色情与死亡的超越
——安德烈·马松与乔治·巴塔耶的交往与创作

金舜华

艺术史 ART HISTORY

色情与死亡的超越
——安德烈·马松与乔治·巴塔耶的交往与创作

金舜华

在整个19世纪30年代，超现实主义艺术家安德烈·马松（André Masson）与哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）交往密切。马松不仅为巴塔耶主持的杂志《文献》《阿赛法尔》、所写的小说《太阳肛门》《眼睛的故事》画了插图和封面，其自身的作品反映出来的色情与暴力也受到了巴塔耶文字的影响。巴塔耶哲学与马松绘画中暴力与色情的母题成为了艺术中“卑贱物”（baseness）这一概念的先行者。

20世纪的超现实主义画家安德烈·马松，长期以来在国内并未受到广泛关注，除了在西方美术史通史类书籍中略有提及其“自动写作”对抽象表现主义“自动绘画”的影响，误认为其为二流的艺术家。而本文将展开巴塔耶与马松在超现实主义时期背景下的交往与创作的论述，用图像学、社会学的方法侧重分析马松绘画的形象母题及巴塔耶哲学中禁忌的崇高性，重申历史前卫中对于图像与哲学的双重关注。

一、巴塔耶与马松的交往

在超现实主义流派发展如火如荼的时代，实际上，其内部是分裂的：一端是文学家安德烈·布列东（André Breton）创立的超现实主义团体，另一端是哲学家乔治·巴塔耶与画家安德烈·马松等人。从分裂中，我们看到了马松和巴塔耶的交往以及二者创作的交集。

巴塔耶与布列东分歧的根本在于对“卑贱物”的观点不同。巴塔耶将排泄物、大脚趾、苍蝇等形象归于“异质性”中——异质世界是暴力、疯狂、残酷的，是耗费的、发泄式的、非功利的，与资本主义理性消费世界区分开来。而在布列东看来，巴塔耶对卑贱物的关注是不入流的、病态的、粗鲁的。在《超现实主义第二宣言》文末，布列东多次对巴塔耶进行猛烈的攻击，说他“只考虑那些最卑劣、最令人沮丧、最腐朽的东西”[1]。同时，布列东将一波本来加入超现实主义团体后来又跟随巴塔耶的人视为“叛徒”，马松就是其中的一个典型[2]。有了这些分歧，布列东甚至多次提及要将“超现实主义隐藏起来”[3]。而巴塔耶从布列东的“隐藏”一词中看见了其创立超现实主义共同体的虚伪性。

于是，在1936年，巴塔耶独立于超现实主义团体，创办了杂志《阿赛法尔》（Acéphale），“阿赛法尔”所代表的是另一个共同体的形象，马松在20世纪20年代末离开超现实主义团体后，也加入了杂志的创办。

《阿赛法尔》的第一期封面（图1），正是由马松所绘。其原型来自达·芬奇的《维特鲁威人》，但被改变为一个无头人的形象。无头（headless）有极深的象征意义，无头代表的是一个不存在君王、主导者、首长等自上贯下模式的共同体。汤浅博雄对此分析道：“‘装扮出来的看似至高的审级’使人们相信，所有的人皆共通的真理（尺度）本来就作为‘那个’而存在着，所以又使人们觉得‘我们大家是一致的，我们大家是一体的’。”[4]巴塔耶塑造的阿赛法尔形象，反对的正是这种共同体内部在寻求“共同理想”的外壳下，制造真理的假象，从而消除异质性，就如同布列东将超现实主义划界、隐藏一样。

无头的另一层含义是缺失“知性思考”，知性思考在异质性世界上是无力的，反而会将其划分、整序。这个无头的形象是一个“不拥有共同体人们的共同体”[5]。其左手举着火把代表献祭与希望，右手拿着匕首代表杀戮与暴力，生殖器部位放了一个骷髅，代表性带来生命和死亡，身体内部是米诺陶（Minotaur）的迷宫，胸部的星星代表与宇宙的联系、坚实的肉体，巨大的、踩在地面的脚掌映射着尼采所说的“超人”。

与布列东的分裂及“阿赛法尔”体现了巴塔耶与马松的思想结盟。巴塔耶对卑贱物的关注显示出了非理性、无政府主义的倾向，成为当时思想界最激进的先锋。而马松也在他20世纪20年代末至二战爆发之前这近15年的艺术探索中，与巴塔耶的哲学一同不断地突破禁忌。

