语境 误区 体态
——从紫阳民歌三个样态看其传承（下）

文/王安潮

语境 误区 体态
——从紫阳民歌三个样态看其传承（下）

文/王安潮

有的研究者喜欢套用一些新词来帮助其研究，如“拱形结构”、“悲美”、“润腔”等。愿意吸纳新的观点或研究方法视角是好的，但前提是要理解清楚所选新词的意思。如“润腔”中事实上有两层含义，一是“腔”的概念，它是指演唱时音与音之间滑动的部分，这是歌唱中，尤其是中国民族民间音乐演唱中的形象，它们往往带有风格性色彩的涵义；第二是“润”的概念，是指将原来“腔”再做润饰，它一是有通过泛音的增多而美化唱腔之意，二是要通过特殊的技法而增加风格性的装饰，这是与西方的分析角度是不同的。而研究者列出的“前后倚音”、“上下波音”、“上下滑音”、“真假声转换”、“嗽音”、“微颤音”、“徵音与前倚音清角、羽音前倚音变宫”等，按照前述的“润腔”技术范畴，有的不属于“润腔”的表现，更没有相应的有助于挖掘紫阳民歌“润腔”的个性特点。这些附会的新词反而会造成新的麻烦，建议研究者慎思，慎用！

最后是要对紫阳民歌中特有的、以前尚未展开的领域进行丰富或开辟的问题，紫阳民歌是亟待开发的研究领域，需要研究的领域多得很。如"山歌无假戏无真"的"报路歌"，其中还有韵无一定调子，自由唱、合的"顺口溜"。它是遇啥事说啥话，或为助兴，或为鼓劲对答。对此类"报路歌"、"顺口溜"等原始性较强的紫阳民歌，现在是要加强研究的。其它的还有：

紫阳的"对歌会"即"赛歌会"更有意思。有同村"对"的，有邻村之间"对"的。对歌会有"日间会"和"夜晚会"两种。对歌者双方事先只约定时间、地点、参加人数不论，男女老少均可。双方除有"歌头"、"参唱"的人而外，还有看热闹、帮阵助威的。

"日间会"多在山坡上，双方各站一个小山包，面对面地"对唱"。或在小河、小溪两边隔水对歌。"对歌"多属"盘歌"，有盘问历史、古人、地理、神话的，也有盘问鸟、兽、花、草的。有盘问当今时事的，也有歌唱幸福生活的。"夜晚歌会"常在冬春时节举行。在古庙或宽敞的"公房"里。对歌双方各燃一堆木炭火，男女老少围火而坐，你唱问，我唱答；你唱个英雄，我唱个好汉；你唱名山，我对大川；你唱《刘海戏金蟾》，我唱《洞宾戏牡丹》。唱对如流，此起彼落，赛歌喉，赛智慧，气氛热烈，经常是通宵达旦，歌声不停。等等。

此外，所论对象局限的问题也应重视！经常所见的表演曲目只有《郎在对门唱山歌》、《唱山歌》、《洗衣裳》、《南山竹子》等。其实紫阳民歌积蕴深厚，作为文化部命名的"民歌之乡"自然有其丰富性可展，不能像有些歌种就那些常见的作品，这是演唱者的惰性使然，也是研究者、宣传者循规蹈矩的、不求新探的态度所致。试想，在歌词上，风趣幽默、巧妙借喻、具有相当文学价值的带有复杂方言的（似川、似楚）韵味，它们肯定风格突出，引人猎奇。具有高腔音乐的旋律，它们起伏较大，曲调优雅婉转，并有色彩性颤音唱法所赋予它的特殊效果。在表现内容上，紫阳民歌以老百姓身边的民俗活动和民风民情为艺术表现对象，它在传承中华优秀民族音乐文化，弘扬地方语言音调特色方面具有重要的作用，我们音乐工作者就应该开放包袱，放下架子，以积极的态度，深入田野，深思慎言，才能深入地解析其音乐之美，诠释音乐风格韵味，为当代中国文化添彩增光。

4 紫阳民歌音乐本体特征

作为民间歌种，首要的研究视角应该是其针对其音乐本体进行研究，而非以文化甚或其它玄而又玄的领域为视角。因为这些本体特征（旋律音调、节奏节拍、音程关系、调、结构、多声关系、腔词关系、韵味乃至风格等）对认识具有基础性的意义，偏了则或可能错误地诠释，甚而以讹传讹，误导他人。因此，在此基础上再做展开，方为紫阳民歌这样的既有一定前期成果、又有深广的研究空间的一类歌种研究的当下之需。

