中国传统音乐与大众音乐的关系

陈艳喆

摘要：灿烂的中华文明，博大精深，绵延数千载而经久不息。源远流长的中国音乐文化，有着丰富的思想内涵和独特的审美情趣，它是人类文化的一个重要组成部分，为中华民族留下了厚重的文化积淀和丰富的精神财富。中国传统音乐在它数千年的发展过程中，形成了自己特有的与别国不同的带有体系性质的规律和特点。无论从律制、音阶、宫调等基本乐学和乐学理论，到更大范围的形态特征，或是从其哲学基础、文化传统直至特有的民族思维方式等都有自己的特殊规律。这些规律成为中国传统音乐区别于他国民族传统音乐的标志。

关键词：中国传统音乐 大众音乐 关系

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）05-0010-03

中国传统音乐指历代产生并流传至今的音乐。它包括古代与近现代（含当代）具有一定流传时间、在中国生根发展的一切音乐，也包括借鉴西方作曲理论创作的具有中国风格特征和中国传统文化内涵的音乐。不过，中国的传统音乐，业内通常习惯指“五四”运动之前产生和流传的音乐，其范畴不包括近现代由外国传入的音乐，也不包括近现代中国音乐家创作的音乐，只限于明淸之前产生且流传至今的民間音乐、宗教音乐和宫廷音乐以及由古代音乐家和古代文人创作或改编的音乐，即文人音乐。其中既包括汉族传统音乐，也包括中国传统音乐。

一、中国传统音乐对大众音乐的吸收、融化、创新

在漫长的历史进程中，中国传统音乐经历过无数次对外来音乐文化的吸收，然而，一经吸收，往往接着就对新的因素进行融化，使原有的面貌发生变化，而推动传统音乐的创新。吸收、融化、创新，中国传统音乐就是在这无数次的新的循环往复中得以发展。在前节所述的三大历史时期的传统音乐的流变中，第二时期“新声期”对外国音乐和四域音乐的吸收、融化，是颇具典型意义的。

魏晋南北朝时期，玄学音乐思想、中国传统音乐和外国音乐的冲击，曾经引起了传统礼乐思想、乐律制度、音阶、宫调理论的混乱，对于这些冲击，传统音乐表现出了巨大的融合和消化能力。然而这一融合消化过程是十分漫长的。对其中一些方面，甚至采取了类似牛的反刍胃对食物处理的方式，先把那些不容易消化的东西吸收、储存起来，创造一个咀嚼消化的中转站，经过这一过程，再求得与原有传统音乐的融合。有的学者在论述中国封建社会的超稳定结构时，称之为“反刍”。魏晋南北朝时期大量中国传统音乐、外国音乐的传入内地，就曾经历过一个吸收、贮存的阶段，这一阶段甚至延续到隋、唐，到唐代末期才完成各种音乐之间的融合消化，形成新的俗乐。其间大致经历了如下三个阶段。

隋唐时期民歌种类繁多，有山歌、田歌、渔歌、樵歌、棹歌、采莲、采菱等种种，还有一些因流行地域而得名的民间歌曲，如吴欲、楚声、越调、南弄等。现存的隋代杂言歌辞约二十首，几乎每一首都具备民间歌唱的渊源。曲子结构短小、形式自由、节奏活泼，唐朝的很多诗人都曾从事过曲子的创作。在曲子的创作上，一般而言有两种形式：一是“依乐配词”，即在原有曲调上配上新的歌词演唱；一是“自度曲”，可能是在原有歌词上配上新的曲调，也有可能是二者皆为创作。“竹枝歌”是流行于巴蜀一带的民歌，唐朝的张旭、顾况、白居易、刘禹锡等都曾为其曲调填过词。其中的刘禹锡贡献最大，他将《竹枝词》推上了中国诗坛，奠定了其在中国文学史上的地位。由于文人的介入，推动了曲子的发展。诗人为歌唱而写词，歌唱家为了歌唱而争夺文人的诗作，这一现象足以说明唐朝时期诗歌与音乐之间的紧密关系。唐薛用弱《集异记》中记载了唐开元年间诗人王昌龄、高适、王之涣与乐工饮酒联欢的故事。

《阳关三叠》又名《渭城曲》或《阳关曲》，歌辞采用的是唐朝诗人王维的诗作《送元二使安西》，表现的是朋友间的真挚情感以及离别时的伤感。曲调是后代出现的，可能是唐人所作，后人所配；也有可能是后人根据唐人所作曲调加工改编而成。因演唱时主旋律上反复三次，每次略作变化，故称“三叠”。曲谱最早见于明初的《浙音释字琴谱》，目前所传唱的乐谱是根据清末张鹤所编《琴学入门》整理而成的。

俗讲是唐代兴起的一种说唱形式。它最先流行于寺院，由僧徒向世俗大众通俗讲解佛经教义，来招徕香客，增加布施，从而达到宣传佛经教义的目的。后来寺院僧人为了引起俗众的兴趣，逐渐在佛经故事之外，采取了边唱边讲的形式，表演一些历史故事和民间传说，唱讲的艺术水平也得到了提高。唐·赵磷《因话录》卷四中记载了一位叫文溆的俗讲僧人向大众俗讲的事情，从中我们可以看出“俗讲”这一形式在唐盛行的具体情形：

有文淑（溆）僧者，公为聚众谈说，假托经纶，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为“和尚教坊”；效其声调一位歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。今日庸僧以名系功德使，不惧台省府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇雠。而淑（溆）僧最甚，前后杖背，流在边地数矣。

