黑色现实下的荒诞人生

李振礼　王永收

【摘要】 曹保平的电影往往以冷峻的笔调聚焦于边缘人物故事，通过现实主义的书写表现出悲天悯人的情怀，并把幽默元素置入故事中，通过多线性叙事表现出一种荒诞的现实主义风格。本文从曹保平电影创作的“黑色”现实主义倾向出发，把结构技巧的巧妙运用、黑色幽默风格作为外在载体，分析“小人物”在现实社会的奋力挣扎。

【关键词】 黑色现实主义；小人物；多线叙事；巧合；黑色幽默

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

一、导演态度：“黑色现实主义”的创作倾向

纵观曹保平导演的电影，无论是在题材选择上还是叙事策略的艺术处理上，基本上都保持了固定的喜好与风格：影片题材偏向当下与现实、结构多采用多线叙事、主人公多聚焦于社会底层的边缘人物，这为他书写“小人物”荒诞人生奠定了基础。并且，曹保平对底层人物的塑造，更多地表现为对他们情感的思考。从《光荣的愤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》到《追凶者也》，不仅关注小人物个体命运的悲欢，更是表达他们内心爱恨与无奈的情感指向，他用現实主义的手法去表现，荒诞与讽刺并存。并且，导演善于把故事用独特叙事结构与技巧进行表述，带来的戏剧化效果给人以黑色现实主义的味道，现实中浸染着命运的荒诞离奇正是人们的真实写照。

在电影的商业化语境下，现实主义的电影逐渐减少，一些小众的电影导演虽然在孜孜不倦地坚守现实主义的创作阵地，依然不能改变它日益“颓废”的局面，而曹保平的坚持显得非常可贵，并且他善于把“黑色”元素放到故事中，通过故事架构与情节编制表现出现实的荒诞感。曹保平作为第六代导演的重要人物，从1989年毕业之初的北电任教，到《再见太阳旗》等电影剧本的创作以及一些电视剧的执导，他的电影导演之路起步较晚。《绝对情感》作为他导演的电影处女作，虽然连他本人都不愿意承认是自己的作品，依然可以看出他对现实题材和底层人物的关注。和第五代导演的宏大叙事、用人物构建民族（国家）影像不同，第六代导演的电影创作主要以个体叙事为主，把镜头瞄准现实生活中的边缘人物，表达他们在经济转型期的情感阵痛，像王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的“故乡三部曲”、管虎的《头发乱了》等电影，无不体现了他们对现实的关注，通过边缘人物的情感状态与行为去反映社会的历史变迁。随着时代的变化，一些第六代导演的创作在市场化大浪潮下开始转型，表现出从地下到地上、从人文到奇观、从艺术向商业的变化。而在曹保平的电影中，不仅坚持现实主义的传统，而且不厌其烦地把“黑色”元素置入，以表现人物现实生活中的荒诞。2006年上映的《光荣的愤怒》作为曹保平的成名作，聚焦于村支书“煽动”村里群众反对村长熊老三的乡村行动，本身就具有黑色现实的意味，同年上映的同类电影题材《天狗》无论题材的选择、还是情节表现，两者都有很大的相似性，同样是反对“村霸”的行动，《天狗》选择以个体对抗群体，直面现实的血腥，《光荣的愤怒》则通过群体对抗个体的形式表现群体在压迫后的集体反抗，更加表现了现实主义的黑色意蕴。《光荣的愤怒》不仅描写了黑井村群众从“敢怒不敢言”到在村支书叶光荣的领导下试图通过自己努力改变被压迫的过程改变，暴露出农民阶层的局限性，而且从侧面表现出国家权力的缺席（乡镇、县政府，公安机关）。而这种荒诞在《追凶者也》里表现得更为明显，故事围绕一起农村凶杀案展开，在人人都被怀疑为嫌疑犯的时候，憨包修车工宋老二因为名声开始了疯狂的“追凶”行为，这种追凶行为本就具有现实的荒诞性，表现的依然是国家权力的缺席。在追凶途中，宋老二强行带走王友全家的猪去卖钱赔偿猫哥的母亲的行为，则是荒诞性行为的直接体现。除此之外，《李米的猜想》里，电影的故事架构同样是把人放在困境中，表现人物在现实中的无奈挣扎，当一个情节点集中在某地爆发的时候，小人物的人生则具有黑色的现实意味。《烈日灼心》同样以犯罪类型的现实主义构建一个极具两面色彩的故事，塑造着曹保平“色彩”的影像世界。