二、屠杀与献祭

从20世纪20年代末期至30年代，马松的创作中常常出现暴力的、献祭式的图像，最初以动物作为对象。1926年，他的沙画创作《鱼之战》（la bataille de poissons）（图2）受到了小说《马尔多罗之歌》（Les Chants de Maldoror）的启发。《马尔多罗之歌》中“曲2”部分描绘了一艘攻击了一群鲨鱼的遇难船，鲨鱼想吞噬那些幸存者和另一只刚刚到来的巨大的母鲨鱼。在马尔多罗的帮助下，母鲨鱼大量地屠杀了其他鲨鱼。马尔多罗有着犯罪的、残忍的天性，他在岸边看到了这场屠杀，便加入这场混战，最终将一把匕首插入了最后一只幸存鲨鱼的腹部。等所有鲨鱼都死去了，马尔多罗和母鲨鱼交媾[6]。因为《马尔多罗之歌》的奇特、超现实的叙述，备受当时的超现实主义者的推崇。1930年，达利也给《马尔多罗之歌》画了插图（图3）。达利的插图在形式上呈现出结构和理性，以干净利落的线条描绘被刀刺穿的骨头，分离的肉体。不同于达利的绘画，马松更关注的是故事所呈现的暴力性，在画面中直接呈现为鲨鱼的受伤、死亡的场景，到处硝烟弥漫、血液横流，用自动绘画的手法，使沙子、蜡笔、丙烯混乱地在画面上流动，如一场死亡的狂欢。《鱼之战》的暴力、残忍，以人非理性的一面超越现实经验，这也正是巴塔耶哲学中的“非理性”超现实。

图1 第一期《阿赛法尔》封面 安德烈·马松 1936年

上世纪20年代末期，马松开始将杀戮的主角转向了人，创作了《大屠杀》（Masscre）系列（图4）。几乎在马松创作转向的同一时期，即1929年到1931年期间，由乔治·巴塔耶、米歇尔·雷利斯主持出版了杂志——《文献》（Documents），内容涉及考古学、民族志、古代地中海、近东文化、野蛮人、中世纪欧洲艺术、早期美洲文化、非洲部落文明等。[7]马松原本对于部落、地中海、美洲文化感兴趣，这些文章又启发了马松的创作。巴塔耶在《文献》中讨论过古代阿兹特克文化，将其称为“愉悦的暴力”（joyous violence）。马松在《大屠杀》系列中清晰地描绘了多人拿着匕首屠杀的情景，有的背后画了祭坛，暗示了仪式意图及献祭者的身份，场面混乱，带着节日狂欢的气氛。

无论是动物的屠杀还是人类的杀戮，在马松的笔下有一种献祭的意义，如同古代人类将动物杀死进行精神上的净化。马松画面上的“杀死”和“流血”也是同动物献祭类似的净化，同时将自身移情到这种死亡体验之中。这与巴塔耶所说的“献祭”相通，汤浅博雄对此阐释道：

作为供品的羊被破坏而死掉的时候，被深深地吸引、自觉几乎与走向死亡的存在同一化的人类，在一种宛如“自己走向死亡”的经验中成为悬空状态。人虽因恐惧与不安战栗着，不过已经不是日常生活着的“人”了。此时，被分断的个体意识淡薄化了，“我”这一框架和定位被打破了，一种激情奔涌而出。那种激情已经既不是“我的意志在活动”，也不是我所“统括”的，可以说，那是我之外。那是恐惧与魅惑、不安与喜悦、厌恶与诱惑浑然一体化的“圣性的”情念。[8]

另外一个重复出现在马松绘画中的献祭形象是米诺陶及他的迷宫，如上文提及的出现在了阿赛法尔的形象之中。米诺陶（Minotaur）是希腊神话中半牛半人的怪物，由克里特国王弥诺斯之妻帕西淮与克里特公牛所生，性情残暴。从德尔斐神谕中获得启示之后，弥诺斯让达罗斯为他建造一座巨大的地下迷宫，供米诺陶居住，后者以犯人及希腊进贡的童男童女为食。最后，米诺陶被忒修斯杀死。米诺陶这一形象是荒蛮的神话时代兽交、暴力、献祭的综合体。