关于旋律形态问题。紫阳民歌与其生活、情感密切相关，反映他们在生产、生活过程中触景生情，尤其爱情上感触而抒发开来，其中的创造性都是有感而发。如《草帽子来满天飞》是由“do-re”为核心音发展而成的五句体结构，旋律的不断展开是因山歌自由发展而逐渐上下扩展音域而成，最后一句是将歌曲材料集中并有点睛意味。这种旋律的生成与衍展既是内容表达之需，也是词曲结合时的本体所需。旋律是五声羽调式，宫音定调并起音，第一句结束在商音上，是音乐的“起句”，“落句”的呼应关系，落在了主音上，第三句是“转句”，但落在羽音上并没有肯定，而迅速以没有虚词的“流不完的是眼泪”的短句来体现具有风俗性的语气，最后一句较长，是对音乐的全面肯定，并以稳定而明白的旋律腔调，通俗易懂地点明的主题思想，要想和“姐”到一堆。这一山歌带有紫阳的特色，首先，它有对仗式的呼应，其次是有不一样的转折，再次，它又点睛处理的特有手法。

民间歌曲中，大部分是以“妹”作为情人称谓的，如陕北民歌中的“四妹子和三哥哥”，湖南民歌中的“妹娃子要过河”。但也有的以“姐”为称谓，如安徽民歌中的“姐在南院摘石榴”。紫阳民歌中以“姐”为情人的称谓，如下例的“姐在园中掐蒜薹”采用动机式的方法来发展其旋律，平稳之中富有跳乐的律动，“双句体”的手法再做扩展等，简单有效。

通过律动的变化来发展其旋律也是紫阳民歌中的重要手法之一。以自由的音乐节奏音型为特征的山歌，有时也以匀速节奏律动的形式出现，这类的民歌具有一定的叙事性特点。如《一对红鸦雀》运用比兴的手法，通过红鸦雀“传信”的俏皮托物言志，表达对姐姐的挂念之情。这类民歌在记谱时往往变化较多，如此歌中的二拍子、三拍子的交替，并且伴奏多种形态的音型变化，表达的是随性自由的音乐句法特点。其实，这类山歌已经具备了某些小调的节奏因素，尤其是其中的切分节奏的大量运用，带有规整性、均衡性小调的特点。

例4：山歌《草帽子来满天飞》

例5：《掐蒜薹》（之二）（演唱者：曾善本，采录者：吴向元）

例6：山歌调子《一对红鸦雀》(演唱者：邹恒才采录者：杨璀)

关于多元风格融会的特点问题。紫阳民歌有着“南北融会”的特点，其主要原因就是它们源出于南北遗民文化的影响。如《虞美人》是一个四句体的规整性较强的歌曲，音乐的第一句由低音区以五声音阶级进的方式向上行进，在到达最高音（徵音）后逐渐下降，带有明显的“起落句”的对仗工整感，第三句为变化句，第四句是总结句，旋律音调具有江南音乐常见的婉转细腻。

例7：小调《虞美人》(之二)演唱者：陈和银、张富荣，采录者：黄群众)

有些小调有某一种节奏音型为动机，或重复或模进，从而以简洁的音乐手法或获得音乐的发展。如《十里亭》中八五拍子，有一定舞蹈性，使音乐风格俏皮，将说理的歌曲以“亦步亦趋”的方法逐渐由高音区向低音区推进，第三句仍有转的方法，第四句通过变化音型而寻得结束的动感。这种以小变奏的手法而发展的小调具有风格统一的艺术效果。

“通山歌”形式是体裁上多元复合的表现形式之一，这类歌曲在紫阳民歌中具有山歌自由的一面，但更多的具有叙事歌的特点，所以，它们往往结构较为长大些。如《对门打一伞就是他》前四句结构大致相近，是小调的均衡手法，但后面的句式变化较大，主要意在展开叙说的幅度，尤其是运用重复音的手法，突出了节奏型的稳定性，带有展开性的结构特点。而最后一句则以山歌体的句法用于点题，并通过商音到徵音的动力感，推动旋律进行到主音结束。

