论乐器进化与工艺设计的关系

【摘 要】 以乐器的进化过程与工艺设计的关系为切入点，论述在历史进程中，设计理念如何对乐器的形制变革、发音原 理、音响变化等产生科学的推动效果。

【关键词】 乐器；社会功能；形制变革；工艺设计；乐器进化

文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.05.006

【Abstract】Based on the relationship between the evolutionary process and designing of the instrument as the starting point， this paper discusses in the course of history， how design concept has scientific promoting effects on the shape and sound change of musical instruments.

【Key Words】musical instrument； social function； structure changes； process designing； instrumental evolution

1 乐器之多功能性

乐器是人类开展音乐活动、进行交流沟通、情感倾诉宣泄的工具。在中国数千年的历史与文化中，创造了种类繁多、形态各异、功能多元的乐器。各民族、各地区的乐器，又受到本土民众生活、生产、语言、风俗等影响，因而各具特色，这些都离不开人类的设计智慧。

人类最初的乐器，造型简单，制作粗糙，以实用为主要目的。原始人在狩猎时用于诱捕猎物、传递信号的生产工具——骨笛骨哨，闲暇时又成为吹奏娱乐的用具；饮宴宾客的碟筷酒盅，亦可作为击节乐器，酒酣之余，引吭高歌，敲奏助兴。所以，民族音乐学和现代乐器学认为，乐器有狭义和广义之分。狭义的乐器指能发出乐音或敲击出特殊音色的节奏、专用于演奏的乐器；而广义的乐器则存在于人们的文化社会生活中各个角落，能发出声响，并满足一定实用功能。

乐器曾是古代统治者行使权利、巩固政权的工具，包括宗教仪式中庄严神圣的法器，在祭祀等重大礼仪中伴随仪程迎神獻爵；在冷兵器时代的战场上指挥进退、号令士兵、传递信号的鼓、锣、角等，也属于乐器的范畴。

中国许多少数民族中有不少乐器具有语义性功能，吹响即为说话，弹奏即为交流，铜鼓、口弦、白族小三弦、苗族芦笙等都是个中代表。口弦在许多少数民族音乐生活中都存在，它们大小不一、形态各异，既有单片用线拉奏，又有多片用手指弹拨。其中尤以彝族口弦最具代表，它是彝族有可考信史以来最古老的乐器之一，能吹奏出富于音乐旋律的“语言”，青年们甚至借其谈情说爱。彝族俗语“口弦会说话，月琴会唱歌”，是为语义乐器最真实的写照。

随着社会分工越来越细化，人们对艺术的追求也愈来愈趋向专业化。有深度的艺术作品往往需要更高超的演奏技巧，工艺简单的乐器已不能满足这一趋势，乐器的进化即是这一原动力推动的结果。

从文化价值相对论的角度考量，我们的确不能认定各时代、各族群间使用的乐器具有价值高低、进步落后之分，但历史的客观现实却使我们看到，人们对乐器进行了选择、改造，其结果是今天留存下来的乐器呈现出较之历史更加多样化、专业化，更易操作，且更具有表现力的优势特征。这就是“从简单到复杂，从低级到高级”的体现。

2 乐器之文化精神与造物技术

中国传统的设计智慧主要包含着“文化精神”和“造物技术”两大部分，其中，乐器的设计和制作理念尤其将二者阐释得全面、深刻。

“文化精神”是指人造物品中蕴含的关于“适人意识”和“审美取向”的抽象概念和共识标准。器物设计与制造要与天地、阴阳相协调。受中国古代哲学的影响，“重视生命”是中国各门类艺术的一个重要特征，“表现生命”是中国传统艺术理论中的最高准则。音乐，原本就是抽象程度最高的，很难用直观、具象的形式呈现。作为声音艺术，音乐自身要借助乐音的高低、长短、强弱等去实现。除了人体自身可作为发声器（声乐艺术）外，乐音的实现更多的要借助外在的载体得以呈现，乐器就是这个载体的物化形式。

