论书法在中国画创作中的重要性

吴乃秋

摘 要：书法与绘画自从产生之初便在材料、技法、内容、形式、审美等多方面有着千丝万缕的联系。但是在当代中国画坛书法的基础、功力以及水平都不在是主流的品评标准。那么在中国画的创作中不会“书法”行不行呢？历朝历代的艺术家通过书法与绘画的艺术实践向我们进行了诠释。

关键词：书法；中国画；书画同源；骨法用笔；书画一体

中图分类号：J212-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）14-0160-02

一、前言

有人曾于第十届全国美展做了一个小调查，发现了一个奇怪的现象：在最终入选的545件作品中，完全无题者占32.4%；仅仅落名款者占27.1%；有画题并附名款者占21.8%；同时落名款、年款者占5.6%；附题款者占10.4%；另附画外题款者仅仅占2%。从这些基本的统计数据我们可以看出，严格意义上入选作品中有题款的其实仅仅只占10%。更甚在最终获得金奖的三件作品中，有两件作品完全无题，一件仅仅有题款。我认为从这些数据中我们可以看出现当代画家们的书法水平已经不再列入全国美展的评判考察范围之内了，甚至传统中国画的题款特色已经被摒弃到主流之外了。那么这是不是代表中国画创作时不会“书法”也行呢？

以大家文徵明、董其昌为例，两人都以书画名世，但早年两人的书法皆不佳，并且都因此吃过大亏。文徵明出身书香门第，祖父与父亲都是文人。他早年并不聪慧，还曾因不善书法而被拒绝参加乡试。后来他通过刻苦的努力成为了书法名家，绘画上还与沈周、唐寅、仇英并称为“明四家”。与文徵明相同的是，董其昌早年也并不擅长书法，也是在考试的时候因为书法拖后腿，使其名次落后。最后他也是通过自身不懈的努力成为了集大成的书法家。

可以说文、董二人最后成为一代绘画大师，与其刻苦努力学习书法不无关系。所以我认为书法在中国画创作中是非常重要的。

二、书画本同源

自古就有“书画同源”的说法，早在唐代张彦远的《历代名画记》中就提出“书画异名而同体”的说法。宋代赵希鹄在《洞天清录》中提出：“善书必能画，善画必能书，实一事尔”；元后期杨维桢也在《图绘宝鉴》序言中写道“书与画一耳，士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”李可染先生也曾说过：“书到高处是画，画到高处是书。”这些大家的说法也为“书画同源”提供了强有力的理论依据。

根据已有研究表明，在起源之初，的确是绘画早于文字。早在旧石器时代，人们就开始用绘画的方式记录日常生活，比如刻画符号以及一些动物和人的形象，虽然是一些简单的绘画，但是这些就是日后文字的雏形。

既然书画本同源，那么中国画创作又怎么能脱离书法呢？

三、画离开书不雅

虽然绘画要早于文字，但是我认为书法可以不借鉴绘画，反而绘画一定要借鉴书法。因为在早期从事绘画行业的都是工匠出身，而研习书法的则是一些文人雅士。文人们会用中国传统的美学理念来研究书法。有一些文人是给皇帝供职的文部官员，他们专门从事书法艺术研究：怎样才能把字写的好看，怎样起笔、转笔、運笔、提按，书法艺术中有了变化便有了品评的趣味性。而若单单是绘画中，画直线一笔成型，再来一笔又是直线，这样周而复始的单一轮廓线毫无趣味可言。但是如果在绘画中加入书法的运笔，有了提按转折就有了变化。这些变化可以根据感情随心而动，通过毛笔在指间的起伏，一波三折，就好像是在诉说故事一样娓娓道来。 有了感情的流露，画似乎变得更有韵味、更雅致。

有了书法的情感加入，中国画的创作被赋予了生命力。反之脱离了书法的绘画只是画匠手中的一纸文案而已。

四、画中有书的骨法

说到书法性的用笔在绘画中的运用，让人印象深刻的是中国画中那一条条灵动的线条。线条是中国画的筋骨、精髓，通过画面中线条的组合，我们可以身临其境般的感知到所画对象。无论是中国古代工笔白描还是写意画都十分强调“书法性”这一审美原则。

南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。除随类赋彩外的其他五法都是书法创作中的原则。其中“气韵生动”、“骨法用笔”则是中国画线性艺术所追求的最高准则。“气韵生动”指整幅画作的意境、风格要生动，也就是前文所说的品质要雅。“骨法用笔”则体现了中国画需要画家用笔有力度、有风格，以意入笔，意在笔先。

说到书法入笔就不得不提苏州最早的杰出画家陆探微，他与东晋顾恺之并称“顾陆”。据传他是中国画史上正式以书入画的创始人。他把东汉张芝的草书运用到了其绘画创作中，充分体现了骨法用笔的精妙。现存作品中，最能让我们了解陆探微的恐怕要数墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》。据记载，这个陵墓“七贤图”正是南齐宫廷“七贤壁画”的挪至。画中的八人都是坐姿，每个人的神情气质都不相同，但是都是形象瘦弱、宽衣博带、姿态洒脱。这些特点都体现出了陆氏画风讲求骨气用小性之美。张怀瓘曾评价：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。这些也正表明了陆探微的绘画中既有骨法用笔之美又散发着生命气息的阳刚之美。

