“戏子”流年考略

顾炳兴

作为表演才艺的职业戏曲演员——“戏子”，在中国古代被贴上特殊标签，其身份地位下贱，被世人轻薄贬损。多少年来，“戏子”被压在社会阶层的最下层，只能强颜欢笑地挣扎在舞台上，供权贵们取乐。

“戏子”一词，据《现代汉语词典》（第7版）：“旧时称职业的戏曲演员（含轻视意）。”查《辞海》语词与艺术分册均未收录此条目。《辞源》虽无“戏子”条目，却有“戏文子弟”一条。据《辞源》解释，“戏文子弟”即“戏曲演员”，语出“明陆容《菽园杂记》卷十：‘嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之皆有习位倡优者，名曰为戏文子弟”。

“戏子”沿革

歌与舞的组合，是“戏”最原始的表现形式。其表演者现代称为演员或文艺工作者，但在古代称为“优”，又称“倡优”。“倡优”者除能歌善舞外，还具有机智灵活、滑稽幽默的演技才能，又称“俳优”。“俳”乃指诙谐滑稽。此外，古时还有“优伶”之称。不过，“优”与“伶”的释义不同。据《康熙字典》曰：“伶人，乐工也。伶伦古乐师，世掌乐官，故号乐官为伶官。”王国维《宋元戏曲史》记载：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后则间演故事，而和歌舞以演一事者，实始于北齐。”

“伎”的名称，古代指以歌舞为业的女子。《隋书》载述：“炀帝时伎戏，其歌舞者亦多妇人之服也。”隋唐时期的宫廷生活，灯红酒绿，歌舞升平。按唐乐部分坐部伎、雅乐部，而坐部伎最为高选。《通典》曰：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”

将戏曲演员称为“戏子”，资料表明始于明清之际，可在明末冯梦龙的《醒世恒言》觅见踪迹。如在第二十卷《张廷秀逃生救父》中叙述：“张廷秀父亲因被人陷害在牢，同弟弟张文秀一起去镇江告状，途中被潘忠规劝以演戏糊口，遂成为一名戏子：‘那孙府戏子，原是有名的。一到京中，便有人叫去扮演。”在此故事中，戏子身份极为低贱。这可从张廷秀在南京唱戏遇见邵承恩时二人的对话中看出，“张廷秀，我看你相貌魁梧，决非下流之人。你且实说：‘是何处人氏？今年几岁了？为甚习此下贱之事？细细说来，我自有处。廷秀见问，向前细诉前后始末根由，又道：‘小的年纪十八，如今扮戏，实出无奈，非是甘心为此。邵承恩嗟叹良久，乃道：‘原来你抱此大冤。今苦流为戏子，哪有出头之日！”这里令人感到戏子的职业前途渺茫堪忧。

另在曹雪芹的《红楼梦》中也有描述。第二十二回：“林黛玉笑道：‘问的我倒好，我也不知为什么原故。我原是给你们取笑的——拿着我比戏子，给众人取笑。”像这类例子在明清笔记小说中更是屡见不鲜。

清末民初，歌舞戏曲已风靡流行。以戏曲为生的职业演员在社会上形成一股不可小觑的群体，却被当时的达官权贵们视为下贱的“戏子”，地位更趋冷落。

“戏子”厄运

自秦汉的“倡优”，到唐宋元的“俳、伶、伎”以及明清时期的“戏子”，“戏子”在历史长河中悠然徜徉，大致可分为产生、兴起、辉煌、衰败，直至贬弃几个历史阶段。

唐玄宗是位在历史上对戏曲的发展具有卓越贡献的人物。由于他酷爱音律歌舞，而使“俳优、伶人”受到许多宠幸与恩惠。元代可算是戏曲发展的鼎盛时期，女性伶人博得文人与贵族的青睐，确定了舞台表演的地位。

清朝雍正二年（1724年），雍正帝颁发上谕说：“外官养戏殊非好事，朕深知其弊，非倚仗势力扰害平民，则送与属员乡绅，打秋风，讨赏赐，甚至借此交往，夤缘生事。二三十人，一年所费不止数千金。”他指出：“府、道以上有司官员，事务繁多，日日皆当办理，何暇看戏？家中养有戏子者，即非好官。”雍正帝谕令，各省督、抚、提、镇和蕃、臬二司，直至道、府官员，日后要严查属员家中是否养有戏子，倘有私自养留者，准密折参奏。如果该谕颁布后，督、抚等大员并不细心访察，其下属仍有偷养戏子者，一旦發现，将该上司照徇隐不报例一并治罪。雍正帝的谕旨颁发后，各省督、抚大员立即严饬属员禁养戏子。

