这份压力更多来自于，早年因反抗体制而缺席进而被神秘化的“第六代”称谓——这“过剩的能指”（戴锦华语），使得第六代影人在回归体制创作的“祛魅”仪式中，又因作品理念与受众预期的落差而呈现为一种失落与冷淡。就像最早開创“影展模式”、而又最早回归本土、迎合体制与市场的创作者张元，他的电影《有种》，作为对早年激昂作品《北京杂种》的回应，在商业糖衣的包装下打的既不是怀旧招牌，也与新一代年轻人的生存焦虑失之交臂。

3.3体制内的创作困境

在体制内进行创作，影片的先锋性实验性必然会有所削减。戈达尔认为，金钱的途径决定了电影的内容。上海电影集团公司-上海电影制片厂是这一阶段贾樟柯电影创作的主要合作方，除此之外，他还和北京西河星汇数字娱乐技术公司、华润公司有过合作。不仅资金入口导向国内，影片拍摄策略上也在逐渐发生改变。这变化主要表现为，影片不再作为导演个人表达的鲜明出口，而考虑到接收方观众的市场因素。

如前所述，贾樟柯的早期影片多是在国际电影节和欧陆艺术院线赢得票房和口碑，而于国内电影市场的知名度和票房收入则不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍摄时所花费的1200万投资也是靠海外市场收回。《世界》引用动画的形式，将部分梦幻超现实的画面带入，承接了各段落的叙事空白。

2006年的《三峡好人》，虽然让贾樟柯荣誉加身威尼斯金狮奖，但上映时却与热门大片《满城尽带黄金甲》撞车，惨遭票房败绩。2008年《二十四城记》，贾樟柯邀请陈冲、吕丽萍、陈建斌等明星演员加盟，打破了以往靠非职业演员出演主要角色的惯例。同时，影片采取虚构与纪录相衔接的方式叙事，故事与言说相互演绎。

3.4在艺术与商业的夹缝中艰难存活

贾樟柯在艺术与商业之间表现了一种开明的态度。他曾提到，如意大利新现实主义的健将（德·西卡、维斯康蒂、费里尼等）在创作后期都纷纷脱离现实主义的创作旗帜——突出表现为创作题材从底层边缘人物转移到布尔乔亚及其审美趣味——他虽为此感到惋惜，但也是时代使然。

《东》《无用》《海上传奇》是贾樟柯在这一阶段拍摄的三部纪录影片，它们在表达对八九十年代社会变革氛围的怀旧之余，也写照了经历过那一时期的文化精英个体及群像。三部剧情片《世界》《三峡好人》《二十四城记》，也承载着怀旧情感。如果说“故乡三部曲”是以现在时态反映社会历史的变迁，那么这一阶段的贾樟柯，则是试图在现代性冲刷掉人情景观之前，捕捉变革对人和群体的冲击，在“批判——怀旧”的链条中，细细雕琢他的观感。

影片《东》摄制过程是《三峡好人》故事的发源，前者其实记录了画家刘晓东绘画《三峡组画》的过程。如果说《东》一片还带有艺术家气息，那么《无用》所记录的名为“无用”的时装品牌在巴黎时装周获展的经历，则更清晰地显露出贾樟柯影像从底层表达向布尔乔亚趣味的转变。2010年的《海上传奇》，让贾樟柯从故乡汾阳一下子跨越到现代文明气息浓厚的上海城市。这部由上海世博局协助拍摄的影片，最终选择了杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女）、费明仪（费穆之女）、侯孝贤、陈丹青、韩寒等“传奇”人物，讲述30年代至今的近代上海之“传奇”变迁。该片并没有在全国范围内公映，虽也无票房之说，但它却为贾樟柯进入国内主流话语圈的努力起到了推动的作用。在被国内舆论逐渐接纳的过程中，贾樟柯的市场、观众和铁杆影迷也在不断地扩大。其作品虽然仍处于小众的市场，但贾樟柯已经成为国内“小资青年”“文艺青年”的追捧对象。

3.5“黄金”与“好人”之争

2006年，张艺谋的《黄金甲》以商业奇观大片获得票房的丰厚收入，而200万不敌2亿元，《三峡好人》惨遭败北。贾樟柯曾借此发声：“在这样一个崇拜‘黄金的年代里，谁还关心‘好人。” 虽然《三峡好人》依然走“影展电影”的老路，在海外市场上收获颇丰。而面对国内市场的尴尬处境，贾樟柯提倡艺术院线与电影分级制度的建设。

新时期的电影，想要将观众带离电视机，并且主动掏钱进电影院，无疑是需要营造“奇观”的。张艺谋、陈凯歌等第五代影人率先开启了大片时代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）。