古琴是传统乐器体现“文化精神”最典型的代表。被列入世界非物质文化遗产名录的古琴艺术，承载着古代文人雅士对于“琴道一体”生命本质的构思和体验。琴是中国最古老的弹拨乐器之一，其器物设计既为实际演奏需要，又体现了古人对物象的生命感，一些细微设计可反映儒家文人的审美情趣和人文价值。“物象”指事物、形象、现象、风景，即事物的外部形态。有心品琴，其形其意足以使人心怡。不论是与古时“天圆地方说”相应和的上凸下平的琴体形制，还是头、颈、肩、腰、尾、足依凤身形（一说人身形）而制成的外观，亦或是内合五行（金、木、水、火、土），外合五音（宫、商、角、徵、羽），再加象征君臣之合恩的文武二弦，最终成为七根的琴弦数，象征十二月加闰月的十三徽等等，古琴的设计制作及各部件的命名无不体现了受儒家思想的“天地和谐观”的影响。

所谓“造物技术”，则指人造物品从创意构思到产生实现所采用的具体手段和具体方法，它们凝结了先民们生产方式与生活方式的文化特征，包含了民族情结、国家意识、技术主张、艺术立场等因素。中国最早的一部工艺技术著作《考工记》里面有这样一句话：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”。只有结合了天时、地利、材料和人这四者的因素，才能做出好的东西。

从人体工学的角度来说，尽管古琴有仲尼式、伏羲式、蕉叶式等形制，但琴的整体设计是基本相同的，各部分结构合理，方正雅致，体积适当，便于携带。制作一张好琴，斫琴师经验和技术水平高低起决定性因素。他们的造物技术体现在构思槽腹结构和处理漆胎工艺等选材和制作手段上。琴身一般选用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，具体还要根据琴材的振动来合理搭配。金徽玉轸、椅桐梓漆、梅花断、牛毛断、蛇腹断，这其中既包含着“造物技术”，又反过来成为“文化精神”的外化形式。历代保留下来的老琴，无不包含了大量的人文信息和艺术观赏价值，为后人把玩欣赏，品味琢磨。因此，现存的遗留名琴，其文化和历史价值已远远超过了琴作为乐器本身所具有的娱乐价值。

对于古琴来说，由于不同时期的审美相异，对乐器制造的进化改革一直贯穿着整个历史。施材配料、漆胎工艺、外观形制无一不是在历史的抉择与演化中，逐渐固定成今天的样子。古琴的式样据《五知斋琴谱》记载流传下来的有51种，而今天常用的不过20余种，这本身就是一种淘汰与进化的结果。琴界有言：“唐圆宋扁”，唐人以胖为美，其琴造型也较为浑圆，一般在颈、腰内收部分作圆角处理，伏羲式、神农式、连珠式等彼时较为流行。而宋以后，琴面的弧度渐渐自浑圆向扁平变化，长度与宽度的标准范围也较唐琴更自由。北宋程朱理学的风行带来琴的外形主要以仲尼式为主的结果。南宋的琴形虽同为仲尼式，但在细节上又有了一定的变化，形状更渐趋扁平狭小，流行肩耸而形狭的式样。明清时期，琴形因新增了很多式样而变得更为丰富。

从工艺设计的角度来说，近代古琴进入了改革平缓期，最大的变革莫过于改丝弦为钢丝尼龙弦。尽管这一改革导致的结果是音色上被一些提倡复古的琴人或学者诟病，但其带来的积极影响也不可小觑——琴弦更加耐用，演奏表现力大大加强，从受众面狭小的雅集走向音乐厅、大舞台。这在“士”阶层消失、古琴艺术日渐式微的当代，具有进步意义。

在乐器工艺设计发展史中，进化的理念也有充分的体现。中国的民族乐器既包括从古代一脉传承下来的华夏乐器，又有经过改造后适应中国人审美情趣的舶来品。许多乐器的形制从古至今没有经历过大的变革，如埙、钟、磬、笛等等，然而不少异域乐器自从踏入中原领土，就在各族人民的审美差异下不断变换身形。

