评译著《十九世纪钢琴音乐》

瞿枫

摘要：近日笔者阅读了《十九世纪钢琴音乐》（第2版）一书，发现该译本在专业术语用法、文字表达、内容意涵把握等方面都有诸多可商榷的问题。此外，该译本所存在的翻译问题并不只存在于个案中，恰恰是不少质量不过关的学术译著存在的通病。文章从学术研究与翻译角度出发，在评论《十九世纪钢琴音乐》的同时，对我国当前西方音乐学术专著的翻译现状及问题进行了探讨。

关键词：《十九世纪钢琴音乐》；学术译著；音乐文献翻译；学术研究

近日笔者阅读了《十九世纪钢琴音乐》（第2版）一书，发现该译本在专业术语用法、文字表达、内容意涵把握等方面都有诸多可商榷的问题。此外，该译本所存在的翻译问题并不只存在于个案中，恰恰是不少质量不过关的学术译著存在的通病。本文拟从学术研究与翻译角度出发，在评论《十九世纪钢琴音乐》的同时，对我国当前西方音乐学术专著的翻译现状及问题进行了探讨。

一、译本存在的问题

诚然，每一本译著或多或少都会存在一些错误或问题，但一部合格的学术译著至少应该确保专业术语用法正确、文字表达流畅、内容意涵理解到位。遗憾的是，这个译本在各个层面都未能达到最基本的要求，概括来讲，吴先生的译本主要存在三方面的问题。

第一，该译本中存在大量常识性的翻译错误，其中相当一部分还是音乐术语的错译。鉴于本文篇幅有限，在此只能列举前两章中最显而易见的个别例子。

例如，浪漫主义炫技大师（romantic virtuoso）被译成了“浪漫技巧”（第1版序，p.1）、伊利诺伊大学厄巴纳一香槟分校（University of Illinois，Champaign-Urbana）被译成“位于尚佩恩市与厄巴纳市之间的伊利诺斯大学”（p.12）、贝多芬草稿本（Beethovensketchbooks）被翻译成“贝多芬素描”（p.14）、标题性的（programmatic）被译成“节目”（第一章，p.10）、运音法（articulation）被译成“表现力”（p.19）、圈内人的诠释（member"s accounts）被译成“成员账户”（p.20）、击弦点（striking point）被译成“长处”（p.29）、击弦比率（striking ratio）被译成“杰出的比率”（p.30）、世纪中叶（mid-century）被译成“中世纪”（p.32）……

如果译者在翻译过程中能勤查字典，参阅资料，能并对上下文稍加思考，这些常识性的错误是可以完全避免的。

第二，该译本的中文表述似乎不过关，令人晕头转向、不知所云的长句比比皆是。笔者在此仅以该译本第一页上的第一段文字为例。

“钢琴在19世纪的艺术家和文学家问成为名副其实的文化符号，这不令人惊讶，例如，作为与浪漫主义和维多利亚式多愁善感的客体、作为特殊情感语汇的载体——不只是词汇的诠释、作为比德迈式体面或后拿破仑时期德国和奥地利家庭生活的一种象征、作为中产阶级起居室中的一件家具。”（序言p.1，原文为：Not surprisingly，in nineteenth-century arts and letters the piano emerged as a verita。ble cultural symbol

for example，as an 0 biect asso-ciated with romantic su biectivity and Victorian senti-mentality：as a conveyor of a special emotional lan-guage that transcended the mere play of words：as asymbol of Biedermeier respectability and domesticity inpost-Napoleonic Germany and Austria：and as a stur-dy article of furniture in middle-ClaSS drawingrooms.）

暂且不论这段译文中的“艺术家和文学家”“客体”“词汇的诠释”等不恰当的译法。从整个中文句子的结构来看，译者照搬了英文的定语从句结构，这导致中文表达显得拗口、不自然。有翻译经验的人都知道，英文表达习惯用长句，而中文则多使用短句，在翻译时，我们往往需要将英文长句中的从句或短语拆分出来，译成短句，这样才能使译文的语言流畅、逻辑清晰，更符合中文的表达习惯。

