与历史不疏离的后现代水墨

当代水墨在经历了85新潮的淘洗和汰变之后，呈现出创作流变与递嬗的丰富面向。于是，在离经叛道与礼古复古的两端之间，成了守成与突围的角力场，中国画的边界之争也在现当代成为世纪之问。而显然，几乎所有的艺术形态及其艺术本体，不会因为“刻舟求剑”的机械唯物而裹足不前。从世界艺术史的角度出发，在当下文化多元化经济全球化的语境中，关于中国画边界的讨论甚而可以看作一个并不真实也不致用的命题。在无数的艺术探索者中，乐坚的绘画实践诚然也为“左、右”两端的相向对立提供了创作新思维的一个个案文本，一个“第三条道路”（仅或是畦径）的契机和可能。

一方面，乐坚以传统中国画的笔墨语言，在传统的中国画的材料与载体宣纸上再造了一个师法自然又心源既得的“胸中丘壑”，意境洵然。与此同时，他的图像语言的演绎，在与禅意和诗性相贯通的意境表达的基础上，复合着更宏观的一层架构。换言之，乐坚的作品并没有以西学之用简单而粗暴地介入以儒、道、释为体的绘事画学，保留了古典绘画意境所有精湛与丰沛的追求；又同时发现古典意境的当代审美价值以及与当下文化联接的可能性。

中国画意境的真髓在于虚境、灵境；所谓“师法造化，中得心源”，这是意境创现的条件。营构胸中丘壑，乃是“灵想之所辟，总非人间所有”（恽南田语）。这种灵想，充满了中国人“天人合一”的宇宙观和美学哲思，乐坚多年游历在传统山水画的意境里，涵泳游心，澄怀观道，当有心得。首先，禅境的表达，乃是乐坚作品孜孜以求的画境蕴含。所谓“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”，直探生命的本原。尽管他的作品在构图布局上呈现些许现代构成的元素及趣味，而在在重要的是，他将对山水的灵想坐实于每一块山石、每一丛草木，所以他对于局部物象的表现更加着力，所谓“漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明”（沈佺期），乐坚尊崇如是。在他回归水墨创作之前，他沉浸多年佛学题材的油画表现，而在他重返水墨之际，他似乎找到了灵性开启的一线光亮，笔墨不是程式，筆墨是世相物理的一种生命符码，是心像外化与折射的智慧呈现，技进乎道矣。所以当乐坚重拿毛笔，提按、顿挫，勾描、皴擦、烘染，他重新找回了“心灵深处隐秘颤动”的节奏，他重新找回了自己的艺术支点，也是中国人寄予生命理想的“山水精神”。其间，传统笔墨的表现物象的方法成了他不二的选择，正是因为传统笔墨与表现对象之间有着无可肢解的内在关联，艺术家的文化基因乃是反映艺术自觉的重要元素，诚然如乐坚所言西方人之于咖啡，中国人之于茶。

尊崇传统，并不意味着耽于传统的迷思。一方面，乐坚以传统笔墨开笔为象，呈现传统意象的丰沛与精湛；与此同时，他又在宣纸上反复对物象皴擦、烘染、叠加，形塑一种更为厚重的质感与肌理。并且将西画物象表现的“高光点”导入画面，让通幅浑厚的“黑金山水”产生通透而生动的视觉美感。另一方面，乐坚在画面的布局上突破传统中国画构图的一般“定律”，更为强调视觉的构成效果，或是大片天空下的一截山峦，或是几近迫塞的画幅留出的一抹天际。

从当代语境的阐发与传统文脉接续上，乐坚无疑是一个有智慧的勇者。在传统的游离与守成间，他义无反顾，自开一路。乐坚作品沉雄大气的气象不断佐证了他艺术态度，一如梁漱溟所言，尊重传统文化，顺应世界潮流。艺术也复如此。