清代以后，由于金石学的发展，碑刻日益受到人们的重视，碑学兴起。明末清初的书家们在实践中学习金石碑板的韵味从而打破了贴学的面貌，形成了后来的碑派。而碑派则以其特有的用笔方法，对绘画产生了巨大的影响。“清初四僧”中造诣最高的是八大山人——朱耷。他的书法学习王羲之较多，并且对汉魏晋唐的各大书家都有所领悟。他的书法遗貌取神，取华存质，尤其是晚年中锋秃笔、章法疏朗的作品特色更是有趣。他将这些都运用到了自己的绘画体系中去，形成了独特的艺术风格。从山水画到人物花鸟画，他的作品中大多都是中锋用笔带拖笔，圆润有力，没有丝毫的拖泥带水之笔，用笔十分的简练，概括性非常的强。曾有人评价说：“多一笔则繁，减一笔则乏”。他的画面中无不体现出书法的笔触韵律感，强烈的视觉冲击，给人以留下深刻的印象。

“扬州八怪”中的郑板桥也是以书入画的代表。他通过个性的发挥，使得书画相同有了一番新气象。郑板桥以篆隶体与行草书杂糅，即显古风又有飘飘欲仙之势。他的代表作《丛竹图》就运用了瘦挺得笔法，布局满而不乱，疏密错落有致，墨色墨色浓淡相间。他的用笔大多都精炼秀美，墨色闲淡温润，少而不疏，多而不乱，意先笔随，书法的韵味在其中显现的淋漓尽致。他的作品无不情趣盎然、意境深邃，使观者仿佛有身临其境之感。

近现代画家中也有一些人在艺术创作中吸收了传统的书画思想，深受传统艺术审美的影响，一代山水画宗师黄宾虹就是其一。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，给人一种“黑、密、厚、重”的感觉，这种独特的画风使中国画上升到了一种至高无上的境界。以黄老先生的代表作《山林秋色》为例，画面中崇山峻岭，山路曲折盘旋，林木茂盛，层次颇多。但是在他的笔下，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。线条密实而凝重，如“铁画银钩”一般，充满力量。这正是黄老先生将书法的运笔方法用到绘画中去的体现。

从陆探微、八大到郑板桥、黄宾虹的探索研究中，我们不难看出只有以书入画我们才能绘出高质量的线条，我们才能绘出高雅的作品。潘天寿曾说过：“把书法中具有高度艺术性的线用于绘画中，就是中国画中的线条具有千变万化的笔墨情趣，形成高度艺术性的线条”。所以书画同源、书画一体，写不好字的画家也不能成为卓越的画家。

五、书画一体的趣味

诗、书、画、印是中国画不可分割的一部分，在本文中我们讨论的是诗歌与印章中的书法性在绘画作品中的图特影响。这里的书法性是指诗歌、印章以书法的外在形式入画与画融为一体。

随着元代文人画的兴起诗歌便慢慢渗入到了中国画的创作中。文人画家能诗善书，文化修养深厚，这些文人画家作画大多都是即兴抒怀，自娱自乐，他们经常会把自己创作的诗文题写于画面之上，使得书法以其特有的形式存在于画面中，占据一席空间，于绘画作品合二为一。这里不得不提到的是南宋末年的两位文人画家赵孟坚、郑思肖。他们二人都是诗人、书法家、都擅长画墨兰图，应该算的上是诗书画一体并由一人所作的创始人。此后，由于元朝受到蒙古族的统治，汉族人的地位大不如从前。这些汉族知识分子的雄心壮志无法施展，心理上受到了大大的重创，隐逸之风开始流行。失落的文人们凭借吟诗作画遣怀、遗兴，借此抒发胸中的郁闷之情以及孤芳自赏的品格。他们在画幅中题入自己创作的诗句，少则几十字，多则上百字，补充和丰富了画的空间，与画面交相辉映。八大山人的提款就十分有趣，即似哭又似笑，又好似不哭也不笑，八大哭笑不得、不拘一格的性情就这样跃然纸上。郑板桥《丛竹图》的落款也很有意思，巧妙的穿插于丛竹的缝隙之中，打破既有的规矩定式，或歪或斜，但是整个画面的气息也因为这些字得到了升华。借由书法这个载体画的意境得到了延伸和补充，画面声形并茂，文人画家内心的情感也得到了充分的抒发和展示。

一幅完整的中国画作品中往往会看到一方小小的身影，俗话说：“画笔龙，印点睛”，这一方红印往往会成为作品的点睛之笔，这种艺术形式在西方绘画作品中是看不见的。在篆刻之初，篆刻家們就会利用书法字体的美感来设计篆稿，有些印刻本身就是专门为某一国画作品特别创作的。将有意思的内容通过各种形态的书法艺术去表现，再而加上金石冶印的古厚质朴，配上恰到好处的布局，于整个画面都自然而不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳。

通过深入的研究，似乎国画中书法以各种形式无处不在，个中趣味或许也只有这样细细的品评才能体会出来。