假如我们用拆译法将英文中的各个定语从句拆出来，原文的意思就会变得更明了：“钢琴作为一种名副其实的文化象征出现在19世纪的艺术、文学领域中，这并不足以为奇——例如，作为一件物品，它与浪漫派的主觀性以及维多利亚感伤主义有关；作为一种特殊情感语言的传达者，它已超越了单纯的辞藻堆砌；而作为一种符号，它象征着后拿破仑时代的德奥国家中比德迈式的体面及家庭生活；当然钢琴也是中产阶级会客厅中的一件结实的家具。”

第三，该译本也暴露出译者在19世纪西方文化以及钢琴音乐知识方面的欠缺。这导致译者时常曲解原作者的观点，甚至译出与作者原意截然相反的内容。

例如，在该中译本中出现了这样一句话：“钢琴用来为华尔兹伴奏——1815年‘维也纳会议期间，这是一种有伤风化的舞蹈。”（序言p.2，原文为：Here the piano is used to accompany a waltz.the thenrisqud dance that was，of course，the rage of Viennaduring the Congress of 1815.）译者显然不了解与维也纳会议相关的历史常识。在维也纳会议期间，华尔兹是各国参会代表们的重要娱乐消遣，比利时的德利涅亲王曾对维也纳会议做出过著名的评论：“大会不行动，大会在跳舞。”（Le Congr6s ne marchepas，il danse.）显而易见，原文正确的意思恰恰与吴先生的译文相反：“钢琴在此是用来伴奏华尔兹的，这种曾经被认为是伤风败俗的舞蹈在1815年的维也纳会议期间却风靡一时。”

再举一个简单的例子，在译著第二章中出现了这样一句对乐谱的描述：“更别提第5小节的。∥音上的弱音踏板了”（p.38，原文为：not to mentionthe ttna corda at measures 5 ff.）即便我们不查看英文原文也会发现“ff音上的弱音踏板”这个说法肯定是有问题的，如果我们再往下看会发现，在这段文字的后面，原作者还特地附上了谱例。但遗憾的是，译者在翻译过程并没有借助书上的谱例。如果他能看上一眼谱例，很容易就会发现，在乐谱的第5小节中根本没有出现.ff的力度记号。事实上，原文中的“ff”并不是指力度记号。ff，而是“fol-lowing”的缩写，即指第5小节及之后，因此原文的意思为“更不用说第5小节及之后用弱音踏板演奏的部分了。”

当上述三个翻译病症综合病发时，译文的问题就更严重了。尤其是书中的第二章，从英文写作和学术性角度来看，这一章可以说是全书中翻译难度最大的章节之一，该中译本的第二章翻译恰恰也是问题最多的一章。客观地讲，吴先生的第二章译文从章节的题目到正文的每一段文字，都与作者的原意有着不同程度的偏差，译文从整体上没有抓住作者的研究脉络、在细节上更是错误频出。

事实上，这本书中的多位作者都与中国学界有着密切的学术往来，像第一章的作者里奥·普兰汀格教授（Leon Plantinga）、第二章作者温如柏教授（Robert Winter）、第三章作者威廉·金德曼教授（William Kinderman）以及第十章作者沃尔特·弗里希教授（Walter Frisch）都曾到访中国，并在各大音乐院校举行过讲座。笔者还曾有幸与其中的几位学者有过深入的交流，也向他们详细讨教过有关本书的翻译问题以及他们对此文集学术意义的看法。即便译者没有机会与作者进行面对面的交流，在网络信息高度发达的今天，我们也能够非常容易地从他们所在高校的官网上找到各位学者的email联系方式，通过邮件方式来咨询各种翻译及学术上的难题。这些学者如果得知中国译者在认真研读、翻译他们的学术成果，并能通过思考发出疑问，他们必定会非常愿意与译者进行沟通、探讨。

