音乐作品的视象性呈现

沈曼竹

[摘 要]2016年“中国—东盟音乐周”开幕式上，作曲家陈丹布先生的管弦乐《袖剑与铜甲金戈》格外引人注目。该作初创于20世纪90年代，由他本人为同名舞蹈剧创作，后又有琵琶独奏的版本。2015年陈丹布先生改写的管弦乐作品，其管弦乐版本的《袖剑与铜甲金戈》相较初版更具整体思维。音乐作品的视象化因素在浪漫主义音乐风格中演绎得最典型，通过配器的探索，表达作曲家对所表达的事物、事件进行形象的甚至是“视象性”的呈现，具有丰富的人文积淀和艺术视野，使作品更富内涵深度和维度。

[关键词]陈丹布；管弦乐；《袖剑与铜甲金戈》；“视象性”呈现

一、《袖剑与铜甲金戈》与音乐会音乐

2016年“中国—东盟音乐周”开幕式上，中央音乐学院作曲系教授、作曲家陈丹布先生的管弦乐曲《袖剑与铜甲金戈》，格外引人注目，乐曲以春秋战国时期壮士荆轲重义轻生、反抗暴政刺杀秦皇的悲壮故事为背景，映现一幅易水河畔燕太子丹携众武士为荆轲击筑送行的悲壮景象。

《袖剑与铜甲金戈》是陈丹布先生2015年改写的管弦乐作品，其乐曲初创于20世纪90年代，由他本人为同名舞蹈创作，后又有琵琶独奏的版本。管弦乐版本的《袖剑与铜甲金戈》相较初版更具整体思维①。作曲家将两段音乐合二为一，并对细节“斟字酌句”，为乐队音乐形态的表现做出调整。引子以“三度和弦”为主导材料，刻画了强敌压境前的紧张气氛，局面危在旦夕。乐曲的第一部分名为《袖剑舞》，具有多段体和循环结构的特征，其中多次再现节奏性舞蹈主题，展现了古典舞中剑舞、水袖舞等多种舞蹈的状貌姿态。乐曲的第二部分称《铜甲金戈》，是有三部性框架特征的大型乐曲，管乐组（尤其铜管）与打击乐组光芒四射，号角与大鼓的组合交相呼应。此起彼伏的片状音型描绘了古代武士瞬息万变的操练阵型，军号长鸣则是武士们低沉的狂嗥。

众所周知，凡是复杂的大型乐曲的创作都有特定的前提。有些为了参加作曲比赛而作，对技法、结构要求严格，有时限制了作品的风格，约束了作曲家的想象力和创造力，创作者须不同程度地迎合评委品味，鲜有人免俗，音乐或多或少显得机械而呆板。为影视作品编配的音乐则要求音乐的主题性，较之前者虽开放了想象空间，但仍困囿于特定环境中，普通听众难以跳出故事线索进行理性赏析。

管弦乐曲《袖剑与铜甲金戈》属于音乐会作品。回溯西方音乐历史，在浪漫主义初期“音乐会序曲”这一体裁得到确立。卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber，1786—1826））创于1811年的《鬼神统治者》 （Der Beherrscher der Geister），被部分史学家称为“序曲修订版”②，可视为“音乐会序曲”的雏形，但本质上还不太完善。15年后，门德尔松（J·L·F Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》配写了钢琴曲《仲夏夜之梦》序曲，第二年，又被改编成管弦乐曲的形式，成为历史上第一部具有标题性的音乐会序曲。它短小精悍，专门为音乐会而作，并且以单乐章或段落的形态存在，音乐会序曲由此正式确立并发展。不同于“歌剧序曲”，音乐会序曲具有敷陈性和速写特征，音乐形象在重塑中呈现，形成图像化、可视化的特征。作曲家在创作音乐会作品的过程中，本人须有强烈的创作意图，也就是为谁而作、为何而作。由此，作品的基调得到确立。可贵的是，音乐作品留给观众广阔的想象空间，观众的知识储备、文化背景、审美认知的差异，决定了他们与音乐作品的对谈方式，更直接决定了它的呈现样式。作曲家的艺术立场不再具有主导意义，而是与观众形成抵补关系。

二、音乐作品视象化的因素

音乐作品的视象化因素在浪漫主义音乐风格中演绎得最为典型，其突出对音色的营造，音乐变得流动而富有意象。浪漫主义音乐多以自然景物、人物与事件为题材，通过对和声塑造的探索，将作曲家所表达的事物、事件进行形象的甚至是“视象性”的描绘。而到了印象主义音乐时期，作曲家更展现音响的朦胧之美，其中色调是重要因素。要把握一部音乐作品的整体色调，作曲家须具有扎实的写作功底，并且拥有丰富的人文积淀和艺术视野，才有资本塑造多重的音乐样式，作品更富内涵深度和维度。