以乐器产生先后的顺序来看，拉弦类乐器是最晚出现的种类，在其之前依次是击奏乐器、吹奏乐器和弹奏乐器。但短短数百年，拉弦乐器便从过去的“奚琴”、“嵇琴”分化成多品种，多结构特征的胡琴家族。发音体不同的制作材料将胡琴家族分为了皮膜（如二胡、京胡、高胡、四胡、坠胡等），和板面（如板胡、老胡、雷琴、椰胡等）两大类胡琴群。

在音乐史的研究中，我们往往认为胡琴类乐器的多样化是源于为戏曲、曲艺伴奏，或是民间器乐合奏艺术繁荣后的内在需求，却忽视从设计学角度考量这些乐器在制作上的工艺创新也根植于材料的重新遴选与技术的不断更迭。从宋代陈《乐书·卷一二八》记载的：最初的“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉”，到“两弦间以竹片轧之”，再到今天千斤的使用和胡琴家族的蓬勃，甚至电声胡琴的出现，形成在形制、音量、音色、做工技术、选材用料等各方面成熟的局面，这些均是工艺设计与制作手段进化的结果。

3 乐器之改革与进化

纵观中国传统乐器的发展史规律，可以提炼为一句话：传统是无数创新的迭代综合体。今天的传统都有历史上创新的影子；今天的创新若能成为经典，则将流传成为未来的传统。然而并非所有的创新都可能成为传统。迭代就是一种优胜劣汰的表现，因此今天的传统都是创新迭代的综合体。传统乐器的设计思维中，大部分变革都属于改良型思维的产物，极少有完全颠覆或飞跃的即兴式设计。有些乐器在历史中一直担任着配角，然而随着制作工艺的不断进步，逐渐从幕后走向前台，成为众星环绕的明月。

从史书的记载中可以得知，筝一直是一件伴奏乐器，其独奏历史远远短于琵琶与二胡等民族乐器。《史记·李斯谏逐客书》描绘了以筝等乐器为歌唱伴奏的情景；筝也是汉魏时期“相和歌”和民间集会余兴中不可缺少的伴奏、合奏乐器；唐代九部、十部乐中的“清商乐”应用了筝；近代以来，筝多用于民间声乐（主要是说唱音乐）伴奏和地方乐种的合奏。今天，古筝已成为音乐会的主角，大量新筝曲的涌现使它成为中国独奏艺术音乐的典型代表，而这一切离不开工艺设计创新改良的努力。

筝在历史上一直局囿于乐队合奏或声乐伴奏的从属地位，原因在于其自身存在着诸多缺陷。首先，它有着弹拨乐器共有的弱点——无法发出持续的乐音。颗粒音色干脆、短促，符合汉语言单音节特点，因此十分适合为歌唱伴奏。其次，音域不宽限制了古筝的表现力。不论是秦汉的十二弦、唐宋的十三弦、元明的十四、十五弦，还是清代的十六弦，音域都局限在了三个八度内，这在同为民族乐器的二胡、琵琶面前是相形见绌的。第三，乐器构造限制了演奏速度。古筝是中国传统乐器中体量较大的乐器，在演奏技巧并不丰富的古代，旋律的流动变化要靠手腕带动整个肘部的挪移，此举限制了古筝的演奏速度。同时，传统音乐讲究韵味，传统声乐更是以表达清晰、节奏从容为首要目的，古筝自然不能逾越这一审美追求。

然而，我们如果从当代的眼光来反观这些被诟病的缺陷，或许会明白古筝何以能成功走向表现力丰富的独奏乐器，成为当代最受欢迎的民族乐器之一。通过工艺设计和乐器改良，它的许多特点，甚至是缺点能翻身成为具有升值潜力的优点。

