解析贝里奥《SequenzaI》中的音高逻辑

郑梦娴

（上海音乐学院研究生部，上海 200000）

解析贝里奥《SequenzaI》中的音高逻辑

郑梦娴

（上海音乐学院研究生部，上海 200000）

《Sequenza》是意大利作曲家贝里奥的一套系列作品，主要为各种独奏乐器而作。贝里奥在这个系列的创作中不断对音高、节奏、音色等要素进行探索，挖掘各类乐器创作上的可能性。《SequenzaI》就是其在1958年为长笛而作的一首作品，本文以音高这一要素为关注点，试图通过对音高素材、音高与结构的关系、多线性角度、隐性的音高行进逻辑等方面作一番梳理和说明，阐释现代语言在贝里奥这部作品中的渗透。

贝里奥；SequenzaI；音高；线性思维

面对20世纪形形色色的音乐作品，各种与之相配的分析方法和理论也随之涌现。这些方法和理论存在的最根本意义，就是试图为音乐作品中的构成要素寻找一种合理的逻辑。作为将这些理论付诸于实践的分析者来说，对于一部作品的分析，就是完成一个把个人的主观鉴赏力和已存在的客观方法论结合在一起，提取其中的重要信息，完成价值判别的过程。本文将对贝里奥的作品《SequenzaI》进行音高逻辑的解析，提取出对于这部作品有意义的音高要素，阐释现代语言在贝里奥这部作品中的渗透，并探索其中反映出来的创作思维对于后世作曲家的实践价值。

一、音高素材

《SequenzaI》是为长笛而作的单声部作品，乍一听，音响呈现单一的效果，从谱面观察，仅就音高层面而言，在4个八度的音区内，音符跳动自由，多使用单倚音或多倚音。整首作品无小节线划分，使用时间记谱法，从音符之间的相对距离测量时值。作品中的音高排列似乎看上去杂乱无章，毫无条理，几乎无规律可循。但事实并非如此，通过之后的观察，我们可以发现作品中的每一个音高组合都是一个有机体，它顽强生长、繁衍、消逝。

这部作品的音高材料来自于两个相隔半音的全音列，这个材料信息从全曲第一行中就可辨认出来（见谱例1）。一个是从第一个音a1（即小字一组a）开始的向下进行的全音阶，至这一行的a2结束（以下简称为全I）；另一个是从第二个音#g1开始向下进行直到第二行的第二个倚音#g1结束（以下称为全II）。它们在第一行中对位、交叉进行，全I的音符几乎始终先行于全II，以至于在谱面上看有点像半音阶进行。之所以把一条旋律线判之为两个全音阶对位，是建立在多层次的线性思维基础上考虑的。在这个总体的音列控制下，又衍生了两种三音组：1、二度音程关系的三音组A-#G-G（以下简称为材I）；2、三度加二度音程关系的三音组E-#C-#D（音数为3-2，以下简称为材II）。由此可见，二度和三度（包括大小二、三度）是这部作品中最基本的音程细胞。它们在作品的发展中产生出各种变化的可能，以顺应音乐向前的趋势，增强了作品的内聚力。

以上是总谱第1页的第一行音高，从图中可以清晰地看出两个全音阶的音高材料排列。图中方框内分别是材料I和材料II。

谱例1：

二、音高与结构的关系

全曲可分为VI个阶段。以第I阶段为例，可分为五个小句子。第1个句子从开始到落在第一行的a2上，这是两个全音列的首次呈示，全句从A音开始，又在A音结束。第2个句子从第一行的装饰音be1开始到落在第三行的#g2上。这一句主要是两个全音阶内音的小变奏，全I移位，从f1起始，到f2结束的一个八度内的上行音阶进行。而全II从#g1开始的音阶下行（过程中不分音区）至d2，其中伴随着轴对称的写作手法，且首次出现了三全音音程。第3个句子从第三行的装饰音d3开始落到第四行的倒数第四个音f3，这一句采用了材II的三音列及其变体进行发展，如谱例2。第4个乐句从第四行倒数第3个音d2落入到第六行的中间e3，从节奏和音高形态上看，这一句和第一句相似，不仅做了上四度移位，且前三个音是材I的变形，即由原来音数为1-1，变成了1-2，以这小小的变化为起点对第 一句进行变奏和扩展。第5个乐句从第六行的f2到这一阶段结束，以三度音程（包含转位）为主，在不同层次上体现出了材II和部分全音阶的线性进行。

谱例2：

以上截自原谱第一页第三行后小段和第四行前半段，根据所示的圈圈可以看出，依次所画的d3、e3、bb2为材II的变形，音数扩大到6，bd3-be2-#f2、g3-f2-d2，以及f2-d3-e3都是材II的移位倒影。