陈丹布在他的管弦乐曲《袖剑与铜甲金戈》中，通过各种手段将古典风格和近现代作曲技法融入其中，使色调丰满，对音乐的视象呈现与意向表达做到了极尽描摹。从其作品中，我们可以看到“视象化”的因素，通过以下两个方面体现：

其一，中西技法与民乐音色的对接。西方交响乐追求宽广、宏大、具有史诗性的音响效果，和声织体严谨，声部运动复杂，对配器的要求十分嚴苛。中国传统器乐曲着重对乐器机能的开发和个人技能的发挥。中国民族管弦乐队各部门个性鲜明，相互之间又配合默契，构成了变化与统一的整体。将西洋乐队的音响转换成中国民族乐曲的音色，再用西洋乐队演绎出来，是中西互换、相互结合的过程，构成了一种独特的“民乐音色”。例如乐曲的第一部分《袖剑舞》，从第一段的末尾33-36小节连接句开始，小三和弦（D、F、A），级进混合音色旋律，末尾跳进入﹟c小三和弦，终导入﹟c羽调式。此为第二段浓厚的民族风格旋律作铺垫（例1）；

第二段37-51小节，作曲家将中国古典弹拨乐特性移栽到西洋弦乐中，以小提琴替代琵琶，虽不及其“点”状的颗粒质感，也能较好地表现由点及线再到面的特点，小提琴的轻巧、柔和将袖剑舞肃杀之气尽现（例2、例3）；

第三段52-58小节，长笛、双簧管、单簧管形成平行的和声进行，大管以同样的音型紧随其后，第四段75-86小节8/7拍五声性木管旋律发展，这些都在仿建“笙”的音色效果。在该部中，木管组营造的环绕型音响展现了袖剑舞的勃发英姿，音乐透露出绚丽、刚劲的古朴之风（例4、例5）。

第二部分《铜甲金戈》也有其特征：中段224-236小节是打击乐组合的主奏段，以节奏组合为背景，使用了民族大鼓、民族小鼓、Tom tom鼓、小军鼓、大军鼓交替进行，形成“暂态节奏”①——民族大鼓控制主节奏，Tom tom鼓、小军鼓在不同位次由松至紧出现三连音音型。

古时作战击鼓为先，首要目的是为了礼节，自周朝建立礼乐制度，中国人凡事讲究“礼”字当先，战前击鼓遵照的是“先礼后兵”之约；二是为了军队调遣，武士着战胄、操戈戟，弓箭手撑弩皆循此声。此段一出，一派英雄行前威严庄重的神情跃然眼前，音响回荡耳畔。

其二，音型化主题与民族性旋律的对接。音乐技术与韵律分别受理性与感性支配，彼此相辅相成。令音响形象的可观，离不开作曲家的精巧构思。陈丹布先生的这部作品为了体现浓郁的民族性同时凸显紧迫的现代感，运用了纯熟的写作技法。中国传统的变奏技术中主要分“加花装饰变奏”和“支声法变奏”，而西洋变奏技术与之最主要的区别为“固定变奏”技术。

乐曲第一部分借鉴了西洋变奏的手法，也就是三和弦或七和弦序进的变奏。该段落的主要部分都是先选择和弦，产生和声序进，再根据和声写作音型化主题和旋律。第二部分是具有三部式特点的变奏曲：呈示部从126小节起，大镲、钢琴和大提琴呈示由F、bA、B、D、E加音bD、bE、A循环往复构成固定低音的主题音型（类似于变奏技术中“帕萨卡里亚”），到149小节是进阶阶段，同样的三件乐器，将“帕萨卡利亚”做倒影处理，其余的重奏声部保持原有层次线条，铜管的号角主题渐进，引出发展段落。

整部作品有很多固定音型的用法，从铺陈到推进再上升为主旋律直至冲向顶峰，可谓高潮迭起，塑造了一幅阵列变换的莫测之景，更表现了战士征战沙场、冲锋肉搏的英勇无畏。由此可见，“固定变奏”对音乐形象的塑造之功不容小觑。该曲作为舞剧音乐形式在1999年首演于北京首都体育馆。据作曲家本人描述：当时导演要求第二部分的音乐表现中国古代武士的操演阵列，凸显号角齐鸣，喊声震天，更要突出英雄性，将持续的张力不断积累，登至顶峰后一触即发，达到“掀翻房顶”的壮阔效果。为此，作曲家的确做了不少努力。

