从《归途列车》到《我的诗篇》

吴美芬

摘要：自20世纪90年代初，中国的独立纪录片发端以来，中国独立纪录片已经从“社会化纪录时代”走到了“公众化纪录时代”，在这个过程中，中国的独立纪录片商业化道路也因时代的发展而呈现出不同的特点，本文将结合《归途列车》和《我的诗篇》两部独立纪录片，探究两者在商业化操作的不同，以期为当下中国独立纪录片的商业化运作提供可借鉴的经验。

关键词：独立纪录片；社会化纪录时代；公众化纪录时代；商业化

前言

自20世纪90年代初，吴文光拍摄《流浪北京》及其与张元、时间、蒋越、郝志强、段锦川等人在北京西单某公寓里掀起“新纪录运动”以来，中国的独立纪录片已经走过了二十几年。在不断变化的技术条件和社会语境下，中国独立纪录片的发展也呈现出许多新样态。尤其是在社会文化环境越来越开放，文化形态多样化的今天，具备“作者性”、“独立性”的纪录片越来越多。然而，随着20世纪90年代文化产业市场化的发展，电影、综艺节目、电视剧逐渐取代纪录片在中国观众心目中的地位，纪录片成为了小众、边缘性的影视节目。面对这样的生存压力，一些独立纪录片逐渐走了商业化运作道路。《归途列车》和《我的诗篇》就是其中两部在商业化运作实践上有杰出影响力的作品。将以上两部纪录片和当前中国独立纪录片发展的现状相结合，探究中国独立纪录片从“社会化纪录时代”到“公众化纪录时代”，不同时代中独立纪录片商业化操作的不同特点，对当下中国独立纪录片的商业化运作有着重要的借鉴意义。

1.对商业化和独立性的误解

笔者认为，即使是独立纪录片也需强调与观众和市场的沟通，也需要注重其商业化的发行，因为只有与观众广泛的沟通，独立纪录片作品所传达的人文关怀和独立精神才能被社会听见；而商业化发行的操作方式可以帮助独立纪录片创作者回收制作资金，获得艺术创作可持续发展的基础。商业是一种流通机制，它与纪录片本身的艺术性和独立性并不是不可兼容的，它可以作为纪录片这种文化艺术产品进行传播的运作方式。纪录片是作为一种文化产品，它可以突破产量和价格的限制，在商业化的流通机制中，保持自身的品格。

2.时代变迁中独立纪录片的商业化道路

虽然在一定时期内，“谈商业化发展的独立纪录片不纯粹”的狭隘的观念在一定程度上限制了中国独立纪录片的商业化发展。但是，看到广大独立纪录片创作者苦于缺乏资金，大部人人都是一种半兼职或砸锅卖铁的不可持续的方式进行创作，有一批致力于推动中国独立纪录片可持续创作的先锋人士开始了商业化的尝试。其中就包括《归途列车》的导演范立欣和《我的诗篇》团队，从它们制作时的产业环境、创作团队和传播平台，我们可以清晰地看到中国独立纪录片从“社会化纪录时代”走到“公众化纪录时代”的商业化运作轨迹。

2.1 产业环境——从社会化时代迈向公众化时代

2012年，在国家出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》政策和市场的推动下，中国纪录片进入“公众时代”，纪录片从“冷话题”再度变热：社会资本对纪录片的兴趣大增；省级电视机构对纪录片资源倾斜力度加大，核心指标增长明显；2012年中央及省级电视机构纪录片总产量约为10300小时，比上年增加2723小时，增幅达到35.9%……[1]尤其是在《舌尖上的中国》热播的推广下，“纪录片”一词逐渐成为了人们熟悉的话题。

相较于《我的诗篇》，另一部工人题材的独立纪录片《归途列车》则更具社会性、普遍性、市场性、开放性。这与当时中国纪录片正处于“社会化”阶段息息相关。“社会化”阶段中国独立纪录片有以下几个特征：从小家碧玉到大家风范：从个人独守闺房走出来到充满活力的现实社会；从个人小作到栏目流水线：从小农的小本经营转化为现代意识的模式化和规模生产；从作茧自缚到拿来主义：从充满清规戒律的自我封闭演变成敞开吸收、为我所用；从个人情结到大众传播：从孤芳自赏的小资意识转换为满足大众需求的媒介意识；“回归”社会，注重社会责任。[2]《归途列车》将关注点直接放在工人的生活状态、家庭关系以及中国整体的商品制造业，关注的议题和角度相较于《我的诗篇》而言，更具有社会性和全局性。《归途列车》的导演范立欣也曾说过：“因为我个人对社会公平有很大的兴趣，希望可以通过自己的自己的一点小小的努力让这个社会变得稍微公平一点。”这代表的正是那个时代中国独立纪录片人的气质。