图2 《鱼之战》 安德烈·马松 1926年

图3 《马尔多罗之歌》插图 达利 1934年

这个形象也一直受到超现实主义团体的关注，在1933年到1939年期间出版了直接以《米诺陶》命名的杂志。《米诺陶》第一期杂志封面由安德烈·马松绘画，之后由毕加索接替。马松是超现实主义团体中第一个将米诺陶神话作为灵感创作绘画的艺术家，并与巴塔耶一同提议将杂志命名为《米诺陶》[9]。在作品《迷宫》（Labyrinth，1938年）（图5）中，马松描绘了米诺陶的形象，巨大的怪物皮肤破裂，露出骨 ，坐落在山崖之上，下面是大海的波涛。它整个身体是一个迷宫，头部牛角断裂，左手上一个开着嘴的鱼头形象，如走进迷宫的路口。右脚边画了一只天鹅，是希腊神话中引诱丽达的宙斯。

马松在这一时期以暴力为母体的作品中，无论其选择的《马尔多罗之歌》的情景、阿兹特克文化，抑或是米诺陶形象，皆回归“献祭”这一古老的母题，将死亡与神圣性相联结。如同在巴塔耶那里，死亡既有着“未知”领域的神秘色彩，成为“内在经验”[10]的一部分，呈现出迷狂的状态；同时，死亡的一瞬间是纯粹的给予，消解了有用性，成为“至高的瞬间”。

三、情色与欲望

阿尔贝托·莫拉维亚（Alberto Moravia）在《乔治·巴塔耶的<眼睛的故事>》里说：“情色的经验和神秘的经验相关：它们都是不可返回的，桥梁已被拆毁，真实的世界一去不复返。神秘的经验和情色的经验所共有的另一个特征在于，它们都需要过度；尺度，作为科学知识的一个突出特点，对这两者而言是未知的东西。这样的过度，自然地引向了死亡。”[11]

这段话将神秘和色情联系起来，两者因为“过度”，引向了死亡。因此，前一部分所谈的主题“暴力、献祭、死亡”和这一部分的“色情与欲望”有着内在的隐秘线索，即，都是突破现实的耗费。巴塔耶写于1928年的小说《眼睛的故事》（L’histoire de l’oeil），也是由马松插图。马松按照巴塔耶在书中对于色情场面的描写，在女人的屁股之间放入了眼睛，并流出眼泪（汁液）来。眼睛，这个认识世界的器官，有通灵的意义，具有超现实主义色彩，将眼睛从头部转移到了性器的空穴，暗示了从理性到情欲、从精神到身体的转移，从非理性、欲望的角度对世界的观看。

从为巴塔耶文学所作的插画到自身的创作，马松的《自然神话》（Mythologie de la nature）系列中也毫不掩饰地体现了色情与欲望，将色情与大地结合，及拉康式地回到母亲、与母亲合一的神话式的欲望。

图4 《大屠杀》 安德烈·马松 1931年

“回归母亲的身体”是雅克·拉康（Jacques Lacan）所说的一出生就被阉割的欲望，发展的弗洛伊德理论中的俄狄浦斯情结。母亲，作为第一个他者，使婴儿产生了一种欲望的驱动力（drive）。母亲与婴儿之间，有“要求——给予——接受”的循环过程，但婴儿所需不一定是母亲所给，主体（婴儿）的需要和他者（母亲）的要求之间就形成一道“裂隙”，最终指向的是“一种无条件的爱”。这种对母亲无尽的欲求便是驱动力。但这在父法社会中是无法满足的，我们无法与母亲结合，回到母亲的身体[12]。

马松《情欲大地》（Terre érotique，1939年）中出现了一个冲向喷涌着泉水的阴道、冲向母体的男性形象，成为拉康式欲望的直接体现。回到前文阐释的绘画《迷宫》，值得注意的是：迷宫不但是米诺陶的王宫，而且也是身体内部的空间。《阿赛法尔》中的无头人形象也是如此，腹部（子宫）中有一个迷宫。“子宫——迷宫”成了指涉性的关系，米诺陶无法逃离他的迷宫，子宫也带上了不可逃离的性质。不可逃离的子宫，如同人不可逃离的欲望之源——母亲。