二、《十九世纪钢琴音乐》：一部学科反思浪潮下的学术产物

“19世纪钢琴音乐”可以说是我国音乐专业人士和音乐爱好者们最熟悉的一个领域，翻译、引进与19世纪钢琴音乐相关的西学成果，不仅将有助于推动我国学者在该领域内的研究，同时也将为钢琴演奏者以及音乐爱好者们带来有益的学术养料。当然，《十九世纪钢琴音乐》（Nineteenth Century Piano Music）并不是一本简单介绍19世纪钢琴音乐作品或钢琴演奏的普及型读物，而是一部深度研究、探索19世纪钢琴及钢琴音乐作品的专题性学术论文集。这部文集于1990年由美国谢尔默出版社（Schirmer Books）出版，著名学者拉里·托德（Larry Todd）担任主编，文集中撰文的11位作者均为任教于美国著名高校的音乐学家。本专著选择了19世纪的钢琴音乐文化、钢琴表演实践以及这个时期最为重要的几位钢琴音乐作曲家为研究对象，运用了音乐分析、社会一文化考察，以及历史叙述等多维度的研究方式。2004年，英国罗特里奇出版社（Routledge）对该专著进行了重新出版，在第一版基础上进行了细微修订，并添加了一个研究女性作曲家的钢琴作品的章节。这部专著在首版14年之后再次获得重版，可见其学术价值经受住了时间的考验，获得了西方学界的认可，成为了一部学术经典著作。

我们知道，在过去的60年里，西方音乐学的学术发展一直伴随着学科内部的反思。二次世界大战以后，美国成为了新的“音乐学强国”，世界上许多一流的学者都汇集于此，他们带着扎实严谨的实证主义方式，几乎全体投身于早期音乐研究中。中世纪、文艺复兴和巴洛克音乐成为了美国音乐学关注的热点，而古典、浪漫这两个几乎囊括所有音乐会曲目的时期反而受到相对的冷落，20世纪音乐基本无人问津。在这种研究比重不平衡的状态下，音乐学的实证主义倾向愈演愈烈，并且在上世纪50年代的“新巴赫研究”中达到了顶峰。到了60年代，这一发展到了极致的研究思路及方法引起了美国音乐学界的反思浪潮。实证主义受到了学者的抨击，音乐学的研究目的、价值、方法等“元理论”问题得到了深刻反思，在热烈的争论中，以批评为取向的历史音乐学的呼声最为高涨。同时，音乐学者的具体研究工作也随之发生了变化与修正。七八十年代的“贝多芬研究”从作曲家的“草稿”人手，在实证主义的扎实基础上，对贝多芬的创作思路、作曲过程、音乐蕴涵与艺术风格进行了更为深入的思辨性探究和批评性诠释，这批学者中的杰出代表就有《十九世纪钢琴音乐》第二章作者温如柏和第三章作者威廉·金德曼。这种贝多芬的草稿研究带动了音乐学家对其他作曲家的草稿、手稿的发掘探索工作，并导致历史音乐学研究的中心领域也开始向19世纪转移。

著名音乐学家约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）曾提出，对19世纪音乐的学术兴趣可以看作是音乐学朝批评方向发展的最新阶段。《十九世纪钢琴音乐》首次出版于1990年，可以说它正是美国音乐学界反思浪潮下的学术产物。这个时期的美国音乐学研究正在从原本纯实证性的研究路数向着更具思辨性、批评性的学术走向转变。笔者认为，该专著是中国学者了解近几十年来西方学术走向变化的一个很好的窗口，我们在此可以看到较为传统的研究与更为新锐的研究在同一部著作中并存的现象。

较为传统的一类研究即指更具实证主义精神的研究。“西方历史音乐学领域的诸多学者以代代相传的实证精神，抱着明确的‘有用性目的，收集、整理、编纂着无数的音乐文本与资料文献，用体现‘精确的思路，探寻着西方音乐历史进程中的问题。他们的目标就是努力去钻研、揭示音乐史实的‘真相，用具体、扎实、有说服力的研究来‘肯定一千多年以来西方艺术音乐发展的存在價值。”

而更为新锐的研究是指带有批评意识的思辨性研究。此类研究“将音乐史作为一种手段而不是目的来进行评价”，认为“音乐学的研究不应只停留在音乐史实（facts）的陈述上，而必须对已梳理清楚的史实和文本进行意义的阐释（interpretation）”，是“一种以批评为取向的音乐学，一种以历史为取向的批评”。