从设计学角度来看，筝体是一个巨大的共鸣箱，其音量自然比琵琶、三弦、阮一类的弹拨乐器更大，也比同为横卧操弄，但体型稍小的古琴更响亮。而近代以来改丝弦为钢丝弦更是使音量最大化，更具戏剧性张力。其次，比起二胡仅两根弦却能自由滑奏，变化多端，古筝音域窄，一弦一音实在不具有优势。但随着历史的演进，清代的16弦琴最终被淘汰了，取而代之的是今天普遍使用的21弦筝，甚至有25弦筝，四个八度能应付大多数曲目需要。从另一个角度来说，多琴弦的优势是为当代音乐作品提供了人工调式的可操作性。作曲家和演奏家能利用调音盒魔术般地创造出适应各种作品的定弦，因而使古筝成为最能演奏后现代音乐曲目的中国传统乐器。

筝的形制和发音原理经千百年来的演变已定型，除了乐器设计螺旋式上升的改良，工艺制作上优胜劣汰的进步外，演奏技巧的发展也为古筝走向独奏殿堂提供了关键的动力。无法改变弹拨乐器颗粒性音色的特点，那就集点成线，通过密集、高频率的音群，从而减少音与音之间的空隙。扎桩摇与悬腕摇的摇指技术为演奏持续乐音提供了可能性，而快速指序的发明更是为古筝的戏剧性表现力打开了一片新天地。

这一切，都建立在近当代古筝制造业的新设计、新材料的基础上。若没有调音盒，就无法通过调节各个琴弦的松紧来改变古筝的调式；若没有钢丝弦替代蚕丝弦，摇指和快速指序就会因丝弦捻度大，张力强度和耐久性弱，弦易斷而变得支离破碎，惨不忍听。

4 改良要慎重，创新须谨慎

设计的文化成分和价值含量，在很大程度上取决于设计改革行为对艺术生产的正面影响和改良作用。对于古琴艺术来说，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为，而斫琴则是古琴工艺制作理念的行动化过程，是一种工艺的“技术实践”行为。“技术实践”的得失必须经过“艺术实践”严格、精确的不断验证，才可能不断得到改进和提高。反过来，符合规律的“技术实践”才可能对“艺术实践”提供更有效的作用。

乐器改革的“设计”当然不是“设计师”一拍脑袋的独有行为。所有设计改革行为的动机、目的、效果，全部是为了艺术活动的实际需要应运而生。与此同时，改革的乐器本身又会反过来影响制作程序、演奏方式、音乐效果和审美情趣。可以这么说，工艺设计与乐器进化为乐器表现力的突破提供了可能性；而为了满足各种类型音乐作品的技术要求，人们又对乐器的工艺设计提出了改良构想，在实验中不断调整坐标和参照物，力求以最佳的状态展现在舞台上或生活中。它们之间既相互制约，又相辅相成。不管是历史还是当代，古琴演奏家参与斫琴，斫琴的艺师亦有高超的演奏技艺，这正是“体用相须”、“知行合一”的外化表现。

原始管乐器产生后，原来的管体由竹、木、骨质，发展到当代替换为金属或合成材料；随着人类观念的改变、科技的进步、材料的更新替代，设计者在原来的管乐器上加键，变革为可以随意转调的全能型乐器。这些成功的实践案例，首先是具有乐器进化的设计理念，加之科学合理的材料与工艺，乐器的改革、制造乃至全新的创造才将成为可能。当然，重视乐器进化的设计理念，是最为重要的关键。改良要慎重，创新须谨慎，不要轻易丢弃古人的成熟经验，否则就得不偿失了。

期盼中国的乐器制造业运用新材料、新工艺、新设计的多维理念，创造性的制造出Made in China的名牌乐器推向世界舞台。

作者简介：

陈洁，博士、副教授、硕士研究生导师，江苏省“青蓝工程”中青年学术带头人。主要研究方向为中国传统音乐、非物质文化遗产保护、民国艺术史。任国家出版基金项目、国家重点出版规划图书项目《中国设计全集·乐器》副主编（2012年，商务印书馆出版）。