俗讲在唐朝盛行的原因，归纳一下，大致有三点：一是将深奥的佛教哲理蕴含于故事之中，将其世俗、人性化，宣传三世因果、轮回报应等思想，使其更能贴近百姓生活，让百姓从喜欢听经，进而诚心礼佛。二是有大众熟知和喜欢的音乐。佛教教徒宣传佛教教义所用的音乐大多是来自中国民间的小调，有的乐曲本来就是大众自己创作的，因此更具有亲切感。三是所选用的也大多为百姓所熟知的历史故事、民间传奇等，如《三国》《秋胡戏妻》等家喻户晓的故事，因而能吸引群众的注意。正是由于这几点原因，俗讲在当时深受民众的欢迎，渐渐地这种艺术形式从寺院走向了民间，并流传开来，许多优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是出现了“变文”，以供俗讲艺人长期应用。

以上这些，实际上也反映了中国传统音乐的博大精深，因此，我们可以说：“吸收-融化-创新”是促成中国传统音乐往前发展的三部曲。也是中国传统音乐在大众音乐的基础上发展的重要依据。

二、从音乐体裁看中国传统音乐对大众音乐文化的贡献

（一）民歌

我国传统音乐浩如烟海，歌唱行为往往具有特定的功能意义。不少民族以古老的叙事歌来记载本民族的历史、传说、生产劳动知识。民歌在中国传统中，常常具有契约性和权威性。民歌就像一部百科全书，承载着本民族的历史和文化，也是认识一个民族的历史、社会、民风民俗的宝贵资料。如蒙古族的“长调”、藏族的山歌、土家族的“哭嫁歌”、苗族的“飞歌”、侗族的“大歌”、仡佬族的“小歌腔”、瑶族的“蝴蝶歌”、畲族的“双音”、高山族的“酒歌”、彝族的“丫腔”、佤族的“玩调”等。

（二）歌舞

中国传统歌舞是各族人民在日常生产生活中为表达情感及思想而创造的一种艺术形式。它作为民族文化的重要组成部分，其风格化、个性化等表现出来的特质，成为民族文化的一个标识。中国传统歌舞是具有悠久历史传承的民间风俗，是体现民族历史和文化特征，表现人们精神心理方面的习惯、礼仪、信仰、仪式等民族事项的传统文化。中国传统歌舞作为世代相传的民俗文化，其历史悠久，题材广泛，内容丰富，形式多样。在各类出土文物、原始壁画、雕刻中，我们都能找到原始舞蹈的形态。如苗族芦笙舞、土家族摆手舞、白族霸王鞭舞、黎族打柴舞、藏族国哇舞、羌族羊皮鼓舞、回族宴席舞等是民族祭祀、仪礼性的舞蹈；达斡尔族、鄂伦春族的模拟鸟兽舞，佤族、羌族、景颇族的祭祀舞蹈，则是原始信仰与古代狩猎、战争生活的遗存。

在历史的演变、发展中，有很多艺术形式已消失、遗落，而中国传统歌舞却能世代流传、长盛不衰。究其原因，还在于中国传统歌舞紧紧依存于民俗活动，适应于民俗的发展变化，不断地更新、完善，一直深受人们的喜爱。

中国传统歌舞作为我国民族艺术中的奇葩，它直接反映出各族劳动人民在不同历史时期的心理特点、审美意识以及生产生活方式等。民族文化作为孕育各种民族文化艺术的土壤，对于各民族民间歌舞的形成发展、风格特点等起了决定性作用，中国传统歌舞作为民族文化的一个重要组成部分，在自身的传承发展过程中，承担着民族文化的传承发展重任。

（三）说唱

史诗作为中华文化的重要组成部分，是通过说唱形式传下来的。中国传统吟唱史诗叙事性强，具有丰厚的文学基础和流传功能。作为口传的纪实性创世史诗，它与当地民族的生产生活习俗融合在一起，在漫长的历史进程中不断地把人民的知识经验累积其中。同时，在各种重要的民俗活动场合中反复展演，并以其说唱的权威性来强化习俗的规范性，增强了民族的文化认同。中国传统史诗十分丰富，不仅人口较多，文化发达的民族有史诗，人口较少、文化不甚发达的民族亦有自己的史诗。除柯尔克孜族的《玛纳斯》、藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》三大史诗外，还有蒙古族的《蟒古斯》、纳西族的《黑白之战》、乌孜別克族的《阿勒怕米西》、哈萨克族的《托斯提克》等。

中国传统的民间叙事长诗，形象生动地反映了各民族广阔的社会生活，犹如一幅幅记录历史的绚丽画卷。历史上，各族人民的爱与憎、愿望和追求、民族心理和生活习俗以及各民族在历史进程中所形成的社会组织、经济制度、婚姻形态、宗教、道德观念、社会理想等丰富内容，都真实地反映在兼具讲唱文学与戏剧文学的叙事诗中。中国传统叙事长诗得以创作与流传，与各民族民间艺人的贡献分不开，诸如傣、彝、恫、蒙古、维吾尔、白、藏、哈萨克、纳西等族都有本民族的歌手、艺人。他们是民族文化的传播者，是民族艺术的继承者，也是民间文学的创新者，他们对本民族叙事长诗的存在、勃兴与发展起着不可估量的作用。

三、结语

近代以来，无论是从实践到理论，从表演到研究，中国传统传统音乐体系日趋完善。这些成果一方面让我们认识了中国传统音乐文化的独特性、多样性和丰富性，另一方面也看到了各中国传统音乐文化在傳承过程中的交流融合与发展，纵观中国音乐的历史发展，我们看到，对中国传统音乐的关注，将成为未来几十年内中国音乐文化的主流。因此，加强对中国传统传统音乐搜集、整理、学习和研究，对振兴中华民族的音乐文化具有重要的价值和意义。

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