《情欲大地》作为马松“自然神话系列”的一部分，也将母亲的形象和大地融合在一起。一种“大地母亲”的形象，出现了子宫、阴道等女性生殖器的形象与山峦湖泊的结合。《情欲大地》中的女性平躺，双腿开启，画面的前景就是女性的阴道，而头部消失在视线之外。她的腿和周边的山峦联系在一起，滚落下岩石，胸部形成远景的山丘，这些类比的联系能让人马上想起巴塔耶写于1927年的诗歌《太阳肛门》：“海洋就扮演了女性器官的角色，在阳具的刺激下融化。”“地球被火山所覆盖，火山就是地球的肛门。”4年之后，马松为这首诗画了插图。

在《有螳螂的风景中》（Paysage à la mante Religieuse）中，马松又将大地题材融合到螳螂的形象之中，体现了性与暴力的双重主题。画面中一个空腹的螳螂，用一种充满性欲的姿势叉开双腿，投下巨大的阴影，姿势、形体与其他画中的大地母亲形象如出一辙。象征女性性器的“U”字形竖立着，手、脚以及“U”字上布满了锯齿，象征着危险。这种用钳子比喻阴部、用尖刺比喻乳头，将女性性征夸张、放大的做法在马松的画面中常常出现。同时，螳螂是一个极具性和暴力内涵的形象。众所周知，雌螳螂趴在雄螳螂背上与其交配，事后，会将雄螳螂吞噬。此时，雄螳螂唯一的生路就是快速飞走，而往往受到攻击的雄螳螂，会产生更强烈的交配欲望，于是难逃一死。马松多次观察这神秘的生物现象，他写道：“将头伸进夏日的绿阴里，在草垛下吹着口哨的星星闪着微光，你将看到奇妙的螳螂在交配，并同时吞噬着对方。”[13]在这里，螳螂成为了性与死亡之间链接的典型符号，情色与死亡真正地链接了起来。

从巴塔耶与布列东的分裂到成立《阿赛法尔》《文献》等杂志，马松是巴塔耶文学作品即刊物的主要插画作者。同时，马松在自身的创作中对母题和符号性角色的选取如献祭者、米诺陶、螳螂等，也重现了巴塔耶哲学。二者的相通性总结起来有三个方面：一是对古代神话、宗教仪式、原始部落的兴趣；二是马松的绘画中献祭的场面、屠杀中暴力的狂喜和巴塔耶所提的“耗费”有相同的净化作用；三是马松的色情来源对拉康回归母体的解读，也体现了巴塔耶哲学中色情的“耗费”、性与死亡的接近，以及对理性价值的否定。

马松在这一期间的创作处于前自动写作的开始到抽象绘画之前，是一生艺术作品的关键，他所绘的图像与巴塔耶的哲学一直并肩作战，超越色情与死亡中的“耗费”、“污秽”，成为向律令、禁忌的直接挑战。

注：本文是重庆市研究生科研项目《巴塔耶与超现实主义绘画的关系研究》研究成果，项目编号：CYS16212。

注释：

[1]布列东，《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆，重庆大学出版社，2000年，第190页。

[2]同上，第188页。

[3]同上，第184页。

[4]汤浅博雄，《巴塔耶——消尽》，赵汉英译，石家庄，河北教育出版社，2001年，第18页。

[5]同上，第19页。

[6]Clark V. Poling，Andre Masson and the surrealist itself，New Haven&London，Yale university press，2008，p.63-64.

[7]Ibid.，p.70.

[8]汤浅博雄，《巴塔耶——消尽》，赵汉英译，石家庄，河北教育出版社，2001年，第210页。

[9]Martin Ries，Picasso and the Myth of the Minotaur，Art Journal，winter，1972/1973，XXXII/2，参见：http：//www.martinries.com/ article1972-73PP.htm#fn01

[10]巴塔耶在《内在经验》中提及“这种经验并非来自一个启示，除了未知（inconnu），它什么也不显示”。巴塔耶，《内在经验》，程小牧译，上海，三联书店，2017年，第19页。

[11]阿尔贝托·莫拉维亚，《乔治·巴塔耶的〈眼睛的故事〉》， lightwhite 译，参见：https：// book.douban.com/review/5976320

[12]参见吴琼，《雅克·拉康——阅读你的症状》，北京，人民大学出版社，2010年，第384页。

[13]Verve，4(15 November 1938)81; André Masson，Le Rebelle du surréalisme：écrits，ed. Françoise Will-Levaillant ( Paris，1976)，217

图5 《迷宫》 安德烈·马松 1938年