概括来讲，实证式研究主要探讨的是音乐是什么样的，思辨性研究重点关注的是音乐为什么是这样的。

在《十九世纪钢琴音乐》一书中，伊娃·巴杜拉一斯柯达（Eva Badura-Skoda）所撰写的第四章《舒伯特的钢琴作品》就属于较为典型的实证主义研究。伊娃·巴杜拉-斯柯达是位德国音乐学家，出生于上世纪20年代末，于四五十年代在奥地利和德国的大学接受音乐学训练，她属于在欧洲传统的实证主义学术氛围下成长起来的一代音乐学家。伊娃·巴杜拉一斯柯达在本书第四章中对舒伯特绝大部分的钢琴独奏作品进行了逐一考察，除了论述作品的基本音乐特征之外，也对舒伯特钢琴奏鸣曲的“未完成”情况和作品数目问题进行了考证。伊娃·巴杜拉一斯柯达在文中指出，在那些长久以来被学者们判定为“未完成”的奏鸣曲中，有一部分并非是未完成之作，她通过对手稿、史料及音乐特征等方面的探究，说明了许多单独出版的乐曲的具体归属，指明了它们与哪些未完成奏鸣曲可以组成一套完整的作品。

温如柏撰写的第二章《正统、悖论与矛盾：19世纪钢琴音乐的表演实践》则是一篇带有强烈批评意识和思辨性的文章。温如柏现为美国UCLA大学的杰出教授，属于上世纪七八十年代成长起来的美国当代音乐学的中坚力量，曾是贝多芬草稿研究的先锋，也是钢琴音乐及表演实践研究领域的专家。现在他致力于借助独特的新媒体电脑技术来进一步打破传统音乐学研究的纸上谈兵的局限性，力图让真正的音乐音响回归到我们的研究中。温如柏在本文集的第二章中观察到了几个在学术领域和钢琴表演领域内从未有人深入思考过的问题：首先，19世纪时期是一个色彩至上、变化至上的时代，当时不同品牌的钢琴之间存在着很大的音色差异，对19世纪钢琴音乐的创作和表演都着深刻的影响。而现代钢琴都是以一种单一的音色典范为标准而制造的，尽管品牌繁多，但已失去个性，均以斯坦威为效仿对象。其次，伴随着钢琴色彩的衰退，钢琴家们的个性也在减退。在19世纪，钢琴家们都拥有自己的个人化表演风格，但随着录音唱片的出现，现代钢琴家们逐渐被一种“沉默的传统”所牵制，开始在无意识中模仿前人。尽管他们都声称自己拥有个性化的诠释风格，但事实上他们的演奏在很多方面都趋于雷同。温如柏提出的这些犀利的问题彻底推翻了我们对19世纪钢琴音乐及表演传统的认识，并启示我们需要重新对待、思考我们自以为了如指掌的19世纪钢琴音乐作品：在聆听、演奏，甚至研究19世纪钢琴音乐时，我们都应该考虑到那个年代曾经拥有的繁多的乐器音色以及多样的个性化演绎风格。

笔者在此提出《十九世纪钢琴音乐》中的两种路向的研究方式，并不带有任何褒贬之意。就目前我国的学科总体发展现状来看，我们依然需要很多能告诉我们“是什么”的实证性研究成果。例如，在我国，舒伯特钢琴奏鸣曲的未完成情况和钢琴奏鸣曲的总作品数目还不是众所周知的常识，伊娃·巴杜拉一斯柯达的研究恰好为我们提供了可靠的历史“真相”。正如孙国忠教授所言：“显而易见，作为一种学术探究的方法论，实证主义具有令人信服的理念与准则，它所蕴含的理性意识与强调实践功能的辩证思维对历史音乐学的发展具有重要的推动力……没有人能够否认：西方历史音乐学迄今为止所积累的极为丰厚的学术成果主要是依赖实证主义研究的贡献。”

与此同时，随着中国学者与西方学界的联系日益密切、研究视野变得日益开阔，我们将会越来越多地需要引进能够启迪我们“为什么”的思辨性研究成果。这样的研究现也成为了很多中国学者在自己的研究中提倡并且追求的一种路向。当笔者在完成这部专著的翻译以后，不仅收获了有关19世纪钢琴及钢琴音乐的知识，同时也逐渐学会了如何来甄别西方学者的学术路向，并开始以带有批评意识、问题意识的方式來进行自己的研究。不可否认，翻译本身就是一个学习、研究、思考的过程，翻译优秀的西学成果更是一项与西方音乐研究密切相关的事业。