值得一提的是，在第一阶段中，全II的音区范围普遍比全I宽，其音阶内音的活跃程度也比全I强，由此也可从另一个侧面反应出，整首作品以两组独立的全音阶为原始音高素材比半音阶说法更有可信度。

第一阶段每一句的落点分别为A、#G、F、E、#C，可知它们之间的音程关系用音数来表示为1-3-1-3，这又从整体的架构上确定了二度（或小二度）与三度（或小三度）音程的核心地位。而A-#G-F与F-E-#C又可以排列成材II的三音列组合，分析到此处，不禁感叹贝里奥的匠心独运，巧妙地采用数理化思维，将简单的数字赋上意义转化为具体音符，将这些音高关系组成的密码，安排在作品各处，以符号式嵌入强调作品整体的统一性。

其余几个阶段的乐句划分在此就不一一赘述了。简单介绍如下：第二阶段主要分为两句，落点分别为E和G，之间相距3个半音；第三阶段，分为四句，落点为#C、E、B、C，音程关系为3-7-1；第四阶段，分为三句，落点为#F、C、bG，音程关系为6-6；第五个阶段，分为两句，落点为#C、C，音程关系为1；第六个阶段分为两句，落点为B、#C/C，音程关系为1。每一句的落点之间的相互关系主要以音数1和3为主（从音乐开始和结束这两个阶段可得出，它们都是重要的结构点），所以小二度和小三度音程具有一定的结构力。少见的五度关系和三全音关系落点主要是为了增强音乐的推动力。在这部作品中，即使贝里奥采用的是不同于“共性写作时期”的音高素材，用看似自由的搭配手法打破了程式化的结构框架，但其却善于提取重要组织，沿用传统创作技法中最经典的变奏手段来发展乐思。

三、多层次线性思维下的音高联系

在Wallace Berry《Structural function in music》一书的第一章调性内容中，强调要引领分析者们采用多层次的线性思维去看待作品。如果采用这种多层次视角去观察音乐事件，或许就能更轻松地发现其中的结构秘密。在《SequenzaI》中，就隐藏了多种层次上的旋律线条。

谱例3：

这一片段是第一阶段的第四句，原谱中第一页的第五行和第六行。在最上面的层次中，第五行的中间mf力度下的c2音与后面的倚音bb2以及这一行最后一个音#g2，构成了三个全音下行，最底下的层次中e1、#f1和#g2（忽略#g2的音区）又构成了三个全音上行。中间保持音e1-d1与第六行的保持音b2-c2有呼应，第五行的中间be1-#f1又与第六行的f2-d2呼应。

谱例4：

这一片段在原谱第三页的第一行，中间一直有#G音（或bA音）断断续续保持着，有时在小字一组上，有时在小字二组上，这构成了一个层次。最上面的层次，可以看到b2-a2-g2-f2-be2的全音下行，最下面的层次可以看到b2-#c2-be2的全音上行，还可以从中间找出c2-bb2-ba这样的内部全音组合，或g2-a2-f2这样的材料II三音组。

以上所列举的片段使得音与音的相互联系显而易见，且展示出了在不同层次内的不同音的主导力量。经过对单一旋律线条的多层次划分，勾勒出的多条旋律线展现出一种多维度魅力，这种分析手段能够帮助演奏者们更好地理解作品，继而将这种隐晦的立体感通过演奏传达给听众。

谱例5：

四、作品中隐含的调性因素

《SequenzaI》应该是一首无调性音乐，但通过作者的分析，也能从中找到一些调性的蛛丝马迹。在第I阶段中，五个乐句的落点音分别在A、#G、F、E、#C。其中的第四句，上述说过是第一乐句的移位变奏，而E和A具有五度关系，如果把这一个五度关系当做一个偶然，那接下来再看第III阶段的第二句和第三句的落点E和B，又形成了一个五度，而且落点为B的这一句也是这一阶段内的高潮，这一句的开头（总谱第3页第四行）高音bb3在经历了长时间的吹奏后，直接与f1相连，虽然在听觉上这个协和音程已不那么明显，但这个直接的五度关系连接却是客观存在的，让人不得不怀疑作曲家想在里面添加一点调性的因素。在第IV阶段中，虽然落点音只有三个，但在前两个落点音的区域内部又有一些微妙的顿点，这些顿点音为#G、#C、G再到C，音程关系为5-6-5，两个五度关系的顿点用三全音关系维系起来，且每一个顿点都有着非常明显的五度关系音支撑。这一阶段的节奏非常密集，其中第二句的落点音c4是全曲最高音，在此之前旋律线条一直是往上增长的趋势，在这之后旋律的走向慢慢通往低处。可见第IV阶段应该是全曲矛盾最激烈的段落，而且是全曲的最高潮部分。分析至此，我们发现了一个规律，不管是整体结构上的高潮部分，还是阶段内的小高潮部分，贝里奥总是用五度音程关系去维系乐句，一方面这可能就是他想寻求与小二、小三度核心音高材料的对比，另一方面也可能是他觉得五度关系具有传统意义上的强势感，更能引导音乐走向高潮。