例8：小调《十里亭》(演唱者：陈济堂，采录者：田教仁)

例9：通山歌《对门打一伞就是他》(演唱：姜大伦，采录者：黄群众、曾荣)

对仗中寻求不断的变化是紫阳民歌的特点之一。《郎在对门唱山歌》是紫阳民歌中广为人知的作品之一，它之所以更为大众认同度，主要是山歌的自由与对仗的均衡平稳感，是起句与落句对仗的稳定感加上自由旋律的抒情性，再加上作品淡淡的伤感，表现的是青年男女在爱情受阻的境况下的内心抒发。同名电影就是抓住了这一审美趣味而吸引了观众。

例10：《郎在对门唱山歌》(演唱者：戴成法，采录者：刘均平)

关于音调的风格特点及其多变性问题。紫阳民歌中的某些劳动号子因其高亢的音调而具有粗犷、豪放之美，就这一点来说，它吸收了川地高腔音乐的旋律特点。《喊号子》就是以山歌的体裁，表达“山歌不唱不开怀”的畅快之情。尤其是其中大量加入的衬词，更增加了跌宕起伏的力量感，这是紫阳民歌所常见的手法。因此，而有人说它是南北融会的音乐。

例11：《喊山号子》(演唱者：曾月宣，采录者：曾荣。碧珊、三存、向元)

紫阳民歌中也有常见的号子，即一领众合的形式。如《三转弯》，它以领唱的实词，应和的虚词，表达了劳动之间协调动作的最初功能性。所不同的是，紫阳民歌较多的突出虚词的运用，从而使大家的注意力主要在节奏与音乐气势上，体现其粗犷豪迈气势和力量感。

例12：号子《三转湾》(演唱者：陈兴顺，采录者：黄群众)

高亢的音调在紫阳民歌中的特殊性也值得注意。当山歌与号子两种手法结合起来后，陕南民歌高亢激昂的音调就易于显现出来。如《猛虎下山》以高起点的起势，铿锵有力的节奏，再加上假声演唱方法的运用，音乐就显得高亢之中更显得潇洒，舒展之情。

例13：山歌号子《猛虎下山》(演唱者：毛高华，采录者：冯亚兰、邓威、刘顺心)

紫阳民歌语言简洁，它们常用借喻而表达其叙事内容。如《十绣》就是以风趣的口吻，将绣荷包中“星多”、“夜不明”来表现世事难料的幽默。此类歌曲往往前二句舒展而有拖腔，句式较规整，是其抒情与叙事手法相融合的结果，而中间乐句则以富有舞蹈的律动来表达主题思想，其中带有舞蹈音乐特点。这种多种因素的复合，是紫阳民歌小调的音乐特色之一。

例14：小调《十绣》(之六)(演唱者：陶炳凤采录者：刘福友)

虚词的巧用问题。在紫阳民歌的结构发展手法中，借用虚词来展开句子者有之，借用大量虚词来加入句子者亦有之。如《姐在河下放花牛》在第一句“姐在河下放花牛”中就运用了四处加入的虚词来扩展乐句，并在中间和结尾分别再加入虚词构成的句子，以此而将原来两乐句的民歌扩展不对称结构的四乐句山歌（见例15的方框部分）。同时，也将山歌的自由行句法特点融入其中，这种方法在其它地方的民歌中较为少见。

例15：山歌《姐在河下放花牛(之二)》（演唱者：宋童军，采录者：陈碧珊、储存)

将虚词用于叙述性内容之后，再行扩展结构，是紫阳民歌中特有的手法之一。《如探妹五更》的前四句是没有虚词的、由“双句体”手法发展而成的部分，而后面的部分则采用长短结合的句幅，将敬香茶的事情表达的风趣幽默，尤其是打破之前的均衡与规整，使音乐充满了灵动之势。

例16：小调《探妹五更》(演唱者：聂友祥，采录者：项楚乔)

例17：山歌《乖姐住在对门崖》(演唱者：刘德义，采录者：冯亚兰、邓威、刘顺兴)

