谈《惜姣》

周言

幼年看周少麟先生《乌龙院》，麒派的看家戏，角是好角，但总觉得有不足。一是阎惜娇泼辣有余，浪劲不足，二是张文远是丑角，戏份有限，看不过瘾，尤其是《活捉三郎》和《坐楼杀惜》配演，把悲剧感让喜剧感冲淡。有的时候阎婆也是丑角，则有抢戏之嫌。

后来才知道，周信芳先生的《乌龙院》，已经是经过删节的“洁本”，因此即便是以演泼辣旦著称的赵晓岚，也很难有发挥的空间（赵的阎惜姣、潘金莲都是经典，而且都是为上海最好的文武老生周信芳盖叫天配演）。为周少麟配演阎惜姣的，大多数时候是童芷苓，童是以荀派为主的，已经在赵晓岚的基础上有突破，但终觉不足。直到李卓群在《乌龙院》的基础上写出了《惜姣》，我的遗憾才得以弥补。

李卓群一直强调，《惜姣》是无意间写的，乃是任务戏，却不想因此，爆得大名。此剧虽然脱胎于《乌龙院》，但老的戏词基本没有，只保留了故事结构，并且赋予了新的意义。这是一种新的改法，五十年代的旧戏新改，大部分对原来的场次加以增删，然后对唱词和唱腔进行有限度的变动。比如根据《群借华》改编的《赤壁之战》，根据《武昭关》《马昭仪》改编的《楚宫恨》等。而《惜姣》则是“借尸还魂”的改法，唱词脱胎于旧戏，但从语言上已经不大看得出原来的痕迹，而且对于每个演员都是量身订制的词。演宋江的韩胜存，深得谭门真传，演张文远的张琎，叶派小生李宏图的高足。阎惜娇的扮演者索明芳，筱派花旦，踩得一脚好跷，堪称绝学。另外一位扮演者王梦婷，先前看过她的《挂画》，相当不错，尤其值得一提的是阎婆孟婆一肩挑的黄柏雪，真是难得一见的好丑，前段时间特意去看他与朱强的《审头刺汤》，念白极好，现挂更佳。

《乌龙院》这出戏，周信芳先生演的时候，《坐楼》以唱为主，《杀惜》以做为主，尤其是周先生加了很多麒派的绝活，沿用至今（我曾听周少麟先生说，当年裘盛戎曾希望为周信芳配演一次刘唐，终究未成）。周少麟在唱腔上对《乌龙院》有所变革，尤其是“一言怒恼宋公明”一句，摧枯拉朽，把宋江的一腔愤怒表现得淋漓尽致，远超他的父亲。而李卓群《惜姣》里的宋江，要诀在于“脏”，以前宋江的那种粗鲁、邋遢表现得不够，《惜姣》这一点予以突出。韩胜存的宋江粗鲁豪放，比以前麒麟童父子的宋江更有江湖气，匪气尤其得以体现。而原来的张文远，孙正阳虽然已经演得够好，但因为行当的限制，表现得不够，而李卓群大胆地把这个角色改为由小生扮演，并且为此在第一场的戏里，将小生与花旦的对手戏写得非常传神。

《惜姣》脱胎于《坐楼杀惜》和《活捉三郎》，但又不局限于此。全剧分四段，去掉了刘唐下书的关节，以往张文远与阎惜娇的调情，上升为全剧的开篇，即“勾闹杀捉”的“勾”，这也是唯一在电视上播出的片段。单纯从道德批判的角度看，张文远与阎惜姣当然有碍观瞻。但生旦相戏，乃是中国戏曲的一个悠久的传统，当然《游龙戏凤》这样的戏太过通俗，《惜姣》却多了文人墨客的追求。试看这段吹腔：“川涧花海蝶翻绕，仙舟清酒醉春江。香氲钗滑珠髻散，雨渥云巅凤求凰。”我一度怀疑，李卓群可能熟读晚唐花间词，辞藻华丽，浓艳却又精致。而戏里筱派花旦的裹脚布的运用，则堪称一绝，性的暗喻不语自明。

《惜姣》二场，乃是全剧的戏核，也是这出改编剧有别于《坐楼杀惜》的地方。宋江盘问阎惜姣，惜姣大闹，一句话道破惜姣本质：“此院名叫乌龙客栈，阎惜姣就是那看店的人。”一句话，直接点明了惜姣地位的尴尬，也使得此剧深具现代意识。此类的警句在戏中比比皆是：“水浅王八多，遍地是大哥。”既符合宋江在《水浒》中的地位，又何尝不是对于现代社会的反讽。

《惜姣》三场，按道理说，应该用一些麒麟童的东西，但作者巧妙地避开了这些，这也是现代戏的追求。有关原来麒麟童演这出戏的要领，比如节奏、技巧等，后世的麒派传人大多照葫芦画瓢，甚至把麒派的加官步演成了扭臀。李卓群并没有刻意追慕麒派的技巧，但对于整场戏节奏的把控，却化用了麒派的渐进，直至把杀人的关节点推向了高潮。

当然最后一场的“捉”，也和以前的有所不同，以前童芷苓、孙正阳演的时候，各类旦角的身段、丑角的技巧都已经运用得非常巧妙，照搬也未必好。但李卓群巧妙在灯光上面下工夫，同时也保留了丑角原来的一些基本台词，用小生的唱法重新予以加工。尤其是当第一场性暗喻的裹脚布被作为吊死张文远的绳索时，全剧被推向新的高潮。

以小剧场的观念来看，这场戏的每个角色，都是主角。原来的刘唐被砍掉，前面的阎婆和后面的孟婆都是由黄柏雪一人分演，从经济的角度，有效节约了成本，也使得老戏骨的作用得到了发挥。而原来的宋江，好歹有点文气，但在《惜姣》里面，似乎刻意描摹宋江的“脏”，以反衬出惜姣的美。当张文远与惜姣调情时，放弃道德批判的立场，已经俨然是才子佳人凤求凰的路数，这种美的体验，京剧里原本有很多，但李卓群把这种美推向了极致。

而从新编戏的角度来看，如何有效地继承传统，同时又不失创新，乃是一个历久弥新的问题。上世纪五六十年代北京京剧团立足于传统戏的新编戏，大多大获成功，后代广为流传，如《赵氏孤儿》《楚宫恨》《将相和》等。这些新编戏大多立足传统，但那时编剧的观念，集中在身段、唱腔的新编，这种做法当然规范了各类流派的程式，也无形中限定了各种唱腔的固定化。而今京剧的发展，无论在身段、唱腔方面的探索，想超越五六十年代那种黄金年代，基本上算是奢求。在这种现状下，如何创新求变，《惜姣》基本上给出了一份相对圆满的答卷。