导演曹保平“试图用现实主义的方法去完成影片的表述”，他不仅执着地践行着自己的创作观念，并善于把一些“黑色”类型元素置入现实主义的电影中。当黑色、现实主义、悬疑等元素杂糅在一个影片里，就会在现实主义关怀基底上建立起善恶双生、悬念丛生的独特影像世界，并表现出人生的荒诞感，这就是曹保平电影故事建构的特点。这些特点体现出其迥异的表现方式和个人情怀。

二、作者“色彩”：叙事策略与风格塑造

巴赞曾说：“作者策略是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部作品中持续出现甚至获得发展。”[1]250尽管曹保平电影创作风格会有些许变化，但是在人物塑造、叙事视角、叙事结构等方面依然能够表现出一贯的风格，完成商业语境下的个人表达，这成为他的电影风格标签。

（一）多重叙事视角的选择

曹保平曾说：“我个人比较注重叙事性，因为我觉得剧情片的叙事性是第一位的，在这个叙事性的前提下面，有没有形而上的表达。”[2]48因此，故事性强、情节多转折是他的电影特点之一，尤其是在结尾的反转很好地表现了电影叙事的预先设置。这虽然是剧情电影的一些必要条件，但是曹保平使它们呈现出不同的意味。不仅如此，对于故事的讲述方式，曹保平的电影绝对不是一蹴而就的，如他所说：“我试图用一种现实主义的方法去完成，这其中最重要的就是讲故事的技巧。”[3]42因此在他的电影里，电影的叙事视角作为故事讲述的技巧被他多次使用，而为了寻找适合故事内容表达的视角，他可谓煞费苦心。在《烈日灼心》的视角选择上，曹保平曾想过很多其他的视角去展开故事，却最终选择了辛小丰、杨自道、陈比觉三个逃亡者的视角去建立故事的讲述机制。不过从和他的谈话中可知，纠结一直存在他的心中，“选择全知视角，重点在选择哪一个角度的全知，最初我们考虑过从房东的角度去看这三个逃犯的故事，也考虑过用以杨自道和伊谷夏的爱情作为主线。但最后还是决定用三个逃亡者的角度来展开，我觉得这个角度会周全”[3]42。从成片来看，通过三个逃亡者的视角去讲述故事，不仅符合影片的整体叙事逻辑，也使故事建构、人物塑造更加具有立体感，能够多层次、多角度剖析故事的本来面目与人物的心理走向。尤其在电影的开头时，以说书似的旁白来展开，点出凶杀案和这三个人有密切的关系，但怎样去表现三人在作恶之后的状态，分别用三个逃亡者的视角无疑是最贴切的选择，只不过最后的错案反转结局，虽然逻辑上容易造成叙事的混乱，却使救赎的主题更加深化。这个电影结构在《追凶者也》上有着更深层次的表达，它通过宋老二、王友全与董小凤三人的视角，亦如平行蒙太奇的艺术手法，把三条线分头叙述，最终统一于整个叙事框架。整个影片结构把本来一个简单的错杀案，用非线性的叙事模式，先把电影的时空打乱，分成主要的三个章节，三个章节像一个“环”一样，分别从宋老二、王友全、董小凤的视角出发去呈现故事的来龙去脉，叙述合情合理、具有严密的逻辑性，同时突显出故事的立体感与真实性，也使得整个过程具有戏剧性的效果。而猫哥之死像导演设置的悬念，故事亦围绕猫哥之死开始追凶，最终从三人的角度统一于影片的完整结构。