2.2创作团队——从专业人士到全民参与

在很长一段时间内，我国独立纪录片创作者较多采取“一人一机”的创作方法，一个人几乎包揽了整部影片创作的所有工种。然而，20世纪90年末到21世纪初的中国纪录片正处于产业化的过程，产业化给独立纪录片带来了很多机会、资源和新的可能。与此同时，独立创作者也开始“适应和拥抱一些新的规则，学到了一些新的方法，不再简单地把接受新规则等同于丧失自己观点的独立”。[3]工业化、专业化的创作模式也逐渐被纪录片人运用。从创作的层面来看，《归途列車》有意识地组建专业化的团队，引入更专业的摄影师、录音师、剪辑师；在制片层面，《归途列车》雇佣国际专业化制片人士合作，通过国际预售渠道和申请各类别基金进行最有效的融资，并在国际领域内进行院线发行和DVD发行的整体策划和部署，从而在国际艺术领域和商业市场上同时获得了好结果。

3.任重而道远的商业化道路

目前，我国独立纪录片在互联网技术、国际政策、社会资本的推动下，其商业化运作有了更很大的提升。然而，制片人才的缺乏、播放渠道少、资金来源匮乏等仍然在很大程度上制约着中国独立纪录片的商业化运作。

3.1制片人才缺乏

独立纪录片为什么需要制片人？制片人是让一部影像作品走进电影院的人，是一部让纪录片能够被最大范围传播的操纵手，也是把纪录片项目所有元素整合起来的那个人。“制片人可在策划阶段对于影片的内容艺术创作和市场前景进行把握，以及在成片之后的销售和宣发工作中对影片的商业价值进行实现和资金进行回收。”[4]制片人的加入，有助于解决我国独立纪录片界长久以来“一人一机”单兵作战情下产生的问题，这些问题包括选题上个人彩色浓重，缺乏论证；制作的过程缺乏系统化的管理，成本核算不严等。endprint

3.2 播放渠道少

网络的发展为独立纪录片提供了一个新的播放平台，但由于长期以来中国独立纪录片最主要的播放方式是通过艺术馆、咖啡厅、酒吧和书店等，它们所覆盖的观众量有限，因而培养的忠实观众体量并不大。独立放映团队瓢虫映像的主持人杨侑接受媒体采访时称，“中国所有独立影展和民间放映加起来全年触达的观众不超过10万人。”[5]而通过网络众筹方式进行展映的《我的诗篇》，500场放映的观影人数合计不过5万。《我的诗篇》虽有志于在院线放映，但由于没有市场而无法获得商业院线的排片。有限的传播渠道严重制约了独立纪录片的商业化发展。

3.3资金来源匮乏

在国外，独立纪录片的资金来源十分广泛，最常见的是通过在影片制作完成之前将其个别权益售出来募集资金，预售的市场一般是各国的电影节、纪录片节。同时，国外还有许多用于支持独立纪录片发展的公益基金会，这些基金会也设置了可供中国创作申请的项目，但由于语言不同、文化背景有差异、市场偏好不同等问题，中国独立纪录片创作者在这些基金会上难以申请到资金。现在国内也有包括纪录中国、cnex基金会等扶持独立纪录片的机构，但由于它们对作品的版权有一定的要求且资金量有限，获得资金扶持的独立纪录片项目十分有限。

4.结语

独立纪录片商业化运作涉及多个方面，从选题的策划、资金的筹集、制作周期的安排、发行传播等都需要创作方、制片方、发行方通力合作，所有的环节都需要专业的人士和专业的知识，也需要广大民众和先进技术的支持，我国独立纪录片的商业运作在这些方面仍处于刚刚起步的阶段，任重而道远。

参考文献：

[1]何苏六，刘刻，李宁，黄衍华，李智.中国纪录片发展报告（2013）[M]，北京：社会科学文献出版社.2013：02-10.

[2]何苏六.中国电视纪录片史论（1958—2004）[M]，北京：中国传媒大学出版社，2005，06：67.

[3]范立欣，秋韵. 中国纪录片发展报告（2013）[M]，中國纪录片蓝皮书（2013），北京：社会科学文献出版社.2013：360-366.

[4]赵琦.从归途列车看纪录片的国际商业操作[J]，中国电视（纪录），2011（09）：45-49.

[5]潘俊文，为什么看到独立纪录片的机会那么少？看完这篇就明白了[EB/OL].[2016-9-20]. http：//gy.qq.com/original/story/sto122.htmlendprint