三、关于西方音乐学术经典译著的若干问题

（一）翻译什么？

观察近年来我国音乐文献翻译的成果，我们会发现，随着国内音乐学学科的发展，音乐学方面的学术译著逐渐占据了音乐文献翻译市场的大半壁江山。相较于上世纪涌现的音乐家传记、音乐教育、音乐表演指导以及作曲技术理论等方面的译作，在目前的音乐类译著中，学术经典译著已成为了各大音乐出版社的主打产品之一。

2001年问世的保罗·亨利的《西方文明中的音乐》（顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译）中译本可以被视为我国西方音乐学术经典译著的起航之作。在此后的15年里，学术译著出版的脚步在日益加快，而且也开始变得更具系统性和规模性。尤其引人瞩目的是一批音乐译丛如雨后春笋般涌现，其中较为有影响力的包括：华东师范大学出版社的“六点音乐译丛”、上海音乐出版社的“诺顿音乐断代史丛书”、人民音乐出版社的“外国音乐学术经典译著文库”、上海音乐学院出版社的“上音译丛”和“西方音乐人类学经典著作译丛”、湖南文艺出版社的“20世纪西方音乐学名著译丛”、西南师大出版社的“俄耳甫斯音乐译丛·微茫之辨系列”等。

译丛的出现让学术译著的出版有了一定的组织性，每个译丛都各有特色，选择的书目也各有侧重，入选各译丛的专著大多是在西方学界内已经获得认可的学术经典著作，但也不乏一些平庸之作因各种机缘而混入其中。

西方学者长久以来所积累起的学术成果丰厚而浩瀚，但并非所有用外文写成的文字都值得被翻译成中文，也并非所有西学成果都适用于我国音乐学学科的发展现状。

另外我们需要注意的一点是，就大多数西方学者而言，除了专著之外，他们很大一部分重要的学术成果都体现在论文上。这些论文散见于各类学术期刊杂志，往往能够体现出学者们最新、最前沿的研究成果。目前，我国学界更倾向于翻译一位学者撰写的整本著作或者多位学者合写的论文集，却相对忽略了西方学者们的论文成果。杨燕迪教授现已组织一批译者联合翻译了美国著名音乐学家里奥·特莱特勒（Leo Treitler）教授的论文集《反思音乐：特莱特勒学术论文集萃》，孙国忠教授也即将组织翻译温如柏教授的论文集。这两本文集的篇目都是由中西学者共同选择、商定，这种论文集的形式能更集中地体现一位学者在不同时期、在各个研究领域内的学术精华，国内学者也可以更为灵活、更为高效地引进适合于我国学界现状的西学成果。笔者相信，这种论文合集的翻译形式将会逐渐成为我国音乐文献翻译事业的主要发展方向之一。

（二）谁来翻译？

在文章最后，笔者还想谈一谈关于译者的一些思考。尽管近年来我国的西方音乐学术译著成果斐然，但我们不能否认，不合格的译本依然时有出现。现在界内甚至出现了“译著毁原著”这样一种说法，虽然大家都对这些误人子弟的译本深恶痛绝，却仍无法阻挡它们出版上架的脚步。

毫无疑问，翻译不是一项机械的语言转化工作，它首先必须建立在理解的基础之上，尤其面对学术含量较高的专著，译者成为了译著成败的关键。学术专著翻译是一件与学术研究紧密相连的工作，文献翻译需要我们具备扎实的学术功底，学术研究同样也需要我们拥有相当的英文阅读能力和翻译能力，二者相辅相成。

汤亚汀教授曾在《音乐翻译专业与音乐学：若干问题漫议》一文中谈到应该由谁来翻译的问题，他指出“如同文学翻译与理论界有一批翻译一研究皆通的专家，建国以来也确实出现了极少数这样的音乐理论一翻译皆通的人材（大多数人不能阅读原著，还是要依靠别人的翻译），他们的翻译也同时促进了自己的学术理论的发展，但毕竟他们的主要任务还是理论原创，不能一味专搞文字工作，音乐学家要更多拿出自己富有创意的研究专著，不能‘译而不述。还是让翻译工作更多回归语言文字工作者吧，让他们能够摆脱一切其他事务（甚至包括教学），去潜心担当日常那些大量繁琐的语言文字转换工作！”