4、第三阶段（2010至今）：商业化转型时期

4.1第三阶段概述

打入国内电影市场，电影人在外名利双收，但落叶归根，也总是希望能在国内院线上映。贾樟柯用《山河故人》延续了他一贯的乡愁，同时三段式的划分，又讲叙事线连接到虚构的未来。他延续这之前的风格，如运用黑色幽默（《任逍遥》）、武侠情结（《三峡好人》）、流行歌曲（“故乡三部曲”）、明星演员（《二十四城记》）等，技术资金的加持，画面质感的粗糙则向凌厉、明快的影像风格过渡。他拍摄的科恩兄弟式的影片《天注定》，从第二阶段的“曲高和寡”走向“通俗类型化”，影片叙事节奏也随之改变，从崇尚长镜头之舒缓风格，导向了快剪辑营造的戏剧感。

4.2力倡DV运动，化身监制

受自身打拼经历的影响，贾樟柯在支持中国青年影人的DV创作上尽心尽力。“实际上这样的技术门槛完全没有必要”“拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而不是行政行为” 。但这样的呼喊所起的社会效应毕竟见效不多，而为年轻人提供机会的实际行动，则要算2010年贾樟柯启动“添翼计划”。贾樟柯担任监制，多位青年导演完成了他们的作品，如韩杰之《Hello！树先生》（2011）、宋方之《记忆望着我》（2012）、丹米阳之《革命是可以被原谅的》（2012）、权聆之《陌生》（2013）等。而2011年，贾樟柯与尊尼获加合作，开启的“语路计划”，继续扶持六位年轻导演，拍摄了以“理想”为题旨的纪录短片集《语路》，也同样取得了不错的社会反响。《语路》延续贾樟柯电影一直以来对小人物的关注和人文关怀，在价值导向上则一改以往之非主流的观念色彩，而表现出对社会主流舆论之“理想”价值观的正面探寻，成为传递正能量的新媒体电影的典范。

4.3商业化尝试：《天注定》《山河故人》

除了一些电视广告、宣传片、公益片的商业化尝试，这一阶段中，贾樟柯更为重要的创作活动便是他与香港影人杜琪峰联合筹摄的商业片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作为一部古装武侠片，对于拍惯了文艺片的贾樟柯来说，无疑是一次挑战。“先锋性电影毕竟注重作者自己内心的独白和主观性较强的哲理性思辨”，而“在类型电影领域，导演与现实的对话总要通过与既成的形式系统（类型电影的规则体系）的对话表现出来” 。类型片有自身的一套话语体系，武侠片更似每个中国导演都有的梦，它也是中国唯一成熟的类型片，诸如《刀见笑》等已可以通过解构去表达。

《在清朝》开拍途中，贾樟柯声称突获灵感，于是转向《天注定》（2013）的拍摄。这部脱胎于《在清朝》的《天注定》，讲述的是“在现代”的“侠义”故事，启用演员姜武、王宝强，沿用一直以来的创作班底。故事虽选取社会事件，但其电影手法一改以往抒情式的“拖沓”与静默式的“冗长”。其中运用的“暴力美学”，通过快节奏剪辑与表演的极端情绪化表达，展现了一个冰冷血性的世界。

《天注定》仍旧在国际影展走了个过场，斩获戛纳最佳编剧奖和欧美电影节诸多奖项。直面现实地揭露社会问题的方式，在西方影展上有多受欢迎，在国内体制便有多受阻碍。本敲定于2013年11月在国内上映的计划泡了汤。之后2015年中国电影市场大年，贾樟柯重回他熟稔的母题，《山河故人》奪得累计票房3010万，虽然与同期水涨船高的市场其他商业电影相比，这只是一个惨淡的数字，然而，这也是最卖座的贾樟柯电影。

结论

综上所述，贾樟柯的电影创作之路，经历三个不同阶段，其各自的文本内容风格、所受时代境遇和社会现实的影响，所呈现的状态便具有所谓阶段性差异。但归根结底，从作者论的角度来看，贾樟柯的影片创作毕竟存在着某种从一而终可追根溯源的作者特征，可归结为对社会文化的映射有所偏好的文艺电影。

但不论是第一阶段生发期的“地下电影”/“独立电影”，第二阶段渐趋成熟期的体制内制作但仍走影展模式收获名利的电影，甚至是第三阶段向商业化转型的类型片创作，都反映着贾樟柯电影创作的艰难路程。商业性与艺术性的权衡，无疑他仍偏向于后者；体制内的限制与体制外的自由，可谓一路艰难。

参考文献：

[1]《中国新生代电影多向比较研究》，邹建著，上海：上海文化出版社，2007

[2]《镜像东方——纪实主义：从伊朗新电影到中国新生代》，高力、任晓楠著，成都：巴蜀书社，2009.10

[3]《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》（美）白睿文[Michael Berry]著，连城译，桂林：广西师范大学出版社，2010.1

[4]《贾想1996—2008 ：贾樟柯电影手记》贾樟柯著，北京大学出版社，2009.3

[5]《贾樟柯电影·故乡三部曲（小武、站台、任逍遥）》，林旭东、张亚璇、顾峥编，北京：中国盲文出版社，2003

[6]《一个人的电影》，格非、贾樟柯著，中信出版社，2008.10

[7]《我的摄影机不撒谎：生在1960-1970先锋电影人档案》，程青松、黄鸥著，济南：山东画报出版社，2010