（二）巧合：多线叙事与戏剧性的荒诞

“巧合”作为一种艺术表现手法，在曹保平的电影里，最独具特色的地方在于多线叙事造成的戏剧性表现，它所传达的意蕴是小人物的命运挣扎。《李米的猜想》虽然则采用因果式线性，但又不是平铺直叙，注重利用设置圈套的叙事技巧，通过藏与露、铺垫与照应的巧妙驾驭来强化影片结构的叙述张力。[4]107巧合作为本部电影的叙事策略，得益于事先的圈套设置，通过圈套的设置把相互不相干的四条线索发生了联系，李米、方文（马冰）、裘火贵与裘水天、叶倾城四组人代表四条线分头交叉叙述，矛盾最终合成一线在一座立交桥上爆发，巧合在这里作为叙事逻辑对于故事的建构，显然起到戏剧化的作用。在《追凶者也》里，追凶的故事则源于一场错杀案而引起了连锁性反应。猫哥之死作为一个悬念设置在影片开头，使没有任何关系的汽车修理工宋老二、因盗窃而做过牢的王友全、“五星杀手”董小凤联系在一起，当真相大白于天下的时候，因一场错杀而引起的荒诞故事，看似毫无新意，实则严密的逻辑已然建立。其中，在这个叙事结构里面，宋老二追了一圈的凶手，却发现真正的凶手就在自己的身边，吊儿郎当的王友全糊里糊涂的成了宋老二的“首号凶手”，“霸气”出场的董小凤因为错杀最终也却“轰轰烈烈”地死去，多线索虽然没有交叉讲述，它同样源于巧合的艺术处理，使黑色的现实生活在分头表述时多了“轮回”的主题表达，小人物的命运多了荒诞的效果，突出表现了他们的底层挣扎。

（三）黑色幽默的现实指向

黑色幽默作为电影的表现元素，在喜剧电影中表现得最为明显，而在曹保平的电影里则更多的现实指向。如果把黑色幽默按文学的表述去定义，黑色幽默“是阴郁的幽默、绞刑下的幽默，它以表面上的轻松、调侃、玩世不恭，实则无可奈何的语调叙述沉郁而恐怖的故事，从而产生荒诞不经、滑稽可笑的喜剧效果。它既是一种带悲剧色彩的喜剧，也是以喜剧形式‘上演悲剧”[5]108。2006年宁浩的《疯狂的石头》是其代表形式之一，他把盖里奇的《两杆大烟枪》里的结构成功地移植到中国故事中，黑色电影嫁接喜剧类型而获得喜剧效果，获得空前的成功。和《疯狂的石头》几乎同时，曹保平在这年导演了极具幽默色彩的现实主义的电影《光荣的愤怒》，如果把《疯狂的石头》比作喜剧色彩的幽默，那么《光荣的愤怒》则是残酷现实下的幽默，更能表达小人物在现实中的真实精神状态。作为一种风格的延续，《追凶者也》同样以讽喻的态度延续了《光荣的愤怒》的“愤怒基因”，虽然这部电影加入了喜剧的元素，荒诞情节与黑色幽默却是其表面现象，整体而言依然以现实主义的创作基调，表达了现实中小人物的无奈挣扎与反抗。作为多种风格的杂糅，在《追凶者也》里，曹保平在一个悬疑色彩强烈的追凶故事里，把现实手法和幽默元素相结合，展示了完全不同于《李米的猜想》里李米的等待与寻找男友五年的荒诞现实性、《烈日灼心》的三兄弟的“原罪”救赎的真实感，转而追求在喜剧氛围下的现实主义。从被怀疑为嫌疑犯的憨厚宋老二，到本性难改偷摩托车的混混王友全，甚至“五星级”职业杀手的魏小凤，无不因现实的逼迫而做出无奈的选择，这些人作为社会边缘的个体，都在现实社会里拼命挣扎。曹保平以喜剧的外衣表现一个黑色的故事，所表现出的现实主义创作倾向，则指向了极为深刻、尖锐的社会批判，所以《追凶者也》依然是现实主义风格的电影。

因此，在曹保平导演的电影中，不论叙事策略还是结构的安排、黑色幽默的艺术表现等，不仅仅作为一种技巧（形式）使用，而是服务于电影主题的表达、人物命运的阐释，表达了他们在现实生活的荒诞感。这些艺术手段的运用，不仅使曹保平电影增色很多，也可以看出他对类型电影元素的执着追求和情怀。