笔者认为，从我国目前的音乐学术专著的翻译现状来看，汤亚汀教授的设想似乎并不太现实，在我国学界内并没有这样一批既拥有扎实的中英语文字功底又有良好的学术修养、既不需要搞学术研究也不需要从事教学工作的专职“语言文字工作者”。据笔者观察，目前从事音乐学术专著翻译工作的主要有三类人。

第一类是西方音乐研究领域的几位资深学者，例如杨燕迪教授、孙国忠教授、余志刚教授等，可以说他们是我国音乐学界内少有的“翻译一研究皆通的专家”，他们拥有多年的研究、翻译经验，尽管已是我国西方音乐研究领域的领军人物，也依然致力于亲身引进西方最具学术价值的经典专著。

另一批翻译人员则是各音乐学院的音乐文献编译专业的硕士研究生。目前我国多所音乐院校的音乐学系均设有音乐文献编译专业，每位该专业的学生在毕业时都必须独立完成一部学术译著。由于专著的选择以及翻译的过程都由导师把关，这一专业的开设在一定程度上為我国学界贡献了一批质量尚可的译著（其中一部分还是较为优秀的）。但是由于我国音乐院校目前尚未设立相应的音乐翻译机构，文献编译专业并不具有太广阔的就业前景，很多学生在毕业后无法找到对口的工作。除了其中一部分学生继续考博深造之外，大部分学生在毕业后都没能成为专职的音乐翻译人员，有的进入出版社成为了编辑，有的则以音乐教学等活动为生。因此，大多数文献编译专业学生的翻译生涯都太短暂了，毕业译著几乎成了他们唯一的译作。

可喜的是，近年来，不少拥有博士学位的西方音乐研究领域的青年学者逐渐在学术专著翻译工作中担当起了主力军的作用。他们中多数人拥有良好的英文阅读能力，同时也具有扎实的学术功底。不少青年学者利用学术优势对自己研究领域的西学成果进行翻译，这是一件既能促进学者自身研究进步，又能推进我国音乐学学科整体发展的好事。

但是，我们仍需注意的是，正是由于这批译者本身具有不错的文字功底，他们的译作往往很少存在中文表述上的问题，却容易出现“编译”的现象，即：译不出来就编。一些译文从表面上看没有明显的问题，但如果与原文进行比较就会发现很多漏译或者改编的成分。“编译”这样一种做法在我国某些音乐普及性杂志上十分盛行，有时这些“编译”的文章甚至不注明原作者姓名，正因为这些普及性文章不会进入到学术不端检测系统，因此，始终在抄袭与翻译之间打着擦边球。但是对学术性译著来说，“编译”这种技术却更是要不得的，它不仅会曲解作者原意，也更容易误导读者。那些从未独立完成过翻译的青年学者或许并不应该以译书来练手，而更适合从文章开始译起。

现在越来越多的学者能自如地阅读英文原文，外文资料也变得越来越容易获得，学术专著的翻译工作在我国受到了越来越严谨的监督与审视。笔者也是青年学者中的一员，同样对翻译事业怀有巨大的热情，我深切感受到，翻译不是为人做嫁衣，也不是为自己的学术简历增色的装饰物，它是我国西方音乐研究事业发展的重要基石之一。

面对西方学界已有的扎实、深厚的学术传统、学术积淀，我们无法绕过别人已经有的成果来另起炉灶、闭门造车。但是尽可能地了解西方学界内已有的学术经典之作，仅仅是我们中国学者研究的起点，只有了解别人的研究现状，才能搞清楚自己在这个论域中继续探索的学术空间和可能性，才能在此基础做出具有独特视角和洞见的“原创性”研究。希望在一代又一代中国学者的努力下，我们能够不断缩小与西方学界之间的差距，有朝一日改变如今单向的“英翻中”格局，我国学者也能做出值得被翻成外文的学术研究，让翻译从“单向的输入”成为“双向的交流”。