关于紫阳民歌的调式，杨银波曾做过统计，在汉族地区的音乐上采用了“徽”、“羽”、“宫”、“商”、“角”等调式，其中徵调式占九成，羽调式不到一成，其它三种调式只有2%（见杨银波书的第88页）。这是因为紫阳民歌多以爽直为其语意内容。如《乖姐住在对门崖》，它以商音行进发展到徵音，羽音到徵音等方法，但也有逆行者，即徵音到商音。但紫阳民歌的落音（或曰结音）有的时候较为自由，如此歌在句子中间停顿，造成语意与曲意的结构不对应，形成调式的错位感，这就使其音乐变化较多，其自由随性，直抒胸臆的表达方式是基于唱念的独特处理方式，为其旋律更加流畅奠定了基础。而演唱中运用中低音区的真声与中高音区的真假声音相结合，从而产生其特有的音色演唱处理手法特点。

演唱汇报合影

演唱汇报评点

事实上，电影中的《郎在对门唱山歌》有多种处理方法，在其中间还有加入其它素材的方式。就原始民歌来看，它有上述民歌的结构特点，是自由性与规整感相结合的产物。“郎在对门唱山歌，姐在房中织绫罗”的呼应句式，因其中间加入衬词而在音乐上有停顿与转折。尤其是中间急促的“转”的部分较为有效果，对比了主要段落的风格，幽怨之情与爱恋之意协同呈现，给听众产生多样的音乐情味与复杂的情感体验。这也许是它更为令人喜爱的本体艺术特点之一吧！

音乐学家乔建中教授发言

在音乐中间加入的部分，在形式上可以多种多样，如《洗衣裳》中直接加入念白，这样就使意思的表达更为直接、简便，而这种念白在中间以改变艺术的形式植入，使得艺术表达更显得出其不意，也更容易打动听众，获得认可。其中的风趣、幽默，也给予歌曲更多样的艺术活力。

例18：山歌《郎在对门唱山歌》(演唱者：戴成法，采录者：刘均平)

例19：山歌《洗衣裳(之一)》(演唱者：覃运武，采录者：杨璀)

复调性的因素也是紫阳民歌的手法之一，它不仅表现在有些多声部民歌旋律之中，还体现在锣鼓段中。如“花鼓子”歌的间奏中，以鼓为基本型，它起到音乐根基的作用，在它的上面，金属类打击乐器以各种音型各自有其节奏形态，从而在整体上形成交错的、此起彼伏的多声音乐形态。

例20：“花鼓子”歌的间奏

从演唱来说，紫阳民歌属于高腔唱法的一种，它与陕北民歌的方法不一样，陕北民歌更多地运用了真声而是声音更有张力和沧桑感；也也与川西高原、蒙藏等地的高腔唱法不同，这些唱法更多地体现真假声的音色对比感。紫阳民歌的演唱特别注意嗓音的质感，但也注意嗓音抖动的飘逸感。如《高粱调》的句尾虚词要表现得飘逸感，使其更像是主要句子的装饰，就要结合一定份额的真声，使其在统一性上更好一些。而在跨度较大的虚词部分，则更要运用嗽音的特殊方法，从而使声音根据穿透力，从而产生其有控制的假声，从而达到不同于同类民歌的演出技术，成为其风格的重要组成部分之一。

例21：山歌号子《高粱调》（演唱者：王文学，采录者：李一波）

结语：从紫阳民歌的音乐本体特点可见，其旋律自有波折变化的内在文化之源，也有内容表达的语意之需，也有节奏律动的山区地理因素，婉转悠扬、舒展飘逸、随性潇洒曲调的紫阳民歌是融合多元音乐文化的基础上，经过长期发展而成。在传承上，近年来发展方式多样，民歌比赛与展演，新人新作推出，政府与文管系统都在积极地推进中。而民歌演唱人才的培养则是新的开辟领域。前不久，在国家“三区人才”培养计划中，第一批紫阳民歌班吸引了13名学员，他们在高起点的国家民歌文化传承语境的规格下以老一代和新一代民歌传承人为主体而配以音乐理论家、作曲家甚至文化学者为其导师的培养框架。乔建中在看了学员的汇报后鼓励说，孩子们的演出技艺一次比一次好，在他看来，能参与到这样的培养活动中，必将是人一生中的重要经历，不管以后是否从事紫阳民歌传承的大业，但会唱陕南民歌是很幸运的事，城镇化使听民歌变成了奢侈品。他希望全体学员在不忘传统的前提下，既要学习民间唱法，也要运用现代某些西方演唱方法以及音乐基础知识、相应的文化，把陕南民歌唱好，使其也能像陕北民歌那样成为影响一方的地方音乐文化资源。