自我的抗争与和解

常卓瑶

摘 要：双生题材的电影很多，基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》讲述了生活在不同国度的两个“我”的故事，表达了个体生存焦虑的困境以及人不断追求自我完善的本能。《七月与安生》与岩井俊二所执导的《花与爱丽丝》也是以两个有密切关联的女性展开叙述，同为青春题材的影片，前者通过与自我抗争的形式最终达成和解，后者突出青春期内自我的成长。本文将从拉康镜像视域以及影片中主体的建构和认同两个维度来探究电影《七月与安生》的内涵。

关键词：《七月与安生》；镜像；主体；认同

《七月与安生》由曾国祥执导，改编自安妮宝贝（庆山）的同名小说，其独特的影像风格和叙事手法使该片好评如潮，影片中镜像视域中的人物形象塑造和七月、安生主体的构建与认同丰富了电影的内涵。

1 镜像视域中的人物形象

电影《七月与安生》中，七月与安生人物形象塑造上是有巨大差异的，七月与安生都是不完整的个体，从某种意义上来讲，七月是人生安稳坚定的A面，安生是漂泊与不安的B面，她们作为对方的互补形式而存在，所以在十三岁相遇的那一年，一拍即合，仿佛找到缺失的另一半自我。影片中安生听说如果踩到一个人影子的话，那么对方就会永远在她身边。于是，用镜头语言刻画了七月与安生互踩影子的场面，同时暗示了她们互为对方的A、B面。

电影理论家们为银幕创造一个新的隐喻，认为银幕相当于一个镜子，银幕上所放映的电影是镜式的，银幕需要创造一个考虑到表意过程的隐喻。电影重新构成了拉康“镜像阶段”的条件，通过原动的能动性减少和视知觉的支配地位，使得在观影者和他所看到的映照在银幕上的世界之间建立起一种想象关系。拉康镜像理论中，将镜像置于一个具有转换性功能的情境，在这种情境之下，个人混淆了想象与现实，所混淆的内容将构成一个“镜像”的心理体验。

拉康的精神分析学说中有镜像阶段的理论，镜像阶段即为主体形成过程的表达，建立在想象、象征与真实三个结构之中。为了理解映像，我们必须从进入想象秩序开始，把两种实体视为同一的，尽管它们并非如此（缺席/在场，人物/观影者），这便是经典叙事特有的模式，它把我们囚禁在其中的那个注意中心，引诱我们永不进入下一阶段，这一行进的合乎逻辑的第二步，便是返回现实。[1]

拉康的“现实界”是镜像阶段的最初阶段，这个时期婴儿处在一个原始状态中，婴儿不能够认识到他自己以及与满足他需求的客体之间的区分，是一种纯自然的存在，也是一个原初统一体的存在，也不存在语言。正如七月生活在一个健全的家庭环境中，在父母的爱护之下长大，而安生的父亲在她的成长过程中是一个缺席的存在，母亲也没有陪伴在她的身边，按照合乎常理的逻辑，七月应当按部就班，过父母所期望的安稳生活，安生像被生活所遗弃，则注定流浪，走上漂泊之路，这时他们的主体并没有进行建构，是一个固化的模式。

拉康认为“想象界”是6 ～ 8个月的婴儿当在面对镜像的时候，感受到了与客体的分离，虽然在这个阶段中还没有自我的意识，但已经开始出现了区分他者的意识。苏家明的出现推动了影片情节的发展，使得两人开始陷入情感的纠葛之中，同时也使得七月的有了他者意识的焦虑感，虽然七月认为安生是自己的挚友，带安生回自己的家，照顾无依无靠的安生，但内心深处认为有一些东西是不能与之分享的，七月最早的认识到自我与他者的区别，于是在安生觉得离家去外流浪的时候，她并没有挽留安生留下来。

在“象征界”中，拉康认为只有进入象征界我们才能成为言说的主体，可以用“我”来指称自己，一旦构建起关于大它存在和关于一个认同它自身的“他者”即它自身的镜像的自我的概念，就开始进入象征界了。苏家明决定去北京工作后，七月在家乡等待家明回来完成结婚的约定，但在两人异地的过程中，细腻敏感的七月发现两人之间问题，于是她决定去北京找家明。到了北京家明的住所，七月惊讶地发现家明竟然和安生同处一室，安生与七月爆发冲突，用激烈的方式发生了自我和他者的对抗。影片中用内衣这个具体的物象来同构象征界的意义，安生认为内衣是对女性的束缚，于是她通过不穿内衣的形式来体现自己追求自由和洒脱，但和家明共处一室后，她的生活行为像七月靠拢，开始穿内衣，这个时期，安生的欲望并不是想要得到苏家明，同时也不是得到另一个自我的认同，而是产生了想要变为七月的愿望，七月是她内心深处所渴望成为象征界的中心。“镜像阶段，正是所谓‘主体的形成过程，拉康的描述，同样被一个三分结构所支撑，在自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主体的建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。”[2]

2 主体的建构与认同

麦茨在《想象的能指》中提到，要理解一部影片，我们必须把被摄对象作为“缺席”来理解，把它的照片作为“在场”来理解，把这种“缺席的在场”作为意义来理解。七月人生中安生的在场和缺席，促成了两人身份的认同与主体的建构。

安妮宝贝原著中的七月不断地在承担和接受，她有着坚定的灵魂。安生与之相比，前期一直处于漂泊和逃避的生活状态，期望用浪迹天涯的生活方式度过人生，是相对脆弱的灵魂。原著中最后安生死去，因为她的叛逆与世界格格不入，七月存活下来，有一种救世形象的光辉。导演曾国祥在安妮宝贝原著的基础上进行了一些新的改编，在电影中，安生存活了下来，她渐渐开始追求安稳的生活，不再选择漂泊和逃避现实生活，用七月的笔名写下以他们故事为背景的小说《七月与安生》，虽然人物的结局有所变化，但主题仍与原著契合，表达人对自身生命状态的觉知、挣扎和探寻，同时，在看似反差的两个自我中，寻找自我认同与在对抗之中积极地寻求和解。

影片中，安生的漂泊状态，颇具后现代主义色彩，在后现代语境下，去中心化、不确定性凸显，自我的身份通常处于不确定或模糊的状态，所以自我和身份是安生所要找寻的东西，安生如无根的浮萍一般，处于一种失落与无助的状态，身份定位充满了虚无感，主体一直处于建构的状态。影片中有很多不同时空转换的画面并置，通过运用多重叙述的方式，来实现对七月与安生不同生活状态的呈现，展示出颠沛流离的生活和安稳归宿之间的強烈反差。最后七月放弃平稳的生活像曾经的安生一样去漂泊、流浪，安生则决定换一种方式生活，选择像往日的七月一样安定下来，两者在彼此的心理认同中完成自我主体的建构。

欧洲很多电影人也着力于探究生命的意义和存在的价值，包括在王家卫的电影中也经常出现这样的主题，并且他的影片中一定程度上在高度符号化、深度的缺失以及意义的找寻之中。曾国祥在访谈中表示真正让他走进电影大门的是王家卫，所以受到了王家卫的影响，王家卫电影中有许多二元对立式主题的呈现，例如拒绝与接纳、失落与获取、遗忘与铭记等，曾国祥在该影片中通过塑造七月与安生两个镜像式的人物形象，揭示了两位女性在主体形成过程的表达，于想象、象征与真实三个结构中建立，并且得到身份与自我的认同。

参考文献：

[1] 杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：537.

[2] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：155.