民国初年，陈独秀主编的《新青年》杂志开展了一场“就旧戏废除、改良还是与话剧平分秋色”的学术讨论活动。从1917年3月到1919年3月，鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、胡适、陈独秀、傅斯年、欧阳予倩、齐如山、张厚载等文化名人纷纷发表各自观点，形成革命、保守与改良三个主要派别。革命派对中国旧戏进行了猛烈抨击。陈独秀认为：“旧剧助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有。”胡适认为：“传统戏曲中的脸谱、嗓子、台步、武把子一类的东西，就像男人的乳房，是戏剧的‘遗形物，这种‘遗形物不扫除干净，中国戏剧家远没有完全革新的希望。”周作人认为：“中国旧戏没有存在的价值，第一是它野蛮，第二是它有害于‘世界人心。”钱玄同更为激进：“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。”

传统旧戏是鲁迅批判封建文化的一个方面。1922年，《社戏》的发表拉开了鲁迅批判旧戏的帷幕，此后十几年不妥协。鲁迅对待旧戏及戏子的态度不仅始终没有改变过，在他的创作后期，对此的批判还愈演愈烈，并以梅兰芳为主要对象。在文艺大众化运动期间，人们发现，他对梅兰芳的批判劈头盖脸、直指要害、不留余地。这让许多人不解其味，且成为学界反复争论的焦点。国内外众多研究者往往从鲁迅对“戏曲”与“戏子”两个方面的批判来研究或揣度他对传统文化的价值取向。

戏曲和小说的关系本来很密切，许多传统剧目都来自古典小说。鲁迅是研究中国小说史的，他在研究过程中一定会接触到许多有关戏曲的文献资料。这说明鲁迅懂戏。也没有任何史料表明鲁、梅二人之间存在过个人交恶的情况。那么，梅兰芳是否以一个文化符号的方式进入了鲁迅的文艺批判视野？抑或梅兰芳与文艺大众化时期的鲁迅在思想上有冲突？

鲁迅在《略论梅兰芳及其他》一文中叙述：“崇拜名伶原是北京的传统。辛亥革命后，伶人的品格提高了，这崇拜也干净起来……梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就是跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》、扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂、不要看，还觉得自己不配看了。他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下、肮脏，但是泼辣，有生气。待到化为‘天女，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，也和我们相近。”

“戏子”新生

新中国成立初期，百废待兴，国家非常重视对文艺领域知识分子与艺人的思想改造。毛泽东早在1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》中就指明方向：“文艺工作者要学习社会，这就是说，要研究社会的各个阶段，研究它们的面貌和它们的心理。只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。”在这个原则的指引下，党和国家挽救、改造了一大批旧社会唱戏的名伶艺人。例如被鸦片毒瘾缠身的名武生高盛麟与名净裘盛戎。他俩是富连盛科班盛字辈的师兄弟，后因被鸦片毒害以致贫穷潦倒沦为底包，在舞台上演出只落得合穿一条彩裤的狼狈窘境。在新社会党和政府的政策感召下，重新做人的典型例子还有著名四大老生之一马连良。1948年年底，因内战正酣，马连良率团赴香港等地演出。时局动荡，粤人对京剧兴趣不浓，票房卖座欠佳，剧团欠下四万多元港币巨债，加上顾忌曾在伪满时期赴东北巡演背上“汉奸”的历史问题，弄得马连良投奔无门、有家难归之境地。周恩来、彭真等国家领导人及时伸出援手，安排其顺利回到祖国怀抱，不仅替马连良还掉四万港币的负债，还帮助他戒毒。周总理还指示：“马连良赴东北伪满演出，是艺人为了生计，并无政治目的。”于是，彻底打消了马连良一切沉重的思想顾虑，放下包袱，振作精神重返舞台。一次马连良在国庆招待会上见到周总理时感激地说：“我来迟了。”周总理热情地安慰他说：“爱国一家，爱国不分先后嘛！”

历史的变迁，昔日的“戏子”，而今已是文艺工作者与表演艺术家，受到广大人民的尊敬和爱戴。