三、意蕴传达：小人物关怀与戏剧张力构建

在曹保平电影里，主角总是以“小人物”的姿态出现，他把看似毫无关联的小人物放在特定的情境中让其发生关联，塑造出许多“典型环境中的典型人物”。

在人物塑造和情节设置上，曹保平的着力点在于对小人物命运抗争的内心表现。曹保平谈到对剧本选择时曾说：“我一直喜欢那种有强烈冲突、有张力、好看的故事，至少别人拿到剧本，能被吸引，能一口气看下去，这是个标准。”[6]84也是在这个标准下，他的电影总是能呈现出紧张的情节与节奏，人物的塑造也在强烈的戏剧冲突中表现出立体、圆润的特点。在《光荣的愤怒》里，叶光荣领导的群众在找不到女人证据时的慌乱、狗卵领导的二路人马在抓获熊老大时见金钱的哄抢等行动线索交叉进行，这就使得人物反复不定的选择表现在节奏明快的情节设置里，使小人物的个体命运与现实际遇紧密地结合起来。在《李米的猜想》里，方文为了李米的梦想做出的选择与裘水天为了娶小香所做的违法行为，是现实挣扎的具体表现。对于电影《狗十三》，虽然是曹保平首次触碰青少年成长题材，电影中李玩的人物形象刻画不仅细致，而且通过和狗之间的关系变化，表现出李玩青春成长的痛处。李玩找狗的段落虽然用了很的长时间的表现呈现出叙事的拖沓，也恰好把李玩的心理状态推向极致，从李玩为了找狗几乎和全家人对抗，到李玩安静地吃下狗肉，作为一个13岁的爱狗少女，是面对现实与内心希望不可调和时的无奈选择，也正是成长带来痛处的不可逆转。在《烈日灼心》里，辛小丰、杨自道、陈比觉三兄弟为了“原罪”的救赎，三人身份的置换不是源于对死亡的恐惧，而是心灵上的自责，从灵魂上表现他们现实生活的挣扎。在《追凶者也》里，在基层权力机关“失效”的情况下，描绘着亦善亦恶“小人物”在现实中的无奈挣扎，并把人物形象作“喜剧化”处理，将人物内心挣扎置于幽默诙谐的故事表象中，对冷峻的现实作了“喜剧化”处理。

同时，对于人物关系的设置往往从人物情绪流动去建制故事情节的戏剧张力。在《烈日灼心》里，辛小丰被设置在警察局里做协警，颇有“最危险的地方就是最安全的”意味，伊谷春和辛小丰关系的巧妙建立，对于推动情节的发展、制造影片节奏起了强烈的作用。在辛小丰和伊谷春的正面交锋中，两人情绪和态度的微妙变化都左右着案情向不同的方向进展，戏剧的张力也在这种情绪中得以建立，也为最终警方办错案的转折奠定了基础，小人物的命运悲剧也被明快地展现出来。他们的悲剧结局就如存在主义大师萨特所说：“任何结局都是预定好的‘墙，你知道它一定会在那里，不管你向哪个方向，它始终在那里等你。”[7]458辛小丰、杨自道、陈比觉三人应该早已料到结局会是这样，从抢劫后对被害人孩子尾巴的抚养赎罪，到最后的以死谢罪，都在深层次的烘托烈日下灼心的现实、荒诞的现实。这种构建戏剧张力的手法在《光荣的愤怒》《李米的猜想》《狗十三》《追凶者也》中都有所体现。

因此，在曹保平的电影中，无论是对“小人物”在特定环境下的形象塑造，还是基于人物关系而建构的戏剧张力，“小人物”在真实的生活状态中表现出的挣扎，并通过巧合等艺术手法的处理，给人以命運悲剧感、宿命感，也是曹保平电影执着的主题追求。

结 语

从曹保平的电影创作历程中可以看出，他的电影题材偏向于现实题材，喜欢把镜头聚焦于底层社会中小人物，而正是在对这些小人物进行故事建构中，他的多线叙事、多重视角选择、黑色幽默的现实指向的风格得以体现出来。多线叙事成为电影的叙事特征，多个视角的选择使得电影的故事解读更具立体化的特征，而巧合的运用把“小人物”的命运像编织在“网”上一样，使其无法左右自己的命运。在现实主义的创作语境下，他们荒诞的人生变得更具典型意义。面对商业化的洪流，为了能够实现在体系内的自我表达，曹保平通过叙事的手法、策略和手段等极具市场特征的艺术方法，既践行着商业制作模式，又努力保持自己作者化的姿态，寻找两者之间的平衡点，坚持用现实主义的方式书写着底层社会的人生百态。

参考文献：

[1]（法）安德烈·巴赞.论作者策略[G]//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司，2011.

[2]曹保平，吴冠平，等.狗十三访谈.当代电影[J]，2014（4）.

[3] Toby.曹保平好电影一定要说些什么[J].东方电影，2015（7）.

[4]尧荣芝，乔玲.探寻与猜想——导演《李米的猜想》叙事学分析[J].当代文坛，2009（3）.

[5]郑克鲁.外国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[6]黄式宪，尹鸿，等.《李米的猜想》导演访谈[J].当代电影，2008（18）.

[7]沈志明，艾珉.萨特文集[M].北京：人民文学出版社，2005.