这是总谱第4页的前四行，通过线条，我们可以看出来这几个顿点音都是由其内部的上四度音程支撑的，部分音通过一些前景上的音装饰得以延长。

五、音高行进的隐形逻辑

（一）关于大跳

正如前所说，这首作品音符跳动自由，常常出现大跳，但这些大跳的进行并非无序，它们的出现一般基于核心音程要素，即二度音程关系而分为两种情况：其一，在一个高点音之前，常常伴随着一个原本与其相隔二度关系的音，这个较低的音被分散在八度、十五度音区内，如与高点音相隔七度（转位）、九度，甚至更远距离，如此这般，便产生了很大的跳进。这种手法是为了产生一种动力感，并淡化了不协和音响效果，同时由于音区跨度大，从而产生了音色上的对比。如下例。

谱例6：

其二，利用这些空间上的音符跳动（依然将两个二度关系的音分散在八度、十五度音区内），从上往下至低点音，这种会造成听觉上落差的写作手法，使音乐富于戏剧性，并使听众的内心产生一种出其不意的失重感。如下例。

谱例7：

（二）关于材料的形态变化

作品主要有两种材料型（见前文的材料I和材料II），它们在音乐进行中，跟随乐思的进一步发展，常常被变形，生成了另一种材料在作品中大放异彩。材料I就将原本直线的半音进行，变成了以一个音为中心的上下二度环绕材料，如第三页最后一行的B-C-bB；或又将这种已变的材料再变形，采用逆行倒影的写作手法，生成另一种三音列形式，如第二页最后一行中的#D-#C-D。材料II也从原来的E-#C-D，这种带“折角”的形态结构，变为三音同向的二度与三度音程结合，如第一页第三行中的bD-bE-#F，这三钟材料都在不同的阶段发挥了其价值，并得到了充分地运用。

（三）关于对称性

在这部作品中，还暗含了一种对称性的写作方式。这种对称性，小到体现在作品内部一些音符排列的细节上，大到体现在各阶段各乐句的终点落音上。这种对称性，有时有具体的轴心（包括音级点和音程面），有的是无轴的，一种类似于镜像的形态结构。谱例8是原谱第一页第二行的一个截段，这是一个大致对称的例子，f1音是轴心点，两边音符（除了e3犯规外）基本上具有对称关系。

谱例8：

这样的例子还可以在原谱中第一页第四行，第二页第二、三行，第三页第五、六行等中找到。

再来看看每一阶段中的落点音，也符合对称性原则。第I阶段中，五个落点分别为A、#G、F、E、#C，其中第三个F音作为轴心，第一个落点音A和第五个落点音#C形成对称。从前文分析中得知，F作为落点音的这一句，是第一句的“模进重复”，所以在材料凝聚力上，这一句在整个阶段中的分量也是较为厚重的，属于这一阶段的中心句，而这个中心句的落点音又作为两端乐句落点音的轴心，可见作曲家思维之缜密，逻辑性极强。同样，在第四阶段内，三个句子的落点音分别为#F、C、bG，其中C音作为轴音，第一、第三个落点音形成对称。

六、结语

通过以上分析，可大致了解贝里奥《SequenzaI》的音高构成逻辑，即以两个全音列的音为基础，突出二、三度音程在宏观和微观上的核心价值，并在其中隐含一定的调性因素。作者不从音级集合等理论手法对作品的音高进行分析，而是把这些单声部当做多层次线条的合并来看待，试图找出其中的音高结构力。至此，作者虽还是无法细致入微地将每一句的背景音高基础详尽描述，但至少可以看出贝里奥在这部作品中的音高安排是遵循一种多维的思路创作的，每一个层面上的音都有与其相应的关系脉络。而且这部作品用料之精简，结构之紧密，变化之丰富，实在令人赞叹！《SequenzaI》作为这个系列的开篇，是作曲家探索无伴奏器乐作品创作的开端，他在单声部旋律创作中极大地挖掘音高组织的价值，使得材料在其塑造的空间内有极尽变化发展的可能。这些先进的创作思路都不是灵光乍现般的止步于从这部作品中的映照，它们已融入到作曲家个人的创作风格中，并在他之后的系列作品中得以体现和更新。

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郑梦娴（1990—），女，安徽祁门人，中国教育学会音乐教育分会会员，安徽省作曲家协会会员。毕业于安徽师范大学音乐学院作曲专业硕士研究生，现在上海音乐学院攻读作曲理论方向博士学位。曾在2014年11月《音乐时空》上发表论文《功能和声中“和弦连接法”教学体系研究》。