值得一提的是，在乐曲中，木管与铜管所塑造的仿“号角”形象十分鲜明，号角代表“坚定的决心”，这成为作品中的另一大亮点。作曲家在2015年重新创编音乐会版《袖剑与铜甲金戈》时，运用三度和弦的音型化主题的横向发展，塑造了“号角”的各式样貌。作曲家做了如下巧妙的设计：本曲的序奏（引子）部分以三度和弦为基础，构建“内敛低沉的仿号角”形象；第一部分18小节处的和声材料暗示了第二部分引子的进一步发展，形成“战斗性号角”之貌。二者相互对立又遥相呼应，整体性思维在全曲的面貌中得到印证。

三、陈丹布作品的视象化实践内涵

近年来，当代音乐家们不断在实践中更新创作风格，与时俱进，创作具有“音乐会属性”的管弦乐作品和协奏曲变得常态化。从传统的思维定式中跳脱出来，规避音乐创作的脸谱化范式，顺应时代的要求是明智之举。陈丹布在音乐会版《袖剑与铜甲金戈》中，运用西方作曲技术、中国民族元素和西洋乐队编制（包括中国民族乐器的搭配），描绘出“袖剑舞姿”、“民乐音色”、“呐喊震颤”、“壮士出征”、“阵列变换”、“号角长鸣”等一幅幅醒目而鲜明的历史图卷，每一帧都是中国古典文化的旗帜。作曲家深化了音乐的透视功能，观众通过对音响的直观感知，从本质观察到了内部的深刻立意——作品实则是一曲武士和着“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮之歌，表达了壮士勇于抗争、不畏牺牲的英勇气概。抽象与形象对比，满足了观众对音乐的视象化期待。古往今来，活跃于中国音乐舞台上的作曲家们都具有“拙”之特性。这里的“拙”并非指愚钝、不灵巧，而是赞颂纯朴、直接与感性的性格特点。在他们那看似不起眼的作品，其骨子里极具中华民族顽强不屈、坚韧不拔的优秀品质，而陈丹布先生的《袖剑与铜甲金戈》正是讴歌那些卑微至极而又具有坚定信念和高尚民族气节的出征将士，音乐作品听来使人肃然起敬。

音乐很多时候不是独立的艺术形式，它常与文学、美术甚至同史哲、政理融通一体。西方音乐史学家保罗·亨利·朗①更是将音乐置于人类文明发展的进程中看待，“考察音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌”②是当代音乐史学的研究思路。在艺术的界域内，音乐又与其他学科等量齐观、相关互联。诸如舞蹈，它与音乐的发展进程相当，尤其是在民族民间文化中，音乐与舞蹈成为人民生产生活不可或缺的因素。溯源我国音乐历史，在周代已有被后世称颂为“先王之乐”的“六代乐舞”，它集诗、歌、舞为一体，供统治者祭祀、娱乐之用，成为中国宫廷音乐的范式。陈丹布先生的管弦乐《袖剑与铜甲金戈》可属于对中国古代宫廷音乐进一步继承的音乐会式的音乐作品，其在音乐的内容方面继承中国古代的传统，更为重要的是作品通过对音乐内容的表达，体现出音乐与舞蹈交织的“视象化”体现。

四、結语

将音乐物化为“象”在历史音乐中并非新鲜的尝试。从实践中我们发现，西洋管弦乐作品（尤其是交响曲），它通过丰满的音响，曾经塑造过各式活灵活现的生动形象。当然，音乐家的思路也并非受到管弦乐形式的束缚，广泛涉猎各种各样的体裁，尝试创造出非常多样化、形象化的音乐作品。

中国作曲家正应当探寻如何从中国民族乐器的音响中寻找音乐创作的灵感，为淋漓尽致地刻画作品性格，尽可能多地吸取西方的作曲技法和我国的民族元素。笔者以为，陈丹布先生的《袖剑与铜甲金戈》正是很好解决这一问题的例证。笔者在聆听《袖剑与铜甲金戈》另有一琵琶独奏的版本时，同样感受到“舞者舞剑弄袖”的内在韵味和战争前夕压抑的氛围。可以认为，陈丹布先生在这一作品中的种种尝试，从不同的层面展现出音乐的民族性和现代性的交融，同时，其也在作品的视象性呈现方面，对继承与发挥音乐美学他律论的表现意义上，以《袖剑与铜甲金戈》这一音乐